Dossier | Du paradis perdu à la religion de l’art | esse arts + opinions

Dossier | Du paradis perdu à la religion de l’art

  • Mathieu Latulippe, Welcome to Paradise Lost, 2013. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist
  • Mathieu Latulippe, Shit Happens #1, 2014. Photo : permission de l'artiste | courtesy of the artist

Du paradis perdu à la religion de l’art
Par Pierre Rannou

L’exposition Retour à Paradise Lost (1) de Mathieu Latulippe peut, à certains égards, sembler une invitation à constater la présence de reliquats de la tradition chrétienne dans la conception du monde des Québécois. Dans le contexte des débats sur la véritable place de la laïcité dans la société québécoise contemporaine, une telle initiative pourrait s’avérer fort opportune. Cependant, rien n’indique clairement que la démarche de Latulippe s’inscrive dans ce contexte, voire qu’elle incite à renouer avec le patrimoine religieux. Même si le titre de l’exposition nous invite à réfléchir à la place qu’occupent certaines notions religieuses dans l’imaginaire culturel, il ne s’agit pas, en favorisant les associations entre le paradis et l’idée de la chute, du rachat, de la culpabilité et de l’Apocalypse, d’établir une sorte d’inventaire des concepts et des figures sacrées que peut sous-tendre cette présentation du travail récent de l’artiste. Il nous semble plus pertinent de nous interroger sur le sens du terme « retour » dans cet intitulé.

Si nous pouvons vraisemblablement penser qu’il s’agit, dans cette exposition, de remettre les pieds dans le jardin d’Éden, nous constatons, dès que nous entrons dans la salle, qu’il n’en est rien. À la vue de l’imposant Shit Happens # 1, droit devant, ou de Welcome to Fabulous Paradise Lost, à notre gauche, nous comprenons que le paradis en question est d’une autre substance, probablement plus allusive, plus conceptuelle. D’ailleurs, en observant cette dernière œuvre au graphisme et au lettrage typiques des enseignes de motel, nous saisissons que Latulippe nous incite à prendre la route pour un voyage dont la destination ne se dessine pas encore clairement. D’évidence, il s’agit moins de remettre les pieds dans des lieux jadis connus que de traverser des univers fascinants et troublants. Ceux-ci prennent l’allure de mondes touchés par des catastrophes naturelles et techniques ou encore d’une nature au caractère sauvage, non domestiquée, pouvant aussi bien apparaitre comme un monde idéal qu’un lieu inquiétant, dégageant, la plupart du temps, une étrange impression de déjà-vu. Il convient peut-être de rappeler ici qu’en 2012, l’artiste a consacré une grande partie (2) d’une résidence de création (3) au visionnement de films de science-fiction et de la grande famille du cinéma fantastique et d’horreur, dans lesquels le motif de la fin du monde occupe une place de choix (4). Il a par la suite entrepris de classer les images types de la représentation de la nature qu’on trouve dans les productions de ce genre et de les colliger (160 photogrammes tirés de films), sans commentaire, dans Visions [Documents de recherche]. Ainsi, s’il n’y a rien de très exceptionnel à ce que nous trouvions, dans l’exposition, des reproductions de couchers de soleil tirés de ce type de films – soit Sans titre [Godzilla – 1998] et Sans titre [Jaws] –, ou un segment de la trame sonore de Night of the Living Dead (1968), l’impression que nous avons de reconnaitre certaines composantes des œuvres n’a rien d’exceptionnel non plus. D’ailleurs, la structure minimaliste blanche de Shit Happens # 1 entretient autant de liens formels avec celle sur laquelle se rassemblent les volatiles du film The Birds (1963), d’Alfred Hitchcock, qu’avec les structures modulaires de Sol Lewitt. Par ce recours à des films cultes, l’artiste nous donne à voir l’oscillation constante entre les notions de sublime et de terreur fascinante qui traversent son travail.

Cette tendance esthétique se remarque aisément dans des œuvres comme Baby Blues et Shit Happens # 2, qui sont particulièrement inquiétantes : la première, avec son nid composé d’immenses débris industriels accueillant un œuf géant, et la seconde, avec sa fiente d’oiseau qui recouvre entièrement une voiture. Mais toutes les représentations de la nature produites par Latulippe ne sont pas aussi négatives, comme nous pouvons le constater dans Il était une foi ou Monument [La petite maison dans la vallée], clins d’œil à des modèles utopiques fondés sur la cohabitation harmonieuse d’éléments sauvages et civilisés. Cependant, les représentations les plus intéressantes, mais aussi les plus ambigües, sont celles qui s’articulent, dans un premier temps, autour de l’expérience du sublime – c’est-à-dire qu’elles induisent, dans l’esprit de celui qui les perçoit, l’idée de l’infini, de l’incommensurable –, mais qui, après un moment d’observation, deviennent préoccupantes. C’est le cas de La chute, vue des chutes Niagara (5) dont émane un brouillard de la forme d’un champignon atomique, et de No 3 [Blue, Yellow, Orange on Deep Black], où un immense ciel est constellé de satellites artificiels plutôt que des astres qu’on y trouve habituellement.

Certaines de ces œuvres donnent l’impression que l’artiste renoue avec les préoccupations et les concepts des artistes romantiques. Pour ces derniers, l’œuvre d’art était véritablement un moyen d’accès à la connaissance et avait pour fonction de rendre visible l’invisible. Ils prônaient même une véritable religion de l’art, où « Dieu vient à l’œuvre en raison du caractère idéaliste de l’acte créateur (6) ». Si cette vision de l’art est aujourd’hui largement délaissée, il nous semble que Latulippe en tire toutefois parti, tout en se distanciant des représentations les plus prisées des artistes romantiques et du modèle messianique que ceux-ci promouvaient. Il en conserve, entre autres choses, l’idée du Kunstchaos, « seule réponse que le romantisme puisse apporter au désenchantement du monde (7) ». Car, comme le signale Pierre Wat, « l’artiste romantique est celui qui fait œuvre de désorganisation (8) », seule façon de s’opposer à toute forme de systématique, qui vise toujours l’élimination des contraires. Au-delà du contraste entre figure kitch et structure minimale, art de « patenteux » et production culturelle de masse, du tragique et de l’humour qui se dégagent des œuvres, c’est l’impression d’un monde chaotique qui s’empare du visiteur de l’exposition, comme en témoigne la réception critique de celle-ci. L’évocation du monde en ruine au moyen d’une série d’instantanés, de stations, inspire le sentiment d’un désordre joyeux. Cette réunion de saisissements fragmentaires, qui s’impose comme un chaos artificiel et créatif, fait prendre conscience au visiteur que le monde tourne mal. Il ne s’agit pas, pour Latulippe, d’instaurer un projet néoromantique, mais plutôt, nous semble-t-il, de permettre, par l’entremise de ce chaos ordonné, de faire l’expérience d’un semblant d’unité dans un monde défaillant.

NOTES
(1) Mathieu Latulippe, Retour à Paradise Lost, Optica, un centre d’art contemporain, du 17 mai au 28 juin 2014.
(2) Si l’on considère la liste des films répertoriés, c’est au minimum une centaine d’heures que l’artiste a consacrées au visionnement des films.
(3) Il s’agit du programme croisé Résidence de recherche jeune création Montréal-Valence (France) entre Optica et art3.
(4) Sur ce cinéma de fin du monde, voir Peter Szendy, L’Apocalypse cinéma. 2012 et autres fins du monde, s.l., Capricci, 2012.
(5) Pour un aperçu du caractère sublime des chutes Niagara, voir François-Marc Gagnon, « La forêt, le Niagara et le sublime », Grandeur nature : peinture et photographie des paysages américains et canadiens de 1860 à 1918, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal, 2009, p. 33-36.
(6) Olivier Schefer, « Religion de l’art et modernité », Traces du sacré, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 46.
(7) Pierre Wat, Naissance de l’art romantique. Peinture et théorie de l’imitation en Allemagne et en Angleterre, Paris, Flammarion, 1998, p. 118.
(8) Ibid., p. 113.

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