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Dossier | Distances critiques

  • Isaac Julien, MIDNIGHT SUN (Playtime), 2013. Photo : permission de l'artiste & Metro Pictures, New York
  • Pippo Ciorra (commissaire), FOOD. Dal cucchiaio al mondo, MAXXI, Rome, 2015. Photo : Musacchio Ianniello, permission de Fondazione MAXXI

Distances critiques
Par Lina Malfona

Quoi qu’il en soit, avancer implique une inspection permanente des choses qui nous entourent, même les plus simples – certains parleront de fragments de ruines –, pour les révéler, les sonder, les comprendre ; pour laisser émerger les mots que le silence – plein de vacarme et d’interférences – dissimulait.
Luciano Anceschi (1)

L’architecture semble avoir récemment subi un processus de dé-consécration, une sorte de sécularisation. C’est comme si elle avait perdu le pouvoir de représenter son cadre institutionnel, ou son sens de la communauté ; comme si elle avait été dépossédée de son rôle.

Dans ce contexte, le point de vue du critique en architecture est de moins en moins influent. On dirait que la figure héroïque du critique a été recyclée sous la forme plus séduisante du commissaire d’exposition, du producteur d’évènement, de l’animateur, du blogueur. Le rôle de critique en architecture a-t-il disparu pour de bon, ou bien s’est-il adapté aux pressions, urgences, et tendances de la vie contemporaine, incarnant ainsi toutes leurs contradictions ? Je crois que le moment est venu d’y réfléchir.

Tout nous porte à conclure que la critique est bel et bien morte, d’une mort causée par fibrillation ou par asthénie, probablement par suite d’un excès boulimique de condamnations et de jugements ou, au contraire, d’une acceptation résignée du présent. Dans le premier cas, je me réfère au type d’analyse critique qui domine l’espace numérique d’Internet (2), caractérisé par des accès de colère et des déclarations irrationnelles, ou par un discours plus tolérant, mais qui demeure encore trop émotif.

Aux États-Unis, Peter Eisenman a dénoncé l’effet suffoquant des médias sociaux, la perte de compétences, la trivialisation des institutions culturelles, et le fait qu’on ait mis en question la nécessité d’une architecture avec un « A » majuscule (3). Si certains débats menés par la jeune génération sur la Toile témoignent toujours d’une certaine énergie, d’une certaine audace, la critique qui a fièrement quitté son cadre idéologique, cédant à une sorte de relativisme de l’adaptation, parait beaucoup moins intéressante, dans la mesure où elle soumet à un réalisme étouffant tout l’espace autrefois consacré aux rêves, à l’imagination et à l’utopie.

L’aboutissement de cette dérive est une critique que Purini nomme « critica merceologica » (critique du produit), et qui a perdu la capacité d’anticiper – ou de provoquer – des changements. Quel est le rôle de la critique aujourd’hui ? Devrait-elle être simplement descriptive, ou psychanalyser et disséquer l’objet, afin de le transfigurer ? La critique créative est-elle possible ?

D’un point de vue théorique, on peut cerner plusieurs approches de la critique – notamment entre les années 1960 et les années 1990 – correspondant à différentes manières de considérer l’art et l’architecture. Certains critiques d’art et d’architecture adoptent un regard scrutateur qui pénètre la substance d’une œuvre en examinant chacun de ses aspects sur un mode parfois proche de la dissection, à l’instar de figures marquantes telles que Giulio Carlo Argan, Eugenio Battisti, Cesare Brandi, Manfredo Tafuri et Bruno Zevi.

En Italie, ces maitres ont fait place à des critiques divisés entre la théorie architecturale, l’expérimentation et la pratique. Certains sont rattachés à l’école d’Aldo Rossi : celui-ci a développé des syntaxes objectives mais expressives, qui préfèrent les chuchotements aux cris. Ce langage suggestif, ambigu et introspectif est typique des virtuoses préférant à la prose la perfection linguistique de la poésie et des mathématiques. La qualité de leur travail (je pense notamment à Giorgio Grassi, Vittorio Savi, Antonio Monestiroli et Alberto Ferlenga) rappelle le style précis, sobre et subtil de Paolo Portoghesi : imprégnée d’une érudition fondée sur une connaissance intime des classiques, sa prose se compare à celle de Rainer Maria Rilke essayiste. Portoghesi se reconnait également à son ton relativement « messianique », puisqu’il prône un retour à la tradition et à la nature comme bases de l’action architecturale. Il ouvre la voie à une recherche capable de rassembler une pluralité d’approches et de lutter contre l’uniformisation « par le bas ». Héritier (plus ou moins fidèle) de l’école de Rogers, Vittorio Gregotti a réussi, depuis Il territorio dell’Architettura (1966) jusqu’à Il possibile necessario (2014), à conserver un extraordinaire degré de cohérence ; il représente un modèle de rigueur et de sagesse pour les jeunes générations, à l’instar de Pierluigi Nicolin et d’autres critiques éminents. Si la vocation didactique de Franco Purini rappelle l’approche de Gregotti, son style d’écriture – qui se distingue par la profondeur de son analyse, son désenchantement, sa retenue et la finesse de sa synthèse – évoque à la fois le psychologisme scientifique de Manfredo Tafuri, la rigueur mathématique de Leonardo Sinisgalli et l’expérimentalisme de Maurizio Sacripanti. Dans la même veine que la critique relativement littéraire proposée par Purini se situe la critique pure, antidogmatique et presque inclassable de Francesco Moschini, qui a su – plus que d’autres – promouvoir l’art et l’architecture au fil des ans, tout en développant son propre style d’analyse.

Le deuxième courant d’analyse critique regroupe ceux qui abordent leur objet d’étude avec un regard transversal, en prenant en considération l’environnement et les limites qu’il impose. Alors que la première approche tend à isoler l’objet, excluant ainsi les composantes politiques, les analyses de marché, les valeurs éthiques et civiles, et les impacts sociaux, cette seconde approche est plus ouverte à la dimension « hétéronome » de l’architecture.

Cette démarche critique se rapproche de celle du commissaire qui, en tant que critique d’aujourd’hui, explore un nouvel éventail d’outils, depuis l’entrevue (si chère à Hans Ulrich Obrist) jusqu’aux reportages vidéos. Certes, ces méthodes attirent un public de plus en plus large, mais les commissaires manquent trop souvent de profondeur dans leur analyse. En Italie, Maurizio Bortolotti, Vincenzo Trione, Maurizio Coccia, ou encore Hou Hanru, directeur artistique actuel de MAXXI, présentent un riche panorama d’activités en tant que commissaires. La vision plus populaire d’Achille Bonito Oliva et de Vittorio Sgarbi donne régulièrement lieu à de violents conflits verbaux, ce qui ouvre néanmoins la voie à de nouveaux scénarios critiques.

Massimiliano Gioni a été salué par la critique internationale pour sa proposition de commissaire à la dernière Esposizione Internazionale d’Arte de la Biennale de Venise (2013), et il bénéficie désormais d’une certaine notoriété, tandis que le travail de Philippe Daverio en Italie mérite d’être mieux connu, notamment pour sa promotion de la culture, son honnêteté intellectuelle et sa vision transversale.

Parmi ceux qui sont à la fois commissaires et universitaires, Pippo Ciorra s’attache à libérer l’analyse critique de l’idéologie et à effacer les divisions sectaires, dans le but d’éradiquer la notion même d’« école » ; paradoxalement, il contribue ainsi à l’émergence d’autres groupes et tendances, quoique plus ouverts. Certains universitaires parviennent cependant à échapper aux idéologies sans tomber dans un piège similaire, comme le dynamique Antonio Saggio, auteur, directeur de publication, chercheur, blogueur et membre de jurys. La « critique de projet » représente une autre forme de critique, impliquant les comités qui accordent les bourses architecturales – et qui délibèrent à huis clos – ou les jurys de concours architecturaux ; ces critiques décrètent la poursuite ou l’abandon d’un projet, et bien souvent sa construction. La postérité jugera de leur bienfondé. Nous ne pouvons donc pas échapper à l’idéologie, et il nous reste à espérer que le rôle du commissaire ne perpétuera pas la dictature de la critique qui, au fil des siècles, a délibérément exclu trop de voix. Les deux types d’analyse critique que nous venons d’examiner proposent, à tout le moins, une réflexion qui n’essaye pas de définir son objet avec exhaustivité, et qui révèle ses contradictions sans utiliser une dialectique de la résolution.

Il existe encore un autre genre de regard critique qui englobe les deux précédents : le regard qui sélectionne, fréquent chez les critiques eux-mêmes engagés dans une démarche artistique. Lorsqu’une de leurs œuvres est terminée, ils la considèrent à distance, dans un effort pour reconstituer les processus créatifs, établir des connexions, et rassembler les parcelles de vérité qui s’y sont disséminées. Ce type d’analyse critique re-crée véritablement l’œuvre d’art, en suivant les indices laissés par ceux qui – comme Luciano Anceschi et Luigi Russo sur les traces de Baudelaire – ont souligné ses caractéristiques. Comme quelqu’un qui tente de se remémorer la forme d’un objet, immédiatement oublié et re-créé par l’imaginaire, les critiques qui pratiquent cette troisième approche puisent dans l’élan vital que seule l’imagination peut procurer (4).

Gregotti, qui reste une référence majeure, a opposé cette « critique de l’action » avec la « critique qui porte des jugements », prenant ainsi une position à la fois claire et problématique. Progressivement, sa pensée a évolué vers une résistance envers la logique du capitalisme mondial, laquelle conditionne à la fois l’analyse critique et l’architecture (5) – une logique identifiée et explicitée par l’historienne de l’art Angela Vettese. Avec son livre Investire in Arte (6), Vettese affirme que dans tous les cas de figure, les critiques doivent prendre en compte les mécanismes du marché de l’art, plutôt que de s’y opposer. En fait, l’art peut être considéré comme une occasion d’investissement. Les œuvres de Damien Hirst ou Jeff Koons ont ainsi vu leur valeur augmenter sensiblement avec le temps ; les ventes aux enchères, devenues de véritables évènements, sont désormais le théâtre d’impressionnantes acquisitions spéculatives (7). Contrairement à Gregotti, Vettese n’est pas trop négative à l’égard du commissaire, auquel elle reconnait la capacité d’anticiper les mutations. L’exposition Post Human (1992) de Jeffrey Deitch, par exemple, montrait à la fois de nouvelles pratiques de métamorphoses corporelles et les dernières avancées de la chirurgie esthétique. Cependant, Vettese considère le commissaire comme un personnage méphistophélique, en tant que créateur d’un discours qui utilise les mots des artistes.

Dans une époque marquée par la fin des idéologies, l’échec des grandes utopies et l’avancement du capitalisme mondial macroéconomique, et où le médium se substitue au message, tout ce qui n’est pas profitable est condamné à disparaitre, car la logique de consommation a remplacé la logique de production. Dès lors, deux voies sont possibles : s’adapter ou résister. Ceux qui résistent – comme les critiques de la première catégorie – risquent certainement de ne plus être écoutés ; leur position, sans être au gout du jour, représente cependant une promesse d’intemporalité et d’éternité, comme c’est le cas pour une composition architecturale. Sur le front opposé, ceux qui se plient à la logique capitaliste en imitant habilement ses codes – comme les critiques de la seconde catégorie – auront peut-être plus de succès (bien qu’au prix de certains compromis) en insérant au sein du système des cellules souches de changement pour le faire évoluer.

Plutôt que de chercher un terrain commun entre ces divers regards critiques, il vaudrait mieux avoir le courage de souligner résolument leurs différences, leurs rôles distincts et les questions qu’ils soulèvent, afin de mieux les appréhender (8). Autrement dit, nous devons adopter la stratégie architecturale qui consiste à être sélectif pour dégager l’essence des choses.

[Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet]

NOTES
(1) Cité par Valentina De Angelis, « L’estetica di Luciani Anceschi », Prospettive e sviluppi della nuova fenomenologia critica, Bologne, CLUEB, p. 9. [Trad. libre]
(2) Lina Malfona, « La critica in rete » (La critique en ligne), Rassegna di Architettura e Urbanistica, no 133 (janvier-avril 2011), p. 94–107.
(3) Peter Eisenman, « Notes on the Critical », dans Claudio De Albertis, Francesco Moschini et Franco Purini (dir.), La critica oggi, Rome, Gangemi, 2014, p. 115–116.
(4) Selon Vittorio Savi, la connaissance n’est rien d’autre qu’une « branche morte » sans l’intervention de l’imagination pour la « concrétiser ». Vittorio Savi, L’architettura di Aldo Rossi, Milan, Franco Angeli, 1985.
(5) Dans sa dernière conférence, « La critica oggi » (Milan, 2014), Gregotti maintient que cette situation ne peut être résolue qu’avec les outils de la discipline de l’architecture, tandis que son approche incorporait auparavant des cercles extérieurs à celle-ci, une ouverture caractéristique de tous ses précédents travaux.
(6) Angela Vettese, Investire in Arte. Produzione, promozione e mercato dell’arte contemporanea, Milan, Il Sole 24 Ore Libri, 1991.
(7) Voir en particulier Playtime d’Isaac Julien, une ambitieuse installation vidéo pour sept écrans (2014).
(8) Je me réfère ici à l’essai de Joseph Rykwert où il explique que le devoir des critiques est de faire un tri. Voir Joseph Rykwert, « È importante la critica d’architettura ? », dans Claudio De Albertis, Francesco Moschini et Franco Purini (dir.), op. cit., p. 221–222.

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