Dossier | Des rêves « de hijacks et d’accidents d’oiseaux » : Les objets cultes de Camille Henrot | esse arts + opinions

Dossier | Des rêves « de hijacks et d’accidents d’oiseaux » : Les objets cultes de Camille Henrot

  • Camille Henrot, Sanctuaire, 2010. Photo : © Camille Henrot, permission de | courtesy of kamel mennour, Paris
  • Camille Henrot, Trésor Public, 2010. Photo : © Camille Henrot, permission de | courtesy of kamel mennour, Paris

Des rêves « de hijacks et d’accidents d’oiseaux »
Les objets cultes de Camille Henrot
Par Vanessa Morisset

Et si notre rapport au monde n’avait cessé d’être archaïque ? Depuis les Lumières, la culture occidentale a dévalorisé l’irrationnel au profit des explications scientifiques et des avancées technologiques. Mais, périodiquement, avec le doute quant à la réussite de ces dernières ressurgit le sentiment d’un fond de sauvagerie demeuré intact en chacun de nous. Au début du 20e siècle, Jung parlait d’un inconscient collectif immuable formé d’archétypes immémoriaux, les surréalistes (Breton, Bataille, Leiris) allaient puiser dans les cultures extraeuropéennes des formes de représentation fondamentales... Aujourd’hui, Bruno Latour affirme que « nous n’avons jamais été modernes (1) », car le progrès n’est qu’un fantasme désincarné et les faits ne se débarrassent jamais des croyances. Les œuvres de Camille Henrot participent de cette tendance et révèlent le primitivisme de notre relation au monde, même le plus high-tech. Le désir de possession des objets, que l’on aurait cru propre à la société de consommation, y apparaît comme le symptôme d’une pulsion régressive irrépressible, les distinctions entre société occidentale et sociétés indigènes s’estompent et la flèche du temps, corollaire de la notion de progrès, est remplacée par une conception cyclique du temps. On l’aura compris, toutes les certitudes de la culture occidentale s’y trouvent remises en cause.

L’un des biais par lequel Camille Henrot thématise le primitivisme de notre rapport au monde est le phénomène de la collection. Habituellement jugée comme une activité plus ou moins noble en fonction des objets recherchés – très spirituelle s’il s’agit de collectionner des peintures, puérile lorsque ce sont des cuillères ou des autocollants –, pour l’artiste, la collection relève toujours d’un désir complexe et problématique. Elle répond à un besoin d’accumulation qui exprime un transfert affectif vis-à-vis des objets qui nous entourent et, à cet égard, elle n’est jamais loin des croyances animistes.

Motivée par son propre désir d’accumulation d’objets, Camille Henrot réalise en 2009 sur un marché sauvage de Belleville Trésor public, une série de dix photos ainsi intitulée pour faire écho au Centre de recettes du Trésor public devant lequel est installé le marché, mais aussi pour suggérer une revalorisation des objets en vente. Elle photographie les maigres étalages, qui offrent de vieux chargeurs de portables, d’anciens numéros épars de L’Équipe Magazine ou des paires de chaussures de la saison précédente. Malgré la pauvreté de la marchandise, elle trouve toujours quelque chose à acheter et sous son regard, les étalages se transforment en présentoirs d’objets protoartistiques, puisque l’artiste les a par la suite réutilisés dans une série de trente-six sculptures, les Objets augmentés (2010), inspirées des boliws africains.

Objets rituels d’apparence attirante, recouverts de coton ou de tissus, les boliws sont en réalité plutôt inquiétants : à l’intérieur, ils contiennent toutes sortes de matières repoussantes, ossements, sang d’animaux, excréments. Afin de reproduire cette ambivalence, Camille Henrot a recouvert les objets du marché de Belleville de terre et de goudron, leur procurant une surface uniforme qui les apparente à des œuvres assez traditionnelles. Ainsi, de même que les boliws renferment les secrets des tribus africaines, les Objets augmentés, sous l’apparence des nobles objets que sont pour nous les sculptures, contiennent les déchets de la société de consommation. Ils deviennent l’incarnation de tout ce que nous souhaiterions voir refoulé sous le vernis de la civilisation.

Les sculptures de Camille Henrot s’inspirent souvent des objets de l’art premier, interrogeant l’attrait qu’ils exercent sur nous. C’est d’ailleurs pour posséder ces objets qu’elle les reproduit à partir de matériaux facilement disponibles. Leur collection rend la question de la possession réflexive : l’objet nous possède autant que nous le possédons. C’est le cas de son Tevau (2009), réalisé par l’assemblage de deux lances à incendie, en réplique à un objet rituel mélanésien originellement constitué d’une corde de plumes tressées (le titre est une transcription phonétique du nom de l’objet original). En Mélanésie, cet objet est offert pour réparer un tort, dimension que n’exclut pas sa réplique. À travers son propre désir de possession de l’objet, Camille Henrot interroge en effet le désir des Occidentaux d’acquérir des œuvres d’art primitif, un désir coupable, historiquement : on collectionne et on admire ces objets tout en sachant très bien qu'il n’est pas forcément éthique de se les approprier. Dans L’Afrique fantôme, Michel Leiris raconte notamment son sentiment de culpabilité d’avoir volé un objet qui lui plaisait et le malaise qu’il éprouve, pris en tenailles entre l’esthétique et la morale. L’objet réalisé par Camille Henrot fait écho à ce type d’états d’âme et suggère, non sans humour, une solution pour résoudre le problème de la circulation des œuvres d’art primitives : fabriquer des faux pour les collectionneurs et rendre les pièces originales aux peuples qui les ont créées. Pour l’artiste, n’importe quel objet peut être investi d’un pouvoir totémique, pourvu que l’on croie en ce qu’il représente.

Ces réflexions sont une invitation à penser qu’au fond, le rapport aux objets n’est pas si différent dans les sociétés civilisées et dans les sociétés dites primitives. Chacune dresse ses totems. Depuis la naissance de l’anthropologie sociale, au 19e siècle, nous avons pris l’habitude d’observer avec distance les pratiques rituelles primitives, en pensant qu’elles nous sont étrangères. Sanctuaire, une installation de 2010, constitue une critique radicale de cette attitude. Un dispositif propre à l’observation minutieuse, composé de trépieds d’appareil-photo et d’un projecteur, cerne un épi de maïs suspendu en l’air, plante sacrée et symbolique dans toute l’Amérique du Sud. À l’origine, l’œuvre devait rassembler une collection qui aurait démontré la diversité des variétés venues du monde entier et révélé la richesse tant biologique que symbolique de la plante. N’ayant pu obtenir les végétaux pour des raisons de règlements sur les importations agricoles, l’artiste s’est concentrée sur le seul épi qu’elle a pu acquérir, un épi hopi du Nouveau-Mexique, pour interroger le regard que portent sur lui les Occidentaux. Jusqu’à récemment, les anthropologues considéraient le maïs comme étant révélateur de l’état « d’intégrité culturelle » d’un peuple, qualité très recherchée dans le cadre de leurs travaux : de la pureté d’une variété ils déduisaient que ceux qui la cultivaient avaient vécu en autarcie et avaient par conséquent conservé, à l’égard de l’Occident, une sorte de pureté qui les rendait dignes d’intérêt. Grâce au titre choisi pour sa pièce, l’artiste ironise sur cette interprétation en évoquant le Sanctuaire de Faulkner, où le maïs est l’outil d’un viol et le symbole de l’irruption du mal (2). Aujourd’hui, le maïs est au centre des interrogations écologistes, sur les OGM ou le biocarburant. Toutes ces significations, depuis l’éclat doré des petits grains jaunes évoquant le soleil pour les Amérindiens jusqu’à la souche modifiée en laboratoire, sont concentrées sous les projecteurs de l'œuvre.

La rationalisation des relations aux choses porte à croire que les interprétations irrationnelles et les rituels ont disparu de nos sociétés, évincés par la technique, alors que pour Camille Henrot, la technique est l’objet même d’un culte au sens le plus archaïque du terme. C’est ce qu’exprime l’ensemble de sculptures intitulé Le prix du danger (2010), formé d’ailes d’avion ajourées selon des motifs décoratifs qui rappellent l’art primitif et dressées comme des totems. Les découpes attirent l’attention sur la vulnérabilité que l’on ne peut s’empêcher de supposer à ces objets tout en s’obligeant à croire qu’ils peuvent résister à n’importe quel trou d’air. Cette attitude ne rejoint-elle pas la définition du totémisme : un « respect superstitieux » envers un objet matériel(3)  ? Le mélange de confiance et de terreur vis-à-vis des avions n’est-il pas la version actuelle d’une relation au monde que rien ne peut changer ? Dans un sens proche, une autre œuvre de Camille Henrot révèle un archaïsme caché, cette fois-ci dans l’imaginaire lié aux voitures : Espèces menacées (2010) est un ensemble de sculptures réalisées à partir de moteurs de marque ou de modèles portant le nom d’un animal sauvage, les Jaguar, Porsche Caïman, Ford Mustang... En relevant cette constante de l’industrie automobile, l’artiste suggère que les voitures sont autant de totems au cœur de notre civilisation.

Ces réflexions incitent à considérer que les différences entre société occidentale et sociétés dites primitives tendent à s’estomper. Pour reprendre les termes employés par Claude Lévi-Strauss dans ses entretiens radiophoniques avec Georges Charbonnier, les « sociétés chaudes », basées sur le changement et le potentiel de différenciation, se rapprochent « des sociétés froides », « qui ont tendance à se maintenir indéfiniment dans leur état initial(4)  ». Le concept de développement durable, par exemple, est un symptôme actuel de ce glissement. La sculpture de Camille Henrot intitulée Tableau de navigation (2011), qui est en réalité un radiateur en cuivre, évoque la possibilité de tels changements de température, selon que les sociétés s’empruntent les unes aux autres des modes de fonctionnement. Elle peut même être interprétée comme un outil métaphorique permettant à chacun de moduler sa propre température. Mais l’artiste aborde cette idée avec une douce ironie, la forme de l’objet imitant celle d’une table de navigation des îles Marshall conservée au Metropolitan Museum de New York, longtemps considérée comme un objet chamanique et récemment identifiée comme étant une carte de navigation très précise du Pacifique. Pris au piège de leurs propres préjugés, les Occidentaux n’ont pas cru les peuples primitifs capables de connaissances scientifiques et les ont relégués de manière manichéenne du côté de la magie. Camille Henrot invite à méditer sur cette dichotomie présumée, alors qu’on reconnaît aujourd’hui que dans toute société, l’articulation entre science et croyance est plus complexe qu’il n’y paraît.

Au cœur de notre propre mythologie, la notion de progrès – avec l’image de l’homme qui s’arrache peu à peu d’un état primitif passif pour devenir autonome et raisonnable, suivant une flèche du temps irréversible – se trouve ainsi remise en cause. Les œuvres de Camille Henrot plaident au contraire en faveur d’une conception anhistorique du temps, d’inspiration orientale. Tel est le cas d’une vidéo de 2009 tournée en Égypte, Cynopolis, qui confronte les allées et venues d’une meute de chiens vivant sur le site de la pyramide de Sakkarah avec les visites des touristes et les fouilles des archéologues. Le spectacle de ce ballet hétéroclite amène à se demander si l’activité des chiens, malgré leur ignorance de la valeur des vestiges, ne serait pas moins destructrice que celle des touristes – ou même des archéologues ! Le culte du passé nous en éloigne au lieu de nous en rapprocher.

Présenté dans la même exposition, à la galerie kamel mennour en 2009, le diaporama Egyptomania (2009) insiste sur cet éloignement. Composé d’images tirées des pages de vente d’eBay et de photos d’objets achetés par l’artiste sur ce site, l’ensemble montre une dégradation progressive de l’intérêt authentique pour l’Égypte, depuis les références élitistes telles qu’une publication du département d’égyptologie du Louvre jusqu’aux objets les plus dérivés : le savon Nefertiti ou, après l’évocation du film de l’âge d’or hollywoodien The Mummy, un pot d’asticots artificiels pour l’Halloween... Comme elle le suggère à travers une vidéo tournée en Inde en 2011, Le Songe de Poliphile, l’artiste préfère s’appuyer sur une conception du temps sinueuse, faite d’oscillations et d’entrelacs, à l’image de la figure du serpent sujet de cette œuvre. Cela signifie que l’apprentissage, les découvertes et l’amélioration des conditions de vie ne se font pas en droite ligne et de manière unilatérale, mais bien plutôt par petites touches et grâce à des échanges. Dans ce sens, une autre vidéo réalisée la même année sur le site d’un vestige sous-marin au large de Vanuatu, Million Dollar Point, suggère que le peuple qui apporte le plus à l’autre n’est pas toujours celui que l’on croit. Des images tournées sous l’eau font découvrir du matériel de guerre coulé par l’armée américaine lors de l’opération Magic Carpet (5), qui consistait à rapatrier toutes les troupes aux États-Unis à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Selon une rumeur, le peuple de Vanuatu aurait proposé auparavant de racheter ces armes pour un million de dollars, mais, craignant qu’elles ne soient utilisées contre eux dans le cadre de la décolonisation, les Occidentaux auraient préféré les rendre inopérationnelles en les faisant disparaître au fond de l’océan.

Les images des vestiges immergés sont montées en parallèle avec un clip très caricatural dans lequel des vahinés dansent autour d’un solide homme moustachu qui chante en français, réincarnation dérisoire de Gauguin. Mais, par son insistance sur la danse des vahinés, la vidéo invite les spectateurs à dépasser le constat de ce chassé-croisé d’incompréhensions pour suggérer que les choses s’enchevêtrent de manière plus subtile. Ici instrumentalisées par le désir de l’homme dominant, les vahinés ont servi après la guerre de modèle à la libération des femmes occidentales (6)... De même, dans la vidéo Coupé/Décalé (2011), on découvre qu’un rite de passage mélanésien est la source d’inspiration des Néo-Zélandais pour l’invention du saut à l’élastique. Ce que l’on connaît généralement comme une pratique high-tech a, sans qu'on le sache, des origines traditionnelles spirituelles. Ce copier-coller culturel n’est pas sans rappeler le phénomène du culte du cargo : pendant la guerre, alors que des soldats américains stationnaient dans les îles d’Océanie, des indigènes avaient observé que les demandes de ravitaillement effectuées par radio étaient suivies d’un largage de vivres. Ignorant l’organisation nécessaire à ces opérations, ils les ont imitées en lançant des appels à partir de fausses radios bricolées, espérant provoquer l’apparition de denrées dans le ciel (7). Les œuvres de Camille Henrot montrent que le « cargo culte » est loin d'être l’apanage des sociétés océaniennes d’après-guerre. Toute société a ses cargos cultes dans lesquels se mêlent désir, imitation et incompréhension.

Par l’intermédiaire de ses objets achetés dans la rue ou sur eBay, de ses œuvres imitant les sculptures africaines et les objets océaniens, de ses vidéos interrogeant les échanges culturels, Camille Henrot parvient à nous faire douter de nos présupposés les plus fondamentaux : de valeurs abstraites telles que la rationalité, mais aussi, beaucoup plus concrètement, de la manière de considérer les objets du quotidien. Si pour Hannah Arendt le rôle de ces objets est de constituer un monde stable et sécurisant (faculté que la philosophe, à son époque, pressent être en voie de disparition (8)), avec Camille Henrot les objets se révèlent imprévisibles, tour à tour effrayants et rassurants, périssables et éternels, prosaïques et sacrés. Après avoir vu ses œuvres, on ne regardera plus jamais de la même manière les lances à incendie ni les ailes d’avion.

NOTES
(1) Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes : essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991, et Sur le culte moderne des dieux faitiches, Paris, Les Empêcheurs de tourner en rond, 2009.
(2) William Faulkner, Sanctuaire, roman publié en 1931.
(3) On peut mentionner la définition qu’en donne Freud dans Totem et tabou en 1913, citant le fondateur de l’anthropologie religieuse, J. G. Frazer : « Un totem, écrivait Frazer dans son premier essai (Totemism, Édimbourg, 1887), est un objet matériel auquel le sauvage témoigne un respect superstitieux, parce qu’il croit qu’il existe entre sa propre personne et chaque chose appartenant à cette espèce une relation tout à fait particulière ». (Totem et tabou : quelques concordances dans la vie d’âme des sauvages et des névrosés, dans Jean Laplanche (éd.), Œuvres complètes, vol. XI, 1998, p. 314-315). Il faut toutefois noter que Freud utilise ces références à l’anthropologie pour résoudre des questions liées aux névroses, ce qui laisse entendre qu’il existerait un état sain délivré du totémisme. Cette idée est à l’opposé de la thèse de ce texte.
(4) Repris dans Georges Charbonnier, Entretiens avec Claude Lévi-Strauss, Paris, 10/18, 1959, p.38.
(5) Il s’agit de la vaste opération de retrait des troupes et des armes américaines dans le monde entier, en 1945-1946.
(6) Entretien avec l’auteure, décembre 2011.
(7) Ces rites ont inspiré la chanson de Serge Gainsbourg « Cargo Culte », tirée de l’album Histoire de Melody Nelson sorti en mars 1971, dont le titre de cet essai emprunte quelques paroles : « Et comme leur totem n’a jamais pu abattre
À leurs pieds ni Bœing ni même D.C. quatre
Ils rêvent de hijacks et d’accidents d’oiseaux »
(8) Hannah Arendt, La Condition de l’homme moderne, 1958, chap. 4, « L’œuvre ».

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