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Article | De Pierneef à Gugulective, ou (le monde de) l’art sud-africain en question

  • Jurgen Schadeberg, Avoiding the Pass, Johannesburg 1955, 1955. Photo : permission | courtesy Heidi Erdmann Contemporary
  • George Hallett, Jann Turner, daughter of slain activist Rick Turner, with Eugene de Kock, the commander of Vlakplaas, the infamous farm where victims were tortured and killed, TRC Headquarters, Cape Town, 1997. Photo : collection permanente | permanent collection, Iziko South African National Gallery, Cape Town

De Pierneef à Gugulective, ou (le monde de) l’art sud-africain en question
Par Ariane De Blois

L’Iziko South African National Gallery (ISANG), située au Cap, présentait du 15 avril au 3 octobre 2010 une ambitieuse rétrospective sur l’art sud-africain intitulée 1910-2010: From Pierneef to Gugulective. Le but de l’exposition était de présenter à travers une trame historique la richesse et la diversité de l’art moderne et contemporain du pays de manière à offrir « une incursion dans l’âme de cette nation complexe, des sommets des Bâtiments de l’Union il y a cent ans aux townships du Cap aujourd’hui (1) ». Composée à partir de la collection du musée et de pièces empruntées à d’autres institutions, l’exposition montrait un nombre fort imposant d’œuvres allant des paysages idylliques du peintre d’origine hollandaise Jacob Hendrik Pierneef (1886-1957) à une installation sonore de Gugulective, un collectif d’artistes dont les membres vivent à Gugulethu, un township noir des environs du Cap. Si l’art est parfois politique, les expositions, qu’on le veuille ou non, le sont sans doute toujours. Un retour sur l’exposition From Pierneef to Gugulective offre à ce titre l’occasion de sonder les rapports de force qui ont façonné le monde de l’art sud-africain et ses institutions.

Organiser une rétrospective nationale intelligente et cohérente de la production artistique des cent dernières années est certes un défi colossal qui suppose, outre une vision d’ensemble, un dosage adéquat de la diversité des approches plastiques et des voix. Or, dans un pays comme l’Afrique du Sud qui a mis fin, il y a seulement un peu plus de quinze ans, à un système politique prônant la suprématie blanche, ce pari est sans nul doute encore plus grand. Et pour cause, le monde de l’art a lui aussi participé activement à la ségrégation raciale – mis à part, bien sûr, quelques poches de résistance comme le centre d’art Polly Street à Johannesburg où artistes noirs et blancs œuvraient côte à côte. Hormis le fait que les grandes institutions artistiques du pays ont mis de côté l’art qui ne répondait pas aux canons européens, elles ont aussi systématiquement écarté la population noire de leurs murs en suivant le régime raciste de l’apartheid. L’accès aux musées était étroitement contrôlé, conformément aux règles associées à la « barre de couleur (2) » ; à certaines époques, il était limité, voire interdit aux Noirs. L’éducation artistique était également réservée aux blancs, les seuls soi-disant capables de s’élever au-delà des tâches manuelles, et les institutions – faut-il le spécifier ? –, étaient dirigées par ces derniers.

Si la fin de l’apartheid, le relâchement des lois racistes en 1990 et l’avènement de la démocratie en 1994, qui a mené à l’élection de Nelson Mandela, ont eu des impacts favorables sur le pays, le racisme n’a pas pour autant disparu. Il suffit de se promener un peu en Afrique du Sud pour constater la parcellisation raciale du territoire et comprendre à quel point la nation arc-en-ciel, comme l’a affectueusement nommée l’archevêque Desmond Tutu, est encore grugée par les inégalités économiques et sociales en lien avec ses vieux démons et son régime honteux. Malheureusement, le monde de l’art ne fait pas exception. « La pratique des arts visuels est encore racialement divisée (3) », écrit en 2004 l’artiste et théoricien Thembinkosi Goniwe, dans Art in a Democratic South Africa. Dans le même ouvrage, Andrew Lamprecht renchérit en déclarant que le milieu artistique sud-africain est empoisonné par le racisme. « Les collectionneurs, les commissaires, les critiques, les universitaires, les enseignants et les galeristes blancs dominent encore et semblent peu enclins à vouloir relâcher les privilèges qu’ils ont dans le domaine des beaux-arts en Afrique du Sud (4). »

La nomination en mai 2009 de Riason Naidoo à la tête de la South African National Gallery a mis fin à plus d’un siècle de patronat blanc au sein de l’établissement. L’exposition 1910-2010: From Pierneef to Gugulective était la première que Naidoo signait en tant que commissaire et directeur du musée, et elle a ainsi servi à mettre de l’avant la mission qu’il entend donner au musée, selon une approche englobante et inclusive en ce qui a trait au public, plus critique quant aux choix des expositions et des acquisitions, et qui fait davantage place à la diversité culturelle du pays (5). Afin de mettre à exécution cette volonté de changement à travers la rétrospective, Naidoo a choisi de tapisser l’ensemble des murs du musée d’œuvres diverses, tirées d’une large palette artistique. Pour la première fois de l’histoire du musée, une exposition temporaire réquisitionnait toutes les salles du musée (traditionnellement consacré à l’art « européen »). On peut certes y voir une façon pour Naidoo de faire tomber quelques cloisons et d’offrir au public un plus vaste horizon.

Si certains ont vu l’exposition comme un tournant marquant, voire une révolution, au sein de l’établissement, d’autres ont été prompts à critiquer avec véhémence la première de Naidoo, l’accusant de profiter de la tenue de la Coupe du Monde de football pour faire une exposition à grand déploiement manquant de rigueur et dénuée de fil conducteur. Le journaliste Lloyd Pollock a accusé le directeur du musée de ne pas avoir « de thèse à défendre, d’arguments à mettre de l’avant, ni d’interprétations à proposer (6) ». Partageant le même avis sur le travail de Naidoo, l’historien de l’art Gerhard Schoeman taxait ni plus ni moins le musée de faire preuve d’opportunisme et de tomber dans un sentimentalisme politique (7).

À n’en pas douter, Naidoo a voulu profiter de l’effervescence entraînée par la Coupe du Monde pour monter une exposition majeure qui, grâce à son sujet, allait plaire à un grand nombre de visiteurs. S’il est vrai que certains aspects techniques de l’exposition auraient pu être améliorés, notamment en ce qui a trait à la contextualisation des œuvres et à la disponibilité des informations sur les artistes, l’exposition de Naidoo était sans conteste d’une richesse remarquable et ne méritait pas le mépris qu’elle a reçu. On pourrait même aller jusqu’à dire que Naidoo a réussi un tour de force avec ce projet audacieux qui, en misant sur la quantité, ne lésinait aucunement sur la qualité. L’abondance et l’éclectisme des œuvres présentées ont permis d’offrir une vision kaléidoscopique de la création sud-africaine, tout en maintenant rigueur et cohérence. À cet égard, on s’explique mal le ton catastrophiste de certains critiques qui laisse croire à une perdition muséale. On peut faire acte de prudence à l’endroit des discours institutionnels bien pensants et de la volonté de certains musées de rejoindre à tout prix le plus grand nombre de visiteurs, quitte à proposer une programmation artistique édulcorée ou encore à instrumentaliser l’art à vocation sociale, mais, nous semble-t-il, ce ne fut pas le cas de 1910-2010: From Pierneef to Gugulective. Il serait bon de souligner que le désir de démocratiser l’accès à l’art n’est pas un mal en soi, qui plus est dans un établissement au lourd passé colonial qui s’est bâti dans l’exclusion. À ce sujet, on pourrait en venir à se demander s’il n’y a pas entre les lignes acerbes des chroniqueurs une forme d’adversité par rapport au changement de garde qui s’opère tranquillement au musée et dans le milieu culturel sud-africain en général. Une attitude, si tel est le cas, qu’il faut dénoncer.

Afin de dynamiser le parcours et de briser la monotonie d’une simple suite chronologique, les œuvres étaient regroupées, d’une salle à l’autre, par thématique, affinités plastiques ou période. Plusieurs événements marquants de l’histoire sud-africaine, largement abordés par les artistes de tous les horizons du pays, ont été mis de l’avant comme autant de variations sur un même thème. Les déportations de Sophiatown en 1955 et du District Six dans les années 1970, le meurtre de Steve Biko (fondateur du mouvement de la Conscience noire) et les massacres de Sharperville en 1960 et de Soweto en 1976 étaient du nombre. En photographie, les clichés poétiques et saisissants des photojournalistes du magazine DRUM qui dépeignaient la réalité sociale des Noirs sous la répression dans les années 1950 occupaient avec raison une place de choix. Un couple partageant un moment de tendresse à un arrêt de bus de Sophiatown (Love story, Sophiatown, 1954, de Bob Gosani), des adolescents jouant à cache-cache avec les policiers pour éviter de montrer leur laissez-passer (Avoiding the Pass, Johannesburg, 1955, de Jurgen Schadeberg), Mandela s’exerçant à la boxe (Nelson Mandela sparring with Jerry Moloi, de Bob Gosani) : ces images sont devenues des symboles et des icônes de la lutte pour l’égalité raciale. Plus récente, une photo poignante de George Hallett, Jann Turner with Eugene de Kock (1997), captait, durant la Commission vérité et réconciliation, la rencontre entre Jann Turner – dont le père, un philosophe opposé au régime de l’apartheid, fut éliminé par la police – et Eugene de Kock, un ancien commandant en chef l’unité meurtrière C10 (Vlakplaas) responsable de la disparition et du meurtre de plusieurs activistes anti-apartheid. Le « punctum » de cette photo émerge dans le regard à la fois triste et triomphant de la fille de Rick Turner, posé en biais sur l’un des pires bourreaux de l’ancien régime, dont le regard se trouve voilé derrière des verres fumés.

Mélanges hybrides entre l’iconographie africaine et européenne, les peintures et les dessins de nombreux artistes de la résistance étaient également à l’honneur. Parmi ceux-ci se trouvait évidemment le travail des peintres Gerard Sekoto et d’Helen Sebidi, dépeignant entre autres dans un style moderne la vie quotidienne dans les quartiers noirs, de même que les dessins « expressionnistes » de Dumile Feni, surnommé le Goya des townships, et d’Ezrom Legae, exprimant à travers la figure humaine tourmentée la violence physique et psychologique de la ségrégation. En sculpture, on retrouvait notamment le travail de Jane Alexander avec ses Butcher Boys, trois mutants mi-humains mi-animaux aux corps mutilés représentant simultanément les victimes et les bourreaux du système, les œuvres composites de Willie Bester, ouvertement politiques et réalisées à partir de matière recyclée, et enfin, le travail fort prometteur de la jeune Mary Sibande, une artiste qui s’intéresse au rapport de force entre servante et maîtresse de maison. Dans son installation Conversation with Madam CJ Walker (2009), un mannequin grandeur nature à la peau noire comme l'ébène représentant une bonne (dont le visage est calqué sur celui de l’artiste) fait face au portrait d’une dame (CJ Walker), tissé à partir de cheveux noirs synthétiques auxquels s’accroche la servante (8). Les yeux de cette dernière sont fermés. Le rêve d’une vie meilleure explique sans doute que son habit de travail prenne la forme d’une élégante robe victorienne.

Enfin, pour clore sa rétrospective, le directeur de l’ISANG a laissé la place à une autre exposition dont les œuvres sondaient la question du nationalisme. À la suite des attaques xénophobes que le pays a connues en 2008, il est essentiel, selon Naidoo de rester vigilant devant les dérapages possibles que peut entraîner toute exaltation nationaliste. Intitulée US (nous) et organisée par les commissaires Bettina Malcomess et Simon Njami, cette exposition se penchait sur la notion du « nous » plutôt que d’entrevoir l’« Autre » marginalisé. Bien qu’il soit utopique de penser que les musées puissent changer le monde, on peut tout de même espérer qu’ils soient des vecteurs, ou du moins des maillons, de l’ouverture à la différence.

NOTES
(1) Riason Naidoo, Texte de présentation de l’exposition 1910-2010: From Pierneef to Gugulective. [En ligne] http://www.iziko.org.za/sang/exhib/2010/1910-2010_pierneef_gugulective/c... [Trad. libre]
(2) La barre de couleur (colour bar) était la loi sud-africaine sur la classification raciale hiérarchique imposée par le gouvernement de l’apartheid.
(3) Thembinkosi Goniwe, dans Sophie Perryer (éd.), 10 years 100 artists – Art in a Democratic South Africa, Le Cap, Bell-Roberts, 2004, p. 12. [Trad. libre]
(4) Andrew Lamprecht, dans Sophie Perryer (éd.), ibid. p. 16. [Trad. libre]
(5) Riason Naidoo, ibid.
(6) Lloyd Pollock, “SANG’s reputation trashed for 2010 show”, The South African Art Times, 30 avril 2010. [En ligne] www.arttimes.co.za/news_read.php?news_id=1908 [Trad. libre]
(7) Gerhard Schoeman, “Collected Works”, Art South Africa, vol. 8, n° 4, hiver 2010, p. 58.
(8) CJ Walker (1867-1919) était une femme d’affaires afro-américaine qui a fait fortune en vendant des produits de beauté et capillaires pour les femmes noires.

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