Danse hybride

Scandée comme un véritable leitmotiv, irrésolue car toujours renouvelée, la question de la catégorisation des arts – et avec elle celle de l’interdisciplinarité – s’est posée dès les débuts de la modernité, pour être radicalisée à la période postmoderne et venir encore hanter la production artistique actuelle. Peut-être se fait-elle même plus aigüe encore à une époque où les technologies numériques et informatiques encouragent un brassage transmédiatique vertigineux qui bouscule les représentations normatives du corps et de l’image. Comment la danse et les arts visuels peuvent-ils entrer en dialogue et se laisser transformer l’un par l’autre ?

La danse a revendiqué et obtenu un statut de discipline autonome, ce qui ne l’empêche pas de continuer à être au centre de la rencontre des arts, notamment dans le travail des William Forsythe et Benoît Lachambre. Loin de se poser en rivale des arts issus des nouvelles technologies, elle s’unit à eux pour créer des formes inédites dans lesquelles la lumière et l’interactivité jouent un rôle majeur. Au fil des propositions scénographiques, on assiste cependant tout autant à la dématérialisation de l’œuvre d’art qu’à un retour au corps et aux lois premières et dernières de la matière.

C’est en s’éloignant de tout ce qui touche à la représentation que la danse se serait rapprochée des arts visuels – une avenue contraire à celle qui paraît pertinente d’emprunter pour réfléchir au travail de Julie Favreau. En effet, si le geste chorégraphié agit comme point de départ de toute l’œuvre de l’artiste, elle s’intéresse au mouvement tout autant pour sa portée expressive que pour sa qualité visuelle. Ainsi, les enjeux de la représentation et de l’expressivité se trouvent au fondement de sa pratique, puisqu’elle cherche toujours à créer des personnages dont l’épaisseur psychologique se communiquerait par le corps en mouvement, en interaction avec des objets et un lieu défini.

Dans le contexte actuel du grand dynamisme des arts de la scène, où en particulier la danse et les arts se rencontrent en bien des points, les chorégraphies et performances de Latifa Laâbissi favorisent la migration de toutes les formes d’expression, s’appropriant tout ce qui est nécessaire pour attirer l’attention du spectateur sur le cœur des problématiques dont elle s’empare : la persistance du racisme, les préjugés sur la culture de l’autre, la peur de la circulation des personnes et des idées. Pour lutter contre cette fermeture d’esprit, elle s’inspire du concept de « lore », entendu comme l’ensemble des composantes les plus diverses des cultures minoritaires qui circulent spontanément de groupe en groupe.

Le présent article s’intéresse au rôle de la chorégraphie dans l’expérience proposée par Tino Sehgal dans ses deux derniers grands projets : This variation, présenté à la dOCUMENTA (13), à Kassel, en Allemagne à l’été 2012, et These associations, la dernière commande de la série Unilever, présentée au Turbine Hall de la Tate Modern l’automne dernier. Formé en danse, Sehgal crée des situations dans lesquelles le spectateur est efficacement placé au centre de l’œuvre, et en devient parfois même l’acteur.

L’article porte sur le phénomène du voguing, défilés performatifs excentriques de la communauté gaie afro-américaine. Il retrace la source historique du phénomène dans la contre-culture de Harlem, sa popularisation grâce au vidéoclip et au documentaire culte Paris is Burning (1990) et analyse l’une de ses manifestations contemporaines, l’œuvre du chorégraphe Trajal Harrell, Paris is Burning at the Judson Church (2012). L’analyse relève les objectivités socioculturelles qui gouvernent le phénomène du voguing et en font une danse émancipatrice : racisme, homophobie et ghettoïsation.

Issu de la correspondance entre la dramaturge Katya Montaignac et le créateur Nicolas Cantin, ce texte présente non seulement une analyse des pièces chorégraphiques de cet artiste, mais également ses réactions, réponses et commentaires à son propre travail de création. Ces réflexions soulignent les liens entre le travail de composition de ce créateur inclassable et l’univers de la performance et des arts visuels, à travers des notions telles que la présence, le vivant et l’intime, mais aussi l’innommé, l’absence, l’échec et le deuil.

Au-delà de l’ironie qui se dégage des œuvres de Lum, s’y trouve le germe du dissensus, que Rancière décrit comme « une impropriété propre », une forme de résistance. L’art que Ken Lum pratique depuis plus de trente ans personnifie souvent l’indignation et la révolte des pauvres et de ceux qui sont maintenus à l’écart du pouvoir. La vitalité de ses approches traduit une vigilance de longue date à l’endroit du mondial et la nécessité pour l’art d’entrer dans la sphère du social.

Du 18 au 20 octobre 2012 avait lieu la 6e biennale d’art performatif de Rouyn-Noranda. Le présent article propose un retour sur l’événement, tout en brossant un portrait des dix productions qui y étaient présentées. La performance actuelle se décline selon une variété de démarches parfois fort différentes les unes des autres. De celles qui appartiennent à la sensorialité la plus directe aux autres qui relèvent des approches les plus fines, sans oublier les dansantes ou les musicales, la biennale abitibienne a su transmettre la vitalité des arts performatifs au cours des trois soirées organisées au centre d’artistes L’Écart.

Le Musée d’art contemporain de Lyon présente une exposition dans laquelle il est question de la présence récurrente du compositeur et pianiste Erik Satie dans l’œuvre de John Cage. Intitulée « Cage’s Satie: Composition for Museum », l’exposition est envisagée comme un morceau de musique de John Cage rendant hommage à Erik Satie. Le principe même de l’exposition fait écho au procédé de composition qui a intéressé Cage. Ses différents axes de recherche y sont représentés : déconstruire le langage musical, élaborer une recherche autour de l’aléatoire, produire une poésie originale, créer des œuvres collaboratives et opérer une synthèse entre les arts.

En décembre 2012, sous les traits de Joseph Beuys, Thierry Marceau a présenté sur les passerelles vitrées du 2-22, le premier volet d’une série de cinq performances originales, créées chaque année jusqu’en 2016. La création de ces performances s’inscrit de manière inédite et audacieuse dans le cadre de la Politique d’intégration des arts à l’architecture et à l’environnement. Cet article présente la première performance et les exigences particulières du programme d’intégration qui l’a commandée, avant d’observer comment la proposition de Marceau y répond et éprouve les notions d’intégration et de permanence traditionnellement attachées à ce type de production.