Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, Thames & Hudson, Londres | esse arts + opinions

Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating, Thames & Hudson, Londres

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2020
  • Couverture. Photo : permission de Thames & Hudson
  • (gauche) Leila Pazooki, Moments of Glory, 2011, p. 150. Photo : permission de Nadour Collection, Paris / Düsseldorf
  • Alfredo Jaar, La Géographie, ça sert d'abord à faire la guerre, 1989, p. 107. Photo : permission de l'artiste, New York
  • Nalini Malani, Hamletmachine, 2000, p. 137. Photo : permission de l'artiste
  • Tomasz Karabowicz, Lying, 2009, p. 200. Photo : © Tomas Karabowicz
  • Tino Rodriguez, Eternal Lovers, 2010, p. 209. Photo : © Tino Rodriguez

Maura Reilly, Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating
Thames & Hudson, Londres, 2018, 240 pages, 107 illustrations

Depuis longtemps experte dans l’art d’utiliser les statistiques pour mettre au jour et dénoncer les inégalités de genre dans les lieux d’exposition contemporains, la critique et commissaire d’exposition Maura Reilly propose avec cet ouvrage de faire le bilan de ce qu’elle désigne en sous-titre comme « une éthique du commissariat ». Considérant que, malgré des progrès récents, l’égalité entre les artistes est loin d’être atteinte, l’autrice développe au fil du livre une démarche militante dans laquelle « compter est, après tout, une stratégie féministe » (p. 225). Elle y dénonce les institutions inégalitaires, mais, surtout, elle célèbre les expositions et les commissaires qui luttent contre les discriminations. C’est en effet par l’exemple que Maura Reilly entend ici fonctionner, en décrivant 25 expositions qui s’éloignent de la logique générale : celle de la reproduction de la domination qu’incarne l’artiste masculin blanc, hétérosexuel.

La démonstration se décline en trois chapitres principaux où sont reprises de manière explicite les trois plus importantes inégalités qui, selon l’autrice, sous-tendent les expositions contemporaines. « Resisting Masculinism and Sexism » aborde ainsi la représentation des femmes et les questions que pose le féminisme au monde de l’art. Ensuite, « Tackling White Privilege and Western-Centrism » adopte une grille d’analyse postcoloniale pour observer la sous-représentation des artistes non blancs ou non occidentaux. « Challenging Heterocentrism and Lesbo-Homophobia » s’intéresse enfin à la présence des artistes homosexuel.le.s dans la programmation des grandes institutions artistiques. L’autrice consacre quelques pages à chaque exposition pour la décrire de manière rigoureuse, presque systématique. Reilly souligne aussi régulièrement les intentions des commissaires et la réception des expositions. Même si elle entend « célébrer » les expositions et les commissaires « contrehégémoniques » (p. 215 et 23), l’autrice évoque parfois les critiques militantes qui ont pu être formulées à l’encontre de certaines expositions ; on comprend alors que l’intention de Maura Reilly n’est pas tant de construire un panthéon des meilleures expositions que de donner à réfléchir, à travers des études de cas précises, sur les moyens mobilisables de parvenir à l’égalité entre les artistes.

Autant le dire tout de suite : il s’agit d’un apport essentiel à la bibliographie de l’histoire des expositions, trop souvent apolitique. Reilly produit un complément fondamental à des histoires comme celle de Hegewisch et Klüser (1), qui n’envisage que les expositions canoniques et qui s’achève à peu près quand l’histoire proposée par Reilly commence. L’objectif ambitieux de cette dernière, qui est explicitement de « réécrire l’histoire » est donc atteint : les expositions que l’on découvre ou redécouvre permettront de susciter « de nouvelles recherches universitaires et critiques » (p. 15).

Ce volume, qui se veut un recueil stratégique et tactique pour lutter contre les discriminations, laisse nécessairement de nombreux points théoriques de côté. Bien que les très nombreuses références bibliographiques offrent des pistes d’approfondissement, on pourrait regretter qu’un ouvrage censé « dénaturaliser ce qui est perçu comme naturel » (p. 218 et 14) ne propose aucun recul sur sa méthode, sans doute moins familière à des lecteurs européens. Il ne faut pas non plus attendre de cet ouvrage des réponses aux nombreuses questions qu’il soulève : que signifie « l’échelle globale » (p. 27) à laquelle l’autrice fait régulièrement référence ? Quelle proportion de chaque groupe faut-il viser pour obtenir une exposition éthique ? Faut-il prendre les statistiques des étudiant.e.s en art évoquées par l’autrice, la répartition globale de la société ou une autre référence ? Alors qu’Hervé Le Bras soulignait récemment la difficulté des statistiques ethniques, en particulier aux États-Unis, où le métissage est la règle plus que l’exception, ces questions méthodologiques essentielles restent ici sans réponses (2). Plus simplement encore, on aurait aimé savoir quels critères – objectifs ? – ont servi à sélectionner ces 25 expositions collectives parmi lesquelles « certaines ont fait date, et d’autres sont moins connues » (p. 15).

Un point, en particulier, pose problème : pour quelles raisons les expositions décrites proviennent-elles presque exclusivement des plus grandes institutions occidentales ? L’on retrouve, de page en page, des expositions qui se sont tenues à Los Angeles, à New York, à Londres, à Venise ou à Paris, mais jamais en Afrique, en Asie ou en Amérique du Sud. Alors que les deux tiers des expositions évoquées ont été présentées aux États-Unis, les lieux les plus exotiques visités par l’autrice se trouvent en Espagne ou en Pologne – assez loin, donc, de l’Altérité qu’elle se propose pourtant de défendre. L’absence de décentrement n’est pas nécessairement un défaut, et il peut être intéressant de se focaliser sur les lieux mêmes de la domination et de l’exercice du pouvoir. Cependant, il n’en est fait qu’une mention trop rapide. Et même, pourquoi ne pas alors consacrer un chapitre, fût-il court, aux institutions moins (re)connues ? C’est aussi par là que l’on pourra ouvrir le champ de l’imagination des étudiant.e.s, critiques, universitaires ou commissaires qui liront l’ouvrage.

On regrettera, enfin, l’absence de référence aux démarches politiques contemporaines qui ne s’appuient pas sur des « questions sociales d’identité » (Lucy Lippard, p. 7), par exemple les analyses économiques hétérodoxes : le dernier grand groupe opprimé qui n’est pas cité dans l’ouvrage n’est-il pas celui des dominés économiques ? Cela révèle certainement une tendance des intellectuel.le.s s’intéressant à la politique de l’identité à refuser le prisme socioéconomique pour l’analyse des luttes contemporaines. Pour finir, soulignons un des paradoxes de cette pensée activiste certes très efficace, celui qui consiste à reconnaitre l’aspect collectif, ou systémique, des stéréotypes véhiculés dans la société en même temps qu’il insiste sur la responsabilité personnelle de chacun : comme l’affirme l’autrice, « les personnes qui perpétuent des pratiques discriminatoires doivent en être tenues responsables » (p. 216).

NOTES

(1) Katharina Hegewisch et Bernd Klüser, L’Art de l’exposition : Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Paris, Éditions du Regard, 1998.
(2) Léa Masseguin, « Hervé Le Bras : “Les Américains ont l’habitude de caractériser les personnes selon leur race” », Libération, 6 aout 2019, bit.ly/2PgPlCc.

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