Dossier | Corps et chaos. Regard sur le travail récent de Christine Major | esse arts + opinions

Dossier | Corps et chaos. Regard sur le travail récent de Christine Major

  • Christine Major, Dissociations (les meneuses de claque), de la série | from the series Crash Theory, 2011. Photo : Guy L’Heureux, permission de l’artiste | courtesy of the artist

Corps et chaos. Regard sur le travail récent de Christine Major
Par Édith-Anne Pageot

Délaissant l’imagerie animale pour laquelle elle est généralement connue (1), la Montréalaise Christine Major travaille depuis 2011 à la production d’un ensemble de tableaux regroupés sous le titre Crash Theory. L’iconographie de ce projet est inspirée d’images provenant des bibliothèques, des archives, d’autres œuvres d’art ou d’Internet et qui relatent des événements de nature catastrophique : accidents de voiture, disparition d’Amelia Earhart, effondrement des tours jumelles à New York, etc. Le titre du projet fut d’abord attribué à un tableau bien antérieur, un grand triptyque présenté dans le cadre de l’exposition intitulée Terreurs intime (2) (2000). En fait, le rapport qu’entretiennent les actes de désublimation et de désordre avec une certaine sensualité était déjà contenu, en germe ou de façon plus ou moins explicite, depuis près d’une décennie dans le travail pictural de l’artiste. La tension entre corps et chaos, quant à elle, a été plus ouvertement explorée dans la récente exposition Ninfa moderna (3) (2010), qui mettait en scène des corps de jeunes femmes affalés, avilis dans des décors en ruines inspirés à l’artiste par les actes de violence relatifs à l’affaire Jaycee-Lee Dugard. Dans ce cas, le désordre de la mise en scène se trouvait associé à un érotisme pervers.

Crash Theory poursuit l’exploration d’un même registre de sentiments. C’est pourquoi, sur le plan thématique, on peut situer ce projet dans un parcours qui, partant de l’exploration d’une relative érotisation de l’angoisse (Terreurs intimes, 2000), passe par des sentiments d’aliénation et d’isolement (Vivarium, 2004), pour explorer enfin la dialectique entre déchéance et survivance (Ninfa moderna (4), 2010). D’ailleurs, Crash Theory intègre des réminiscences des corps écroulés, flottants, résistants, en suspension, fétiches ou obscènes qui peuplaient Ninfa moderna. Sauf qu’ici, collisions, fatras et dépotoirs automobiles sont juxtaposés à des types d’activités récréo-sportives où le corps féminin est communément érotisé. L’ensemble des tableaux fait se côtoyer des pom pom girls, des cow girls et des scènes tragiques d’accidents de voiture. Dans la culture cinématographique populaire, la pom pom girl et la cow girl correspondent généralement à des clichés qui les présentent comme des femmes superficielles et hypersexualisées. De fait, la juxtaposition d’accidents de voiture et de figures féminines évoquant de tels clichés peut certainement être interprétée comme une volonté de signaler la faillite de telles images sur le plan humain. Mais il me semble qu’à elle seule, cette lecture féministe qui pervertit le fantasme masculin femme/voiture n’épuise pas le sens des tableaux.

Il y a dans Crash Theory une profonde ambiguïté, tant sur le plan de la trame narrative que sur celui de la forme. La juxtaposition de zones plus ou moins abstraites, très gestuelles, à d’autres, plus achevées, qui sont figuratives, ainsi que l’empilement de plusieurs images sources transforment le tableau en une sorte de palimpseste où le récit demeure énigmatique, à demi révélé. En résulte une tension émotive palpable à laquelle les empâtements font écho. Ne donnant pas tout à voir tout de suite, Crash Theory fonctionne un peu comme le désir, c’est-à-dire cet état d’attente où le plaisir est toujours différé.

Sur le plan de la forme et de la composition, je ne peux m’empêcher de signaler certaines affinités, non intentionnelles, entre Dissociations et les stratégies formelles mises de l’avant par Degas dans ses pastels de la fin des années 1890 qui représentent des danseuses en coulisse. De façon inattendue, on retrouve dans Les meneuses de claque l’anonymat des visages, les postures alambiquées, la promiscuité des corps, le caractère dynamique et vaporeux des frous-frous (ou des pompons) et les espaces confinés vaguement définis dans lesquels évoluent les corps des danseuses. Chez Degas, tous ces éléments – c’est-à-dire le flou (que d’aucuns ont interprété comme une tendance vers l’abstraction), l’anonymat et les postures difficiles à circonscrire – rendent la représentation délibérément ambiguë et, ce faisant, le rapport de pouvoir équivoque puisqu’il oscille entre l’attirance et la répulsion, entre l’objectivation et l’individuation de la danseuse (5). Quelle serait la spécificité de tels effets dans Crash Theory ?

J’aimerais suggérer qu’ici les zones d’ambiguïté, l’indicible du récit et la violence voilée (ou retenue) évoquent une sensibilité ambivalente, un état qui fait coexister des sentiments d’angoisse et, à la fois, de ravissement, cette « inquiétante étrangeté » (das Unheilmliche) dont parlait Freud (6). Pour ce dernier, le concept d’inquiétante étrangeté sert à décrire la tension entre la tentation et l’horreur, entre le désir et la crainte, qui résulterait d’un processus d’intériorisation d’images dérangeantes à l’origine (ici, des images issues des médias et de la culture populaire), mais devenues familières. Dans le cas qui nous occupe, l’inquiétante étrangeté surgit d’une certaine érotisation de l’horreur, d’un rapport un peu troublant entre le corps et le fracas mécanique. D’ailleurs, la juxtaposition de figures sexuées à des scènes de collisions où les déchets s’entassent provoque un inconfort qui n’est pas sans rappeler – dans une version beaucoup plus réservée, j’en conviens – le climat du film très controversé de David Cronenberg, Crash (7). Explorant le rapprochement entre la sexualité et la machine, un thème cher à Filippo Marinetti, Cronenberg met en scène des personnages marginaux, des fétichistes d’accidents de voiture, pour qui le plaisir est indissociable de la douleur et le sexe, de la mort. Mais le sujet de fond du film de Cronenberg est le corps en mutation dans une société technologique déshumanisée où la sexualité, conçue comme pure jouissance, pulsion détachée de tout sentiment, de toute éthique ou toute norme, n’est possible que dans des expériences extrêmes, destructrices. Certes, le film de Cronenberg propose un réalisme cru qui n’a rien à voir avec la proposition à demi-mot de Crash Theory. Il n’en demeure pas moins qu’à l’instar du film de Cronenberg, Crash Theory met en scène le rapport de l’être humain à son corps à l’ère de la machine, et j’ajouterais : à l’ère de l’image souveraine. Rappelons-nous en effet que Crash Theory est le résultat d’un empilement d’images, et qu’il interroge notre propre vision du corps dans son rapport à la machine, ultimement définie par et comme image.

NOTES
(1) On se souviendra, par exemple, de l’exposition intitulée Vivarium que lui consacrait le Musée des beaux-arts de Montréal (du 21 octobre 2004 au 13 mars 2005). Cette exposition rassemblait un ensemble de tableaux mettant en scène, ou en cage, toute une population animale – tigre, éléphant, singe et chien sauvage – qui semblait tirée de la faune sauvage de l’Inde.
(2) Terreurs intimes, exposition individuelle présentée en 2000 à la galerie AxeNéo7 Art contemporain de Hull (Québec) et à la Galerie La Centrale/Powerhouse de Montréal (Québec).
(3) Ninfa moderna, exposition individuelle présentée en 2010 à la Galerie Donald Browne, à Montréal (Québec).
(4) Ce titre est emprunté à Georges Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard, 2002. C’est de là que vient à l’artiste l’idée de la dialectique déchéance-survivance.
(5) Richard Kendall, « Signs and non-Signs: Degas’ Changing Strategies of Representation », dans Richard Kendall et Griselda Pollock, Dealing with Degas. Representations of Women and the Politics of Vision, Londres, Pandora Press, 1998 (1992), p. 198.
(6) Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté » (Das Unheilmliche), originalement publié dans Imago, tome V, 1919.
(7) Crash, Canada, Criterion, 1996, couleur, stéréo, 100 min, 1997. Le film est fondé sur la nouvelle de James Graham Ballard.

Tags artistes: 

S'abonner à l'infolettre

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

esse arts + opinions

Adresse postale
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Adresse de nos bureaux
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597