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Dossier | Connexions implicites : Les mots magiques des années 1990

  • Société Réaliste, PONZI’S manager improvement classroom, vue d’installation, ICCA, Bucarest, 2006. Photo : permission de la Société Réaliste
  • Walid Raad, Scratching on Things I Could Disavow, vue d’installation, Told, Untold, Retold, Doha, Qatar, 2010. Photo : © Walid Raad, permission de la Paula Cooper Gallery, NY, Galerie Sfeir-Semler, Beirut / Hamburg & Festival d’Automne, Paris

Connexions implicites :
Les mots magiques des années 1990 (1)
Par Tristan Trémeau

Et si l’esthétique relationnelle était avant tout une économie ? Après m’être attaqué, dans plusieurs articles (2), aux enjeux esthétiques et idéologiques de ce renouvellement des pratiques participatives dans les années 1990, cette question s’est imposée à la lumière d’une œuvre de la coopérative artistique Société Réaliste, PONZI’s (2006), qui consiste en une satire critique de l’économie relationnelle basée sur l’association de deux modèles : l’économie du don selon les réseaux économiques et sociaux actuels et l’arnaque pyramidale inventée par Charles Ponzi (3). Comme j’en fais l’analyse dans un livre à paraître, ces deux modèles, parmi d’autres, constituent la base d’un dispositif financier d’ampleur mondiale qui se présente aujourd’hui comme une caisse de retraite pour artistes, l’Artist Pension Trust. Pour comprendre les liens entre esthétique et économie relationnelles, il est nécessaire de remonter à la fin des années 1990, quand le vocabulaire économique occupait une place considérable dans les discours de l’art et sur l’art, et plus particulièrement dans ses moments privilégiés de visibilité et d’échange, les expositions. Ce fut particulièrement frappant en France, où des notions issues du commerce et des TIC (théories de l’information et de la communication) – réseau, connexion, relation, flux, transit, trafic, information – se retrouvaient dans les titres d’expositions ou qualifiaient leurs propos : Traffic (organisée par Nicolas Bourriaud au Capc de Bordeaux en 1996), Transit et Connexions implicites (la première, par Christine Macel, et la seconde, par Jean de Loisy à l’École des beaux-arts de Paris en 1997), Connivence (Biennale de Lyon, 2001), ou encore Traversée (par Hans-Ulrich Obrist et Laurence Bossé au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, en 2001).

Connexion implicite fut sans doute, dans son propos et sa méthode, le manifeste le plus éloquent de la substitution du paradigme du collectif – lequel avait connu, des années 1960 à 1980, la faveur des pratiques artistiques alternatives au modèle économique libéral dominant (4) – par celui du réseau, devenu la notion phare incluant implicitement les autres, dans un contexte dominé par l’apologie des nouveaux possibles offerts par les processus de démocratisation d’Internet : « “Avec qui suis-je connecté” ? paraît aujourd’hui plus explicite d’un lien ou d’identité que “à quel groupe ou pays ou religion appartiens-tu ?” », avançait-on dans le dossier de presse. « Ainsi, les mouvements autrefois fondés sur une idéologie politique ou esthétique partagée ne sont plus de mise, alors que les réseaux qui traversent les anciennes catégories font apparaître la naissance d’une identité transnationale et transculturelle dynamique (5) ». Pour manifester ces « associations organiques, temporaires, rapides et efficaces » qui caractériseraient la nouvelle économie de l’art en réseau, la liste des exposants s’était fondée sur une première liste d’artistes avec lesquels Fabrice Hybert travaillait à une époque où ce dernier s’était distingué en revendiquant une position d’artiste entrepreneur. Ces artistes furent invités à nommer à leur tour leurs partenaires qui, lorsque cités deux fois, étaient eux aussi interrogés sur leurs réseaux. L’exposition restitua in fine une « cartographie internationale d’un réseau implicite », en l’occurrence celle d’artistes émergents en voie d’institutionnalisation, déjà bien repérés (Douglas Gordon, Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Carsten Höller, Gabriel Orozco, Philippe Parreno et Jason Rhoades, entre autres). On retiendra aussi la participation, dans des entretiens publiés dans le catalogue, de commissaires émergents, déjà bien repérés eux aussi et en voie d’institutionnalisation (Hans-Ulrich Obrist, Nicolas Bourriaud, Éric Troncy), qui partageaient le même portefeuille d’artistes dans leurs écrits et leurs activités curatoriales.

On retrouve quasiment tous ces artistes dans le livre Esthétique relationnelle, publié par Bourriaud en 1998, qui consiste en une unification théorique de ces pratiques diverses sous l’angle éthique d’un projet esthétique et idéologique de réparation du lien social, d’intégration participative et démocratique des spectateurs au nom du bien commun. Or, ce qui unifia d’abord ces artistes est, selon Troncy, une volonté de casser les modèles dominants de l’exposition de groupe (6). Contre la logique de l’orchestration traditionnelle d’œuvres ou de corpus d’œuvres isolées sous l’égide d’un commissaire, toutes les expositions de groupe organisées par Troncy, Bourriaud et Obrist traduiraient une volonté de confier la production de celles-ci aux artistes, eux-mêmes mus par un désir de partage et d’échange de territoires, de compétences, voire de rôles, tout en concevant les situations esthétiques qu’ils créent comme leur espace de « laboratoire » et comme un temps d’expérience diversifiée pour les spectateurs. Ces notions de laboratoire et d’expérience, également à la mode dans les années 1990, sont promues dans les écrits d’Obrist comme des vecteurs de l’utopie d’une nouvelle économie de l’art qui mettent en lien ses acteurs, artistes, intermédiaires et assistants. Dans le catalogue de Utopia Station, qu’il coorganisa avec Molly Nesbit et Rirkrit Tiravanija lors de la Biennale de Venise en 2003, il écrit que cette exposition intègre « l’œuvre de l’artiste, de l’intellectuel et des travailleurs manuels » afin qu’ils se retrouvent « dans une forme plus large de communauté, une autre forme d’économie, une plus grande conversation, un autre état d’être ». Or, comme l’écrit Boris Groÿs, cette soi-disant utopie d’une nouvelle économie est, déjà, la réalité quotidienne d’Obrist et de la majorité des travailleurs intellectuels en réseau (7).

Elle est aussi caractéristique d’une intégration des théories de l’économie du savoir dans les sociétés postindustrielles qui se sont développées depuis que Jean-François Lyotard en a défini les bases de façon critique en expliquant dès 1979 que le savoir risquait d’être réduit à une « marchandise informationnelle », à de purs processus de réification (8). Ainsi, la mise en réseau des artistes entre eux et la mise en connexion de leurs problématiques de travail s’accroissent souvent, dans les expositions d’Obrist, d’une mise en scène des liens interdisciplinaires entre des artistes et des chercheurs en sciences humaines et exactes. Plus encore, c’est le simple fait d’être connecté et de « vivre sur courant », sorte de phénomène cybernétique, naturel et enchantant, qui est promu en tant que valeur en soi, comme le montrent les représentations récurrentes d’arborescences dans les catalogues et les sites Web conçus relativement aux expositions et comme le dit le premier extrait de texte – non attribué – publié au verso de la couverture du catalogue Traversée : « Dans notre monde électrifié, monde “Web” et monde “Net”, l’électricité est en elle-même de l’information. C’est un comportement, une histoire. C’est le fluide partagé par nos vieux corps de chair et de sang et toutes les nouvelles identités naissantes. Les nerfs humains et les cartes de circuits imprimés véhiculent le même courant ». Connexions implicites relayait déjà cette idéologie, inspirée notamment des écrits de Paul Virilio, en affirmant que les acteurs du réseau, « avant de partager un style, [...] partagent une vitesse qui accélère leur possibilité d’acquisition de connaissances, de connexions, d’imagination ». Au-delà, ce dont témoignent les expositions conçues par Obrist et sa pratique obsessionnelle de l’entretien et de l’hypertextualité dans ses catalogues, c’est d’une captation de toute sorte de choses (noms d’artistes, lieux d’expositions, concepts, etc.) en tant qu’information, c’est-à-dire de tout ce qui pourrait constituer un capital – comme le conçoivent les théories de l’économie du savoir – qu’il accapare et qu’il associe à son nom. Il fonctionne comme un trader qui accumule l’information pour placer au mieux ses projets et engranger sans risque des bénéfices.

Ce qui frappe également dans toutes ces expositions est la présence permanente d’artistes qui ont conduit Bourriaud à théoriser l’esthétique relationnelle (Tiravanija, Parreno, Huyghe, Gonzalez-Foerster, Gillick, Gordon). Celle-ci ne serait-elle pas, au fond et avant tout, une économie ? Ce qui lia ces artistes est moins un programme esthétique et éthique – au fond, seule la démarche de Tiravanija incarne parfaitement la théorie de Bourriaud, celles des autres artistes la recoupent épisodiquement – qu’une stratégie économique de constitution d’un réseau international basée sur le don entre artistes, et entre artistes et commissaires. Quand un artiste relationnel était invité à exposer et à produire une œuvre à tel endroit, il invitait des camarades à collaborer, ceux-ci lui rendant la pareille à d’autres occasions et ainsi de suite. Les trois obligations du don définies par Marcel Mauss (donner, recevoir, rendre) caractérisent, comme l’a montré le sociologue Jacques Godbout, les modes d’échange des biens et des services propres aux réseaux sociaux et économiques actuels qui fonctionnent au bénéfice de leurs membres et non d’un public (9). Ainsi, tandis que le discours de Bourriaud insiste sur la production d’un sentiment de communauté chez les spectateurs par l’action bienveillante des artistes relationnels, la réalité de cet art serait avant tout la (re)production d’un modèle économique communautaire en réseau, en symbiose avec l’actualité de l’économie libérale. Et ce modèle de l’économie relationnelle a fait ses preuves d’efficacité puisque la majorité des artistes identifiés à l’esthétique relationnelle sont présents sur le principal marché des visibilités de l’art à l’échelle internationale, et puisque Obrist, en tant que commissaire relationnel exemplaire, est reconnu aujourd’hui comme un des acteurs les plus influents du monde de l’art.

Dès lors, il n’est pas étonnant que ce modèle ait été repris et formalisé par une société financière, l’Artist Pension Trust (APT) (10). Créée en 2004 par l’homme d’affaires Moti Schniberg, lui-même conseillé par des acteurs de l’art (Hans Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija, Kiki Smith, David A. Ross et John Baldessari font partie du comité consultatif) et de la finance (banquiers, assureurs), l’APT se présente comme une caisse de retraite internationale pour artistes émergents et en milieu de carrière (ils sont actuellement 1 363 à avoir adhéré à ce programme financier divisé en huit APT locaux (11)) choisis par des commissaires conseillers de l’APT (commissaires indépendants ou salariés). Les artistes qui adhèrent à ce programme doivent investir chacun vingt œuvres sur une période de vingt ans. L’APT prétend faire fructifier ce fonds (le total prévu, à terme, est de 40 000 œuvres de 2 000 artistes) et vendre les œuvres dans les meilleures conditions grâce aux multiples réseaux de la société au sein desquels des commissaires conseillers rémunérés exercent une certaine influence (en siégeant aux comités de certains musées, en écrivant dans certaines revues, en conseillant des collectionneurs, et des entreprises, etc.). L’APT entend ainsi agir comme un lobby sur le marché de l’art, au bénéfice de ses clients – les artistes – et de ses investisseurs – qu’ils tiennent secrets –, en constituant progressivement la plus grosse collection d’art au monde susceptible de par son poids et celui de ses réseaux, d’influer sur le marché de l’art à l’échelle planétaire.

Ce faisant, l’APT accapare aussi des informations cruciales qui déterminent, pour les investisseurs, la valeur des œuvres. Où ont-elles été exposées ? Par qui ? Qui a écrit sur telle œuvre ? Dans quels mots et dans quel magazine ? L’artiste a-t-il été exposé dans une biennale ou va-t-il l’être ? Dans quelle galerie ? Et ce n’est pas rien, puisque l’APT est l’émanation d’une autre société, nommée MutualArt.com, dont le service consiste à vendre à des investisseurs, sur son site éponyme, des informations précises sur le marché de l’art (12). Comme le dit l’artiste Walid Raad dans son exposition-performance Scratching on Things I Could Disavow. A History of Art in the Arab World, présentée au 104 à Paris à l’automne 2010 (13), ces informations sont recueillies auprès des meilleures sources, les réseaux de commissaires de l’APT qui, pour une fois, sont payés pour les renseignements qu’ils communiquent, en l’occurrence aux investisseurs de la caisse de retraite et à ceux auxquels MutualArt.com les vend. En effet, les quelque cent commissaires conseillers de l’APT peuvent être directement joints par téléphone par des investisseurs par l'intermédiaire du service APT Intelligence qui facture les conseils et informations fournis (350 $ les trente minutes) (14). C’est ainsi que se trouvent appliquées au monde de l’art les mêmes méthodes que celles qui prévalent dans le secteur des réseaux de communication où l’enjeu est la monétarisation de la relation et de l’information transmise, toutes deux constituant désormais des valeurs, un capital intrinsèque susceptible d’être commercialisé.

On se doute que les artistes identifiés à l’esthétique relationnelle et Nicolas Bourriaud ne pouvaient envisager une telle perspective financière, qui signifie la réification radicale des œuvres d’art, leur reconnaissance se réduisant à leur valeur établie à partir de tous les tags rassemblés par les opérateurs de l’APT et de MutualArt.com. Toutefois, la parfaite congruence idéologique de l’économie relationnelle et des développements de l’économie du savoir et de l’économie numérique, proclamée de façon apologétique par les commissaires d’expositions associés à cette esthétique dès la seconde moitié des années 1990, rend peu surprenante l’existence d’un dispositif financier comme l’APT. Et celui-ci peut apparaître aujourd’hui comme un cas d’étude exemplaire pour comprendre et décrypter les modes de fonctionnement des principaux marchés des visibilités de l’art contemporain, au-delà, bien au-delà de l’esthétique relationnelle.

NOTES
(1) Cet article est une version réduite d’une communication donnée le 31 mai 2011 à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), à Paris, dans le cadre du colloque international Au nom de l’art. Enquête sur le statut ambigu des appellations artistiques de 1945 à nos jours, organisé par Guitemie Maldonaldo, Katia Schneller et Vanessa Théodoropoulou.
(2) Le premier fut « L’artiste médiateur », Artpress (numéro hors série, Écosystèmes du monde de l’art), n°22 (novembre 2001), p.52-57.
(3) Pour un descriptif du dispositif PONZI’s, lire mon article In art we trust. Un art critique d’art (2010), publié sur mon blogue à www.tristantremeau.blogspot.com. Cet article est la base de mon livre éponyme, à paraître en septembre 2011 aux éditions Al Dante, à Marseille.
(4) Voir Julie Ault (dir.), Alternative Art New York 1965-1985, et Blake Stimson & Gregory Sholette (dir.), Collectivism after Modernism, tous deux publiés par la University of Minnesota Press en 2002 et 2007.
(5) Extrait du dossier de presse de l’exposition Connexions implicites, Paris, Énsba, du 13 mai au 13 juillet 1997.
(6) Voir Eric Troncy, « Discours de la méthode », dans Surface de Réparation, Frac Bourgogne, 1994, repris dans Le colonel Moutarde dans la bibliothèque avec le chandelier (textes 1988-1998), Dijon, Les presses du réel, p.81-97.
(7) Boris Groÿs, cité par Lars Bang Larsen, « Do you feel it ? Art, work, utopia and the real », Art Lies, no 41 : www.artlies.org/article.php?id=148&issue=41&s=0.
(8) Jean-François Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.
(9) Jacques Godbout, en collaboration avec Alain Caillé, L’esprit du don, Montréal-Paris, La Découverte, 1992.
(10) www.aptglobal.org
(11) Il y a huit APT dans le monde, chacun s’occupant d’une zone géographique : New York, Los Angeles, Mexico, Berlin, Londres, Dubaï, Mumbaï et Pékin.
(12) www.mutualart.com
(13) Ce projet, présenté depuis à Munich, Bruxelles, Berlin et Vienne, est né de la demande faite à Walid Raad, en 2007, d’intégrer l’APT de Dubaï. Ayant décliné l’invitation, il a produit, depuis, un travail de recherche et d’interprétation important sur les tenants et aboutissants de ce dispositif financier.
(14) www.apt-intelligence.com

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