Dossier | Commissariat d’exposition : une fonction aussi évolutive qu’ambiguë | esse arts + opinions

Dossier | Commissariat d’exposition : une fonction aussi évolutive qu’ambiguë

  • La Planète des signes (Érudition concrète 1), Frac Île-de-France / Le Plateau, Paris, 2009. Photo : Martin Argyroglo
  • Maurizio Cattelan, « Spermini » (1997), Translation, Palais de Tokyo, 2005. Photo : kleinefenn@ifrance.com

Commissariat d’exposition :
une fonction aussi évolutive qu’ambiguë
Par Paul Ardenne

L’expansion de l’industrie culturelle constatée avec les décennies 1980-2000 a pu faire croire que le commissariat d’exposition en art contemporain serait dorénavant une sinécure. Toujours plus de musées, de centres d’art, d’événements consacrés à la création vivante en arts plastiques : mathématiquement, cela veut dire plus de commissaires d’exposition. La création en arts plastiques enregistrant dans le même temps une poussée vertigineuse, il y avait fort à parier que le commissaire devienne de concert une figure incontournable, sommitale, du milieu de l’art vivant. Exposer en vrac, n’importe comment, sans structurer a minima le propos artistique, c’est risquer de faire prendre ce vrac pour la nature même de l’art vivant. Une création profuse et hétérogène, voilà qui impose un minimum d’ordre, que des sélections soient faites, des thématiques répertoriées. Le règne des commissaires, prévisible, pouvait advenir. Il advint. Nulle déception dans le constat de cet avènement. En matière de conception d’expositions, le commissariat est et demeure une nécessité.

Où y a-t-il risque, cependant ? En cas de « dérapage » de la fonction commissariale. Lorsque cette dernière, dépassant le mouvement de l’art, en vient à constituer généalogies ou configurations douteuses au nom de positions qui ne sont pas d’abord redevables de la réalité de l’art vivant.

Une situation butoir
Les années 1950-1960 avaient consacré le modèle du commissaire conceptuel, dans la lignée du 19e siècle et des débuts du 20e siècle. Pierre Restany, Harald Szeemann, Germano Celant en sont les ultimes archétypes : autour d’eux et par eux se voient réunis des artistes que lie un fil rouge créatif, une même sensibilité poétique et esthétique, qu’ils élaborent et raffinent intellectuellement.

Les années 1970, en droite ligne, créent le commissaire partenaire. Souvent directeur d’un musée ou d’une structure d’exposition influente, celui-ci soutient avec énergie la création vivante : Rudi Fuchs, Eddy de Wilde, Jan Hoet, Jean-Louis Froment... La théorisation n’est pas le fort du commissaire partenaire. Lui importe en premier lieu une relation d’exception, solidaire et fraternelle, avec l’artiste. La génération « partenaire », chez les créateurs qui furent ses contemporains, conserve un substantiel capital de sympathie – pour eux, elle s’est battue sans relâche dans un but respectable : faire entrer au musée une création souvent dissidente jusqu’alors exclue de cette structure de prestige et de reconnaissance.

Marquant une continuité qui est aussi une rupture, les années 1980 et 1990 intronisent dans la foulée un nouveau type de commissaire que nous appellerons le Cultural Industry Curator. Celui-ci se définit tant par ses compétences en art que par son potentiel de communicant et devient de plus en plus influent avec le renforcement de l’industrie culturelle (biennales en augmentation, musées d’art contemporain toujours plus nombreux). Spécialiste des regroupements artistiques de circonstance, cet animateur utilise la création artistique à son propre profit. Une de ses excroissances est représentée par le curateur artiste. Celui-là se proclame « auteur d’expositions » et se présente au monde de l’art moins comme un commissaire artistique que comme un surartiste élaborant une esthétique personnelle en détournant à son profit la création d’artistes instrumentalisés (un reproche fait déjà, pour la première fois, par Daniel Buren à Harald Szeemann, en 1972, lors de la Documenta V (1)). Collins & Milazzo, qui officient à New York à la fin des années 1980, pionniers du genre, feront école. Revendiquant une « vision » de l’art, le curateur artiste s’appuie sur un réseau médiatique constitué et se veut prescripteur. De cette inflexion résultera l’apparition d’une génération de curateurs vedettes tels Viktor Misiano, Rosa Martinez, Okwui Enwezor, Catherine David, Francesco Bonami, Daniel Birnbaum, mais qui, parce que trop sollicitée, se discrédite rapidement. On s’étonne encore du crédit accordé par les maîtres d’œuvre d’expositions aux capacités de ces supercurateurs : le Suédois Daniel Birnbaum, directeur du Portikus (Francfort-sur-le-Main), doit de la sorte affronter à quelques mois d’intervalle le commissariat de la deuxième Triennale de Turin (hiver 2008-2009) et la direction artistique de la Biennale d’art de Venise 2009.

L’échec était prévisible.

Entre régalisme et résistance
Triste devenir que celui-ci ? Oui, si l’on considère que le curating, dans certains cas demeurés fameux, peut devenir un genre artistique à part entière. Lors de l’édition 2007 de la Biennale de Lyon, chaque artiste dont on expose le travail a l’obligation d’être représenté – chaperonné – par un commissaire, le tout sous la férule de deux commissaires en chef, Stéphanie Moisdon et Hans Ulrich Obrist. Le résultat est risible : il y a là, dans l’exposition, plus de commissaires que d’artistes. Et que dire de la dernière édition de Manifesta, à Murcia et Albacète (automne 2010), où un pléthorique board commissarial impose aux artistes invités, en amont de l’exposition, un plan de travail minutieux ? Après sélection des artistes, les commissaires se donnent pour mission de concevoir ensemble un projet. Chaque « cellule » au travail (telle l’ACAF – Alexandria Contemporary Arts Forum [Égypte-États-Unis], ou tranzit.org [Autriche, République tchèque, Hongrie, Slovaquie]), aux artistes retenus, propose un cadre de réflexion et d’action avec pour objectif des productions spécifiques. Tranzit.org, de la sorte, intime aux artistes de concevoir un musée temporaire collectif né d’une réflexion sur ce que pourrait être aujourd’hui l’exposition, aux règles fixées par une Constitution for Temporary Display (Constitution pour une exposition temporaire). L’ACAF incite les artistes à décliner, sur le modèle de l’expression parlementaire, leur point de vue sur l’art et sur l’exposition, entre autres programmations impératives. N’en jetez plus ! Pour l’artiste enrôlé dans cette galère commissariale, difficile de développer son projet personnel.

Ce type de dérive n’est pas mineur ; se serait-il banalisé à ce point, au tournant des années 2010, qu’on le considère dorénavant légitime (principe des « cartes blanches » données à tel ou tel curateur). Ce qu’en pensent les artistes ? Contester revient d’office à s’exclure. Mais toute société constituée, par souci de contre-pouvoir, produit ses marginaux, et toute réalité en crise, sa reprise en mains par des individus autonomes à l’action correctrice. Les initiatives commissariales alternatives se développent à partir des années 1980 et nombre d’expositions montées dans des espaces non institutionnels, dont les centres d’artistes autogérés, se consacreront à point nommé à la valorisation des cultures Noccident ou à celle des minorités, politiques ou sexuelles. Le territoire de l’art en sort élargi, le serait-il selon des voies dissidentes. Nombre d’expositions organisées dans les années 2000 se consacreront ainsi aux grandes questions qui agitent le monde plutôt qu’à valoriser des options autocentrées. Qu’on pense ici aux expositions collectives ayant traité ces dernières années de l’art dans son rapport à la question homosexuelle (In a Different Light ou The Eighth Square, à San Francisco et Cologne), des dérèglements psychiques contemporains (Niet Normaal, Amsterdam) ou de l’écologie (Moral Imagination, Museum Moisbroch, Leverkusen) : retour en force de la proposition thématique, qui cible une problématique, contre la proposition personnalisée, qui la noie au bénéfice de la posture du commissaire.

Parallèlement au vedettariat curatorial, il existe donc bien des commissaires moins suspects d’ambition personnelle – les « fourmis », au rôle essentiel. Leur première règle, se mettre au service de l’artiste ; n’exposer, de l’art qu’on expose, que ce que l’on connaît à fond, et selon une logique qui est celle des artistes d’abord (2). Un Guillaume Désanges, deux années durant, va consacrer en un même site quatre expositions successives à la question des rapports entre art et signalétique (La Planète des signes, 2009-2011) (3). Un autre type d’action curatoriale « honorable » est illustré par l’expérience inédite de la Biennale de l’Urgence, création, en 2005, d’Évelyne Jouanno (dans un premier temps avec l’artiste Jota Castro). Cette Emergency Biennale a pour objectif de mobiliser un maximum d’artistes pour la Tchétchénie alors en butte au rouleau compresseur russe. Comment exposer à Groznyï ? Jouanno retient le principe fort pratique de la valise, puis sollicite nombre d’artistes qui vont créer pour l’occasion des œuvres transportables. La valise, en cinq ans, fera le tour du monde.

L’artiste commissaire
Une des réponses à la crise du commissariat, pour l’institution artistique, va consister à demander à des artistes – et non plus à des commissaires patentés – de concevoir des expositions. Une exposition d’artiste n’a cure des thématiques, mais livre au contraire une image cérébrale et incarnée de l’art : la forme matérialisée d’un récit intime où une sélection d’œuvres d’art remplace les mots. La sélection conçue par un artiste n’a nulle obligation de didactisme ou de sujétion à une cause académique ou « tendance ». Il lui suffit de rendre compte d’un paysage intérieur, d’une perspective poétique, ou de nouer avec le spectateur un dialogue singulier.

Si le principe de l’exposition d’artiste n’est pas nouveau, il s’institutionnalise au tournant des années 2000. C’est le cas avec le Turner Prize britannique. Son lauréat, dans la foulée de sa consécration, se voit proposer l’organisation d’une exposition en tant que curateur. Le titre que Mark Wallinger, lauréat du Turner Prize 2008, a donné à son exposition à la Hayward Gallery à Londres sonne ainsi de façon énigmatique : L’arbitre russe. Frontières, séparations et seuils (4). Explication ? Lors de la Coupe du monde de football de 1966, où s’affrontent en finale l’Angleterre et l’Allemagne, un but contesté mais attribué d’autorité aux Britanniques par l’arbitre azéri Tofik Bakhramov prive les Allemands de la victoire suprême. Interrogé des années plus tard sur cette décision d’arbitrage, Bakhramov aurait répondu : « Stalingrad ». Manière, pour cet arbitre, de faire payer à leurs descendants la sanglante équipée des soldats allemands de la Wehrmacht dans la ville-martyre de Stalingrad, qui y fit plus d’un million de victimes.

En quoi cette référence concerne-t-elle le champ de l’art contemporain au point d’en faire une exposition ? La raison essentielle en est de nature esthétique : la question de la perception faussée ou manipulée est le pivot de l’exposition de Wallinger. L’art est, par excellence, le domaine des simulacres, du faux donné pour le vrai, du mort donné pour le vivant, de l’ailleurs donné pour l’ici, en un jeu de transmutations dont la validité exige du spectateur qu’il se laisse convaincre jusqu’à la persuasion. Chacune des œuvres proposées dans l’exposition par Wallinger va se présenter comme réversible, valoriser l’incertitude, ce moteur de la curiosité. Wallinger, s’il n’innove pas du point de vue de la proposition intellectuelle, définit une manière de profiler une problématique à ce point singulière qu’elle bouscule le code établi : des œuvres d’art hétéroclites, par l’artiste, sont présentées solidairement, au prorata d’une logique qu’on ne peut remettre en question.

L’artiste comme Master Mind, contre la Raison, le cas échéant.

Dérives encore
Confier le commissariat d’une exposition à un artiste est une pratique qu’apprécie l’air du temps, le Zeitgeist des années 2000. En témoignent les prestations d’Ugo Rondinone (2007), de Jeremy Deller (2008), puis d’Adam McEwen (2010) au Palais de Tokyo, ou encore de Jan Fabre au Louvre, à Paris, entre tant d’autres. Dans une optique institutionnelle, c’est une excellente affaire : le contenu des expositions est de fait validé ès qualité. Ceci posé, en quoi le point de vue d’un artiste, l’expression de sa culture poético-esthétique, seraient-ils a priori plus intéressants que ceux du premier venu ? La logique ultime de la « carte blanche » ne serait‑elle pas d’arrêter un(e) passant(e) dans la rue et de lui demander : « Quelle exposition souhaitez-vous faire ? » En réalité, l’institution artistique ne saurait confondre l’artiste et le quidam, les deux partageraient-ils le même monde et formeraient-ils chacun, à son propos, un point de vue. En dépit des apparences, le système de l’art entend bien d’abord fonctionner avec ses propres acteurs. Si l’on supportera qu’un grand collectionneur nous propose « son » exposition – le plus souvent une imposture, soit dit en passant, la plupart des collectionneurs de poids confiant l’élaboration de leur collection à des consultants (des commissaires ?) rémunérés –, on n’ira tout de même pas jusqu’à proposer à n’importe qui de concevoir puis de nous présenter la sienne.

Dans le plus généreux des cas, on en appellera aux membres collatéraux du système, comme en a fait la démonstration, mais alors pour le pire, l’exposition Translation confiée durant l’été 2005 par le Palais de Tokyo aux graphistes de ses catalogues, Michael Amzalag et Mathias Augustyniak, du collectif M/M (Paris). Pour le pire ? M/M (Paris) ont ponctionné, dans la collection de Dakis Joannou, richissime agent immobilier grec et propriétaire d’une imposante collection d’art contemporain, quelque vingt œuvres signées Jeff Koons, Gabriel Orozco, Ashley Bickerton, Mike Kelley, Cady Noland, Vanessa Beecroft ou Shirin Neshat. La suite ? Les graphistes ont utilisé l’espace d’exposition dans son entier comme un médium libre d’être « graphé », en s’amusant des chefs-d’œuvre mis à leur disposition et en multipliant à l’envi télescopages, inserts et autres montages stupéfiants. Pour ce résultat, en termes d’analogie : la transformation du Palais de Tokyo en immense appartement radical chic. Qu’en auront pensé les artistes dont les travaux ont été sacrifiés sur l’autel du délire plastique ?

Commissaire, prends garde !
La faveur dont bénéficie l’exposition d’artiste n’est nullement le fait du hasard. À l’institution artistique, elle offre une relève énergisante au moment où ses propositions conventionnelles sont trop souvent perçues pour ce qu’elles sont parfois : du remplissage. Créer et ouvrir au public, tant et plus, des lieux d’exposition, qui s’en plaindrait ? Mais à charge de (bien) les remplir ! Le risque de frénésie menace aujourd’hui le système de l’art contemporain institutionnel. Chaque nouvelle saison doit y apporter son exposition fashion ; chaque grande manifestation locale, serait-elle marchande d’abord, sa cristallisation de moments artistiques forts et mondains. Une comédie pénible, usante, faussement renouvelante, ne marchant en rien au rythme de l’art proprement dit, dont la respiration est l’évolution personnelle de l’artiste, outre le mouvement même du monde.

Alors quoi ? L’exposition parfaite, entendons-le bien, n’existera jamais, qu’elle soit monographique, collective, thématique ou personnalisée. La faille est de principe. Il convient dès lors, pour le commissaire, d’envisager l’exposition comme étant perfectible et non en tant que production événementielle à même d’être « finie ». L’exposition, en matière d’art contemporain, ne sera jamais un baromètre exact, et le métier de commissaire, jamais une science exacte.

NOTES
(1) Daniel Buren, Exposition d’une exposition, cat. Documenta V, Kassel, 1972.
(2) Sur les commissaires « fourmis », voir sophielapalu.blogspot.com, Mes idoles sont les fourmis, entretien avec Paul Ardenne, 2010.
(3) La Planète des signes, Le Plateau-FRAC Île-de-France, Paris, 2009-2011.
(4) Mark Wallinger Curates: The Russian Linesman. Frontiers, Borders and Thresholds, The Hayward. Southbank Centre, Londres, du 18 février au 4 mai 2009.

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