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Dossier | Chantiers instables

  • Étienne Tremblay-Tardif, Bookworms / Les minutes du patrimoine : Québec contemporain, les Tremblay, les États généraux, les Indiens et Jacques Cartier, capture vidéo | videostill, 2012. Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

Chantiers instables
Par Anne-Marie Proulx

Sur fond de fleurdelisé, une pile de livres laisse voir les titres donnés aux biographies d’hommes politiques, aux récits historiques, aux discours patriotiques, aux analyses de la société québécoise : Cité libre, L’Énigme Charest, Le Goût du Québec : l’après-référendum 1995, L’Exécution de Pierre Laporte, Nègres blancs d’Amérique, René Lévesque : Oui... Des ouvrages lourds de sens apparaissent ainsi dans la série de vidéos Minutes du patrimoine (2012-2013) de Étienne Tremblay-Tardif : ils sont déposés, les uns par-dessus les autres, comme des briques immobiles, presque comme les étages d’un bâtiment. Par un cadrage serré et une projection sur le mur du fond de la galerie (1), l’artiste leur confère une apparence solide et monumentale – jusqu’à ce qu’il entre en scène, quelques instants plus tard, chaussé de bottes sombres et usées. Ses pieds de géant se posent sur la pile de livres, qui fléchit sous son poids. Muni d’une perceuse électrique, l’artiste plus grand que nature presse la pointe de la mèche sur le dessus de la pile, met l’outil en marche et fore directement la matière historique. Lentement, les récits et témoignages de la mémoire dite collective s’envolent en fumée et « la pulpe typographiée r’vole en charpie (2) ». Après avoir traversé les couvertures d’un côté à l’autre, l’artiste quitte son chantier, laissant derrière lui les vestiges et les ruines de son geste destructeur.

Mais le projet n’est pas clos. L’artiste revient voir ce qu’il peut faire des résidus de son travail. Dans un des livres troués (3), il découvre les visages d’hommes importants de l’histoire ravagés par la rotation de la perceuse. Il les numérise, les agrandit puis les réimprime, pour les présenter en une galerie de portraits mutilés intitulée Bookworms (2012) (4). Cette suite d’œuvres évoque l’approche de Tremblay-Tardif : creuser dans l’histoire collective pour y trouver les matériaux de nouvelles constructions. Au fil de ses recherches, il accumule du matériel documentaire, qu’il sélectionne tant pour le contenu que pour la forme. Ses références, qui illustrent son intérêt particulier pour le contexte sociopolitique et culturel du Québec, son histoire et ses débats politiques, sont tirées de journaux anciens ou récents, d’ouvrages historiques ou de manuels d’histoire de l’art. L’imprimé occupe une place prépondérante dans son travail, à la fois comme sujet de réflexion et comme procédé de réalisation. En utilisant à son tour des techniques d’impression, il reproduit le matériel accumulé, mélange les références, les découpe, les copie ou les superpose, pour ensuite les remettre en circulation. Sa démarche serait donc celle d’un artiste-archiviste, caractérisé selon Hal Foster par une volonté de « transformer les “sites d’excavation” en “sites de construction (5)” ». C’est de cette façon que l’artiste met en scène ses recherches dans des œuvres-chantiers.

Depuis 2009, Tremblay-Tardif suit les déboires du projet de réfection de l’échangeur Turcot, point de jonction des autoroutes au sud-ouest du centre-ville de Montréal. L’infrastructure est gravement détériorée et sa reconstruction, imminente, quoique sans cesse retardée, notamment parce que les plans proposés par le ministère des Transports du Québec font toujours l’objet de débats et de protestations. En parallèle avec les lents développements de ce dossier, Médiarchéologie : matrice signalétique pour la réfection de l’échangeur Turcot (depuis 2009) fait se déployer sur une longue période de temps un corpus d’œuvres qui évolue au même rythme que le projet d’infrastructure auquel il fait référence. L’artiste bâtit un journal d’estampes composées à partir d’images et de documents trouvés au cours de ses recherches, alors que de nouvelles décisions politiques sont prises, que de nouvelles estimations de coûts sont projetées et que de nouveaux articles sont publiés. Les pages déjà imprimées sont donc reprises, réutilisées, repassées sous presse. Les textes et les motifs en viennent à couvrir la surface des papiers jusqu’aux bords, puis des deux côtés, et certaines pages sont même trouées ou mises en relief. C’est là que les feuilles acquièrent une nouvelle dimension, passant de l’estampe à l’objet structural.

À l’occasion, l’artiste présente des étapes de son projet, en déployant son journal d’estampes dans l’espace (6). Chaque fois, le mode de présentation change, évoquant les chantiers routiers ou les bretelles de l’échangeur, alors que les pages sont suspendues sur un réseau de câbles qui se croisent en hauteur. De l’ensemble ressortent des couleurs et des formes vite associées à celles qui se voient sur les routes du Québec durant la saison estivale, ces orangés, ces jaunes néon qui attirent l’attention des automobilistes vers les nombreux détours à prendre. Mais ce sont aussi des formes et des « couleurs pures », que l’on retrouve dans les œuvres d’abstraction géométrique des partisans du mouvement des plasticiens des années 1950 et 1960, les mêmes qui ont investi les stations de métro de Montréal quand, à l’aube de l’Expo 67, la ville était un grand chantier. Médiarchéologie veut ainsi rappeler que l’échangeur Turcot, aujourd’hui presque en ruine, s’inscrit dans la recherche formelle qui a caractérisé la période moderniste, tant en arts visuels qu’en architecture. Dans le sillage de l’architecte, artiste et auteur Melvin Charney, Tremblay-Tardif considère le bâti non pas comme un assemblage autonome, mais comme un point central des relations entre les humains, les événements et les médias.

Construit en 1966, l’échangeur Turcot est une des mégastructures qui représentent les ambitions modernistes ayant marqué le Montréal des années 1960. Le concept architectural même de « mégastructure » a émergé à l’ère moderniste pour désigner une grande structure, composée de différents éléments, pouvant être adaptée ou agrandie en fonction de besoins ou de désirs futurs. Reyner Banham a même qualifié la métropole québécoise de l’époque de « mégaville » en raison de ses grands projets architecturaux reliés les uns aux autres par des réseaux routiers et souterrains (7). Penser l’échangeur Turcot comme une mégastructure permet donc de retourner au contexte de sa conception, quand il s’agissait d’une structure parmi bien d’autres dans un Montréal en grande transformation, tant au niveau architectural que social. Médiarchéologie rappelle une forme de mégastructure aussi ; l’installation est composée de plusieurs pièces autonomes, qui peuvent être déplacées, puis réinstallées dans de nouveaux contextes et selon la configuration de différents espaces. À plus petite échelle, le concept se reflète aussi dans les éléments d’un ameublement modulaire. En effet, l’œuvre se penche non seulement sur une rénovation de l’infrastructure publique, mais aussi sur l’organisation sociale qui en découle : souvent, les voitures qui empruntent l’échangeur Turcot font la navette entre quartier résidentiel et centre-ville. Les maisons modernes qui ont poussé dans les banlieues à la même époque demandent comme l’échangeur, leur lot de rénovations. Pour les réaliser, on ira possiblement chercher des meubles et matériaux dans un IKEA, près d’une bretelle d’autoroute, et on les fera peut-être même transiter par l’échangeur. Il est inévitable que toute construction nécessite un jour une rénovation ou une restauration, non seulement pour réparer les dommages matériels, mais aussi pour satisfaire de nouveaux besoins et de nouvelles visions.

Tandis que pleuvent les allégations de corruption et de collusion à la Commission d’enquête sur l’octroi et la gestion des contrats publics dans l’industrie de la construction (commission Charbonneau), Médiarchéologie aborde de façon critique le projet de réfection de l’échangeur Turcot. Par son mélange d’histoire et d’actualité, l’œuvre fait émerger non pas des solutions, mais des questions qui apparaissent sur le revêtement de la structure proposée par l’artiste, alors que les documents qui portent à réflexion sont le matériau même de ses constructions. Sa position pourrait donc bien être de connivence avec le discours prononcé le 29 juin 2013 par l’anthropologue Serge Bouchard, qui prétendait se présenter comme candidat à la mairie de Montréal : « Mon programme est extrêmement simple. Il s’enracine dans l’histoire profondément, mais il s’élève vers l’avenir, vers les sommets de l’avenir (8). » L’œuvre de Tremblay-Tardif pourrait s’inscrire dans un tel programme : il s’agit d’une proposition qui appelle à une forme de gouvernance et de politique qui réfléchirait sur l’histoire pour orienter les choix actuels et futurs.

Cette réflexion sous-entend donc également un questionnement concernant les histoires à commémorer ou à célébrer dans le cadre de projets de nature publique. L’échangeur, par exemple, doit son nom à Philippe Turcot (1791-1861), marchand et propriétaire des terres sur lesquelles a été bâti le village Turcot, un des quartiers populaires qui bordent l’infrastructure autoroutière. En écho à cette dénomination du bâti public et avec l’intention de donner sens à un nouvel établissement, l’artiste propose Hôpital Maxime-le-Jaune (depuis 2012), une suggestion d’appellation pour l’hôpital qui sera bâti à Baie-Saint-Paul dans les prochaines années. L’hôpital actuel doit être reconstruit pour faire suite à des études qui ont conclu qu’il risquait de s’effondrer dans le cas d’un séisme. Autrefois appelé Hôpital Sainte-Anne, cet établissement a principalement hébergé des patients souffrant de maladie mentale ainsi que de nombreux orphelins de Duplessis, jusqu’à ce que la Commission d’enquête sur les hôpitaux psychiatriques – suivie du rapport Bédard en 1962 – entraîne à l’échelle de la province une désinstitutionnalisation qui allait apporter des changements fondamentaux dans plusieurs établissements hospitaliers. En mémoire de sa vocation ancienne qui a laissé une marque importante sur la population charlevoisienne, Tremblay-Tardif propose de nommer le nouvel hôpital d’après Maxime Pellerin, un ancien résident de l’établissement psychiatrique, surnommé « le Jaune » à cause de son habillement, jaune de la tête aux pieds. Lors de sa participation au Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul de 2012 (9), l’artiste avait rencontré des citoyens pour discuter de l’idée, puis travaillé sur des maquettes et des plans d’architecture en plus de faire un grand dessin, sorte de bannière inaugurale pour l’Hôpital Maxime-le-Jaune (10). Devant la tendance à donner aux établissements le nom de grands personnages, bienfaiteurs ou mécènes, la commémoration d’un patient serait une forme de renouvellement en soi.

Car si « rénovation » sous-entend « réfection matérielle » et « remise à neuf », la définition du mot inclut également l’idée d’une réforme ou d’un renouvellement. Aux limites de l’historiographie et de l’iconoclasme, réfléchissant sur des ambitions utopiques et sur leurs ruines, le travail de Tremblay-Tardif mène à des constructions qui intègrent la mémoire des lieux. Alors que nos rues et nos bâtiments portent surtout les noms d’hommes d’affaires, de religieux et de politiciens, les mêmes qui se retrouvent dans les livres d’histoire, l’artiste propose de creuser encore plus loin pour dénicher et faire resurgir des histoires moins glorieuses, peu célébrées, mais qui ont elles aussi façonné la société.

NOTES
(1) L’œuvre a été présentée dans le cadre de l’exposition individuelle Bookworms, à ARPRIM, du 2 novembre au 8 décembre 2012.
(2) Étienne Tremblay-Tardif, cité dans « Étienne Tremblay-Tardif : Bookworms », ARPRIM, www.arprim.org/programmation/2012-2013/229-etienne-tremblay-tardif-bookw....
(3) Une copie usagée de l’ouvrage suivant : P.-A. Linteau, R. Durocher et J.-Cl. Robert, Histoire du Québec contemporain : de la Confédération à la crise (1867-1929), vol. 1, Montréal, Boréal Express, 1979.
(4) Cette œuvre a donné son titre à l’exposition présentée à ARPRIM en 2012.
(5) Traduction libre de : « turn “excavation sites” into “construction sites” ». Hal Foster, « An Archival Impulse », October, no 110, automne 2004, p. 22.
(6) Notamment dans le cadre de l’exposition Ignition à la Galerie Leonard & Bina Ellen, en mai 2011, et plus récemment, en mai 2013, à la Galerie MFA de l’Université Concordia pour son exposition de fin de maîtrise. Le projet sera présenté de nouveau du 9 janvier au 9 février 2014, au centre de diffusion de l’atelier Presse Papier, à Trois-Rivières.
(7) Il consacre d’ailleurs un chapitre entier à Montréal dans son ouvrage portant sur les mégastructures. Reyner Banham, « Megacity Montreal », Megastructure: Urban Futures of the Recent Past, Londres, Thames and Hudson, 1976, p. 105-129.
(8) Sa chronique narquoise avait été diffusée à l’émission de radio C’est fou la ville du 29 juin 2013, sur les ondes de la Première Chaîne de Radio-Canada. Elle a également été vidéographiée et il est possible de la visionner en ligne : « Serge Bouchard, candidat à la mairie de Montréal », Vimeo, http://vimeo.com/69282539 [consulté le 13 juillet 2013].
(9) La trentième édition du Symposium international d’art contemporain de Baie-Saint-Paul, à l’été 2012, avait comme thème Je fixais des vertiges, formulé par le commissaire Serge Murphy.
(10) Le grand dessin a été acquis par le Musée d’art contemporain de Baie-Saint-Paul dès la fin du Symposium.

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