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Article | Célébration d'une œuvre instable : une rétrospective de Rosemarie Trockel

  • Rosemarie Trockel: A Cosmos, vue d'exposition | exhibition view, Serpentine Gallery, Londres, 2013. © Rosemarie Trockel / SODRAC (2013). Photo : Jerry Hardman-Jones, permission de | courtesy of Serpentine Gallery, Londres

Célébration d'une œuvre instable : une rétrospective de Rosemarie Trockel
Par Katherine Guinness

« Qui est le meilleur artiste ? » C’est ce que crie à son double Rosemarie Trockel dans son œuvre vidéographique Continental Divide (1994). Incapable de fournir une réponse satisfaisante, elle est giflée et battue jusqu’à en perdre connaissance. Si cette vidéo ne livre pas le secret de la réussite artistique, elle en soulève la question, récurrente au demeurant dans le processus créatif de Trockel (née en 1952 à Schwerte, en Allemagne), et particulièrement au moment où celle-ci se trouve au seuil de l’une des plus importantes marques de succès pour un artiste : la rétrospective. Pour préparer un tel événement, s’il est assez chanceux ou assez connu, l’artiste fouillera son œuvre, il évaluera les unes après les autres les strates de sa production afin de donner de lui-même une nouvelle image, actuelle ou future, destinée à la consommation par le public. Cette « perceptibilité » (le fait d’être vu et reconnu) est l’objectif premier de la plupart des rétrospectives. Mais que se passe-t-il quand l’artiste refuse d’être révisé, « arrangé », réduit à un produit consommable, ou quand son travail ne présente pas de strates que l’on puisse discerner ? Que se passe-t-il quand son évolution et son identité sont rhizomateuses (1), imperceptibles plutôt que perceptibles ?

C’est précisément le cas de la rétrospective de 2013 intitulée Rosemarie Trockel: A Cosmos (2). Le travail de sélection effectué par Trockel pour cette exposition met en lumière une pratique rhizomateuse qui refuse de réduire la rétrospective à un recadrage à rebours de l’artiste en fonction d’une entité (une perceptibilité) stable, figée, et l’ouvre plutôt sur l’avenir infiniment transformateur de l’imperceptible et de l’indéfini. L’œuvre de Trockel est réputée pour son exaspérante instabilité. Le critique Jean-Christophe Ammann affirme que « [q]uand il s’agit d’écrire au sujet du travail de Rosemarie Trockel, vous sentez littéralement le sol se dérober sous vos pieds... Il est impossible d’appréhender cette œuvre comme un tout (3). » Composée de milliers de dessins, de centaines de vidéos et de peintures, de dizaines de sculptures, de vêtements, de céramiques, de monuments commémoratifs et même de livres pour enfants, l’œuvre de Trockel est complexe, tant matériellement que théoriquement. Cela dit, l’artiste est le mieux connue pour ses tableaux tricotés réalisés tout au long des années 80.

L’une des raisons qui expliquent la complexité de cette œuvre est son imperceptibilité : elle n’est jamais vraiment complète ou achevée. Schizopullover, par exemple, un chandail de laine noir à deux encolures, a été exposé tel quel – accroché à un mur, suspendu à un cintre ou en vitrine –, mais apparaît également dans une série de photos de 1988, porté par différents couples de femmes (le couple étant parfois formé d’une seule femme avec son double – le comble du look « schizo »). Ces photos reviennent dans divers livres de Trockel, et les livres apparaissent à leur tour dans d’autres œuvres – photos, sculptures et vidéos. Ce réemploi n’est pas exclusif à Schizopullover ; un grand nombre de ses créations sont ainsi détournées par l’artiste, réexposées dans de nouveaux contextes, combinées à d’autres. On le voit, son œuvre ne saurait être catégorisée de manière linéaire ou stylistique, même si cela semble être une nécessité de la rétrospective.

La « perceptibilité », disions-nous, est l’objectif premier de la plupart des rétrospectives d’envergure. Ce n’est pas ce que vise Trockel qui, elle, expose l’imperceptibilité. Or, selon Ronald Bogue, « [d]evenir imperceptible est un processus d’élimination par lequel on se départit de toute identité codée pour embrasser les lignes abstraites d’une vie non unifiée (4) ». Devenir imperceptible, c’est échapper à l’ordre symbolique, c’est éviter d’avoir une identité fixe et ne jamais être réellement complet. C’est le lieu d’un mouvement perpétuel et sans fin essentiel à la création. Mais comment ce devenir peut-il prendre place dans les limites d’une rétrospective ? Comment Trockel peut-elle éviter d’être révélée par son propre travail ?

Dans A Cosmos, elle se présente comme étant une parmi d’autres. Son travail est montré aux côtés de celui de quatorze autres artistes, choisis avec soin. Ceux-ci comptent dans leurs rangs des marginaux comme James Castle et Judith Scott, des botanistes depuis longtemps oubliés mais influents, et la superstar Salvador Dali. Tous ces artistes et la multitude d’œuvres qu’ils apportent à l’exposition illustrent bien les aspects non hiérarchiques de la démarche artistique et de l’œuvre de Trockel. Même le texte mural et les commentaires des critiques semblent vouloir insister sur l’absence de style de l’artiste. Comme on peut le lire sur le mur : « Bien que remarquablement inventive et prolifique, Trockel résiste à toute signature stylistique identifiable. » Le critique du Guardian, Jason Farago, abonde dans ce sens : « Elle s’applique depuis des lustres à éviter tout ce qui peut être appelé un style (5). » Pourtant, ce qui rend son œuvre spéciale n’est pas l’absence de style. (Son œuvre a un style, c’est certain, puisque n’importe quelle personne à qui elle est familière pourrait entrer dans la galerie et reconnaître sans peine ses dessins, ses céramiques, sa façon de travailler le fil.) Ce qui la rend intrigante, mystérieuse, c’est que son style est rhizomateux et en constant changement. Bien que l’on puisse, évidemment, reconnaître les créations antérieures de Trockel, il est facile aussi de croire que tous les objets montrés dans la salle sont d’elle, qu’il s’agit de nouvelles pièces par lesquelles, comme par rhizome, elle prolonge son œuvre. Si le téléphone de Dali ou la sculpture de Scott avaient été attribués par erreur à Trockel, on aurait facilement pu s’y laisser prendre (6).

Les nombreux artistes qui figurent dans A Cosmos ne contribuent pas seulement au devenir (imperceptible) constant de Trockel, ils confèrent aussi à son œuvre, quand ils sont juxtaposés à ses anciennes créations, des significations entièrement nouvelles. Parfois, il ne s’agit pas de juxtaposition, mais bien d’absorption complète d’anciennes œuvres par de nouvelles. Ainsi, Living Means to Appreciate Your Mother Nude (2001), une photo grandeur nature d’une jeune fille couchée sur le ventre parmi des diapositives, a été exposée dans une vitrine à côté d’une création plus récente, Fly Me to the Moon (2011), fruit d’une collaboration entre Trockel et l’artiste polonais Gunter Weseler dans laquelle une poupée de plastique est allongée dans un berceau, en compagnie de l’une des créatures mécaniques « qui respirent » de Weseler. L’œuvre plus ancienne fait-elle partie de la nouvelle ? Existe-t-elle en dehors de cette vitrine, ou n’est-elle plus désormais qu’une partie de l’œuvre collaborative ?

Lucky Devil (2012) est un autre cas de réemploi d’une œuvre antérieure, mais cette fois, elle a été complètement retravaillée. Ici, un crabe géant naturalisé est posé au-dessus de bandes de tissu soigneusement empilées. Serait-ce enfin la création linéaire qui manque à l’œuvre de Trockel ? Pas tout à fait, car les célèbres tableaux tricotés reprennent du service, mais après avoir été déchirés, découpés en carrés et coiffés de l’impertinente créature. Ce sont à la fois de vieilles retailles saugrenues et des pièces complètement nouvelles (et non de nouveaux tableaux créés expressément pour être déchirés). L’artiste s’est servie de ses œuvres les plus encensées (saluées comme d’importantes créations féministes parce qu’elles marient l’art viril de la peinture sur toile et le tricot), elle les a détruites pour créer quelque chose d’entièrement original. Aucune des œuvres de Trockel ne peut être considérée comme étant définitive ou à l’abri du changement : à tout moment, chacune peut être appelée à servir à un nouveau projet.

Dans A Cosmos, la plus remarquable des conversions d’une œuvre antérieure est l’intégration des « brouillons de livres » et des « projets avortés ». Ces productions, qui se comptent par centaines, sont essentiellement des ébauches et des maquettes de livres. Trockel en a produit tout au long de sa carrière et, si bon nombre d’entre elles peuvent être associées à des projets menés à terme, la majorité se rattache plutôt à ce que l’artiste a classé dans la catégorie des projets « ratés ». En 2002, cependant, ces créations ont commencé à paraître aux côtés de ses autres œuvres dans des expositions. Le fait de ressusciter des ébauches après qu’elles aient été laissées de côté si longtemps a été perçu par certains critiques comme une sorte de fin : l’artiste réglant ses comptes avec l’échec. Birte Frenssen a défendu l’idée que leur présence reflétait l’incapacité de Trockel à « reconnaître l’opposition entre le centre et la marge [de son] parcours (7) ». Mais, comme l’explique l’historien de l’art Gregory Williams : « Le geste qui consiste à soumettre, des années plus tard, ces livres et catalogues “non réalisés” au regard scrutateur des spectateurs peut supposer aussi bien la réactivation d’idées latentes que l’enterrement définitif de projets avortés (8). » Et de fait, l’exposition de ces ébauches et tentatives des dizaines d’années après leur naissance (et celle des œuvres auxquelles elles sont associées) force à repenser l’ensemble du travail de Trockel, et même à repenser ces ébauches et tentatives de façon prérétroactive ou proactive, dans la mesure où la date de certaines d’entre elles est postérieure à celle de leurs pendants achevés. Ce retour, ce mouvement en spirale fait partie intégrante du parcours de Trockel, de ce qu’elle appelle der langsame Entstehungsprozess (9) (« le lent processus de la création »). Ce lent processus est continuellement en devenir, et le travail de Trockel présente cette singularité de n’être pas statique, de changer constamment ; il ne sera jamais définitif. Selon Williams encore : « Le statut intermédiaire des “non-réalisés” est l’une des marques les plus fortes de la volonté de Trockel d’embrasser le fragmentaire dans le but d’éviter une fermeture indésirable (10). »

L’œuvre de Trockel est souvent qualifiée d’exaspérante par les critiques. Comment pourrait-il en être autrement ? Elle change constamment, elle avance mais vers l’arrière, elle tourne et s’enroule comme un rhizome. Elle ne connaît pas la progression linéaire, elle n’est jamais définitivement assise (ce qui est aujourd’hui une pièce maîtresse, ses toiles tricotées, par exemple, sera demain découpé et intégré à une nouvelle création.) Comment la nommer ? Comment la juger ? Ces questions, cette collection exaspérante parce qu’insaisissable d’œuvres et de procédés donnent au travail de Trockel son caractère si extraordinaire. Elle les poursuivra certainement jusqu’à sa mort. L’artiste et son œuvre sont dans le processus constant de devenir imperceptibles, mais n’atteindront jamais cet état final (quand elle mourra, elle ne sera pas imperceptible, elle sera morte). Le mouvement vers cette imperceptibilité est à la fois ce qui définit et ce qui alimente le langsame Entstehungsprozess de Rosemarie Trockel. Elle excelle à entretenir le difficile processus du devenir, à ne jamais laisser son œuvre se stabiliser ni s’immobiliser.

[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]

NOTES
(1) Au sens où l’entendent Gilles Deleuze et Félix Guattari, l’œuvre de Trockel, comme le rhizome, consiste à créer des connexions qui ne finissent jamais, qui peuvent se lier à n’importe quoi et qui, si elles sont rompues, reprendront plus loin, en un autre point. Son œuvre se meut en cercles et en spirales, elle revient vers d’anciens centres et de vieux thèmes tout en se transformant et en se connectant constamment à de nouveaux styles et à de nouveaux sujets. Deleuze et Guattari, Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille plateaux, « Introduction : rhizome », Paris, Éditions de Minuit, 1980, p. 9-37.
(2) Cette exposition a été présentée au Museo Reina Sofia de Madrid (2012), au New Museum à New York (2012-2013) et à la Serpentine Gallery de Londres (2013).
(3) Jean-Christophe Ammann, Rosemarie Trockel, Londres et Bâle, Institute of Contemporary Art and Kunsthalle, 1998, p. 6. [Trad. libre]
(4) Ronald Bogue, Deleuze’s Wake: Tributes and Tributaries, Albany, State University of New York Press, 2004, p. 73. [Trad. libre]
(5) Jason Farago, « Rosemarie Trockel: A Cosmos Review », The Guardian, 8 novembre 2012. [Trad. libre]
(6) En fait, la méprise s’est déjà produite et plusieurs « experts » n’y ont vu que du feu. Le New Museum a fait la promotion de l’expo avec une œuvre de quelqu’un d’autre, et l’article de Farago indiquait que la sculpture était de Trockel. La légende disait : « Une minuscule danseuse, par Rosemarie Trockel – Sans titre (1950-60). » L’artiste aurait eu dix ans, au plus, au moment de créer cette pièce.
(7) Cité par Gregory H. Williams, Permission to Laugh. Humor and Politics in Contemporary German Art, Chicago, University of Chicago Press, 2012, p. 125. [Trad. libre]
(8) Ibid., p. 123. [Trad. libre]
(9) Ibid., p. 123.
(10) Ibid., p. 126. [Trad. libre]

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