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Dossier | Carrés rouges sur fond rouge

  • Motus, Alexis. A Greek Tragedy, 2011. Photo : © Pierre Borasci

Carrés rouges sur fond rouge
Par André-Louis Paré

 Aucun gouvernement du monde, à l’ère de la civilité digitale, n’est en sécurité contre l’indignation de ses citoyens (1). 

Le titre de ce texte est bien sûr un clin d’œil au célèbre Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch. Réalisée en 1918, cette œuvre donne à voir la fin de la représentation en art, le désir d’un absolu qui rime avec le rien, l’inobjectif – elle voulait faire apparaître la non-figuration des objets. Et elle n’est pas la seule, puisqu’elle appartient à une série de carrés peints par l’artiste russe : on trouve dans sa production un Carré noir sur fond blanc ainsi qu’un fameux Carré rouge sur fond blanc. Ces toiles suprématistes annoncent pour Malevitch un nouveau commencement (2). Et ce formalisme suprême advenant par la peinture s’inscrit dans une conception esthétique du monde. Il est le symbole d’une révolution aussi spirituelle qu’économicopolitique. Pourtant, l’apport de l’artiste et de son œuvre au développement d’une conscience sociale axée sur le présent demeurera, au cours du 20e siècle, problématique. Comment un artiste, par son travail artistique, peut-il participer non pas en tant qu’individu, mais comme producteur culturel à la révolution ? Comment, au moyen de son œuvre, est-il en mesure d’insuffler une aspiration au changement ? Le spectateur de cette œuvre peut-il devenir par le fait même acteur au sein d’une communauté de citoyens ? Si la révolution picturale amorcée par les avant-gardes du siècle dernier a été mise à l’écart de la révolution politique qui a abouti au communisme léniniste, la libre pensée de ces artistes trouverait-elle un meilleur avenir au théâtre ? La pièce Alexis, une tragédie grecque, présentée à Montréal lors du Festival TransAmériques (FTA), nous offre à ce sujet quelques pistes de réflexion (3).

Alexis, une tragédie grecque est le dernier volet d’une série intitulée Syrma Antigónes et composée de quatre performances théâtrales produites par la compagnie italienne Motus. Lors du dernier FTA, Motus a présenté deux de ces œuvres, soit Too Late [Antigone] contest #2 à l’Espace Libre et, bien sûr, Alexis à la Cinquième Salle. Celle-ci a comme principal sujet la mort d’Alexandros Grigoropoulos, un adolescent de 15 ans tué d’une balle par un policier lors d’un rassemblement à Athènes, le 6 décembre 2008. Comme plusieurs autres étudiants, il était venu protester contre les mesures d’austérité, notamment en matière d’éducation, que souhaitait mettre en place le gouvernement aux prises avec une crise financière sans précédent. Sa fin tragique a soulevé l’indignation de la population. S’en sont suivi plusieurs jours d’émeutes où s’affrontèrent des étudiants, des groupes d’anarchistes et la police. Les manifestants réagissaient bien sûr à la brutalité policière, mais ils manifestaient aussi contre l’injustice d'un capitalisme financier qui, en situation de crise, veut forcer l’État démocratique à lui redonner la crédibilité qu'il n'a plus.

C’est à partir de ce crime, commis par un policier et associé à une crise socioéconomique qui affecte les plus démunis, que les auteurs, Enrico Casagrande et Daniela Nicolò, également cofondateurs de Motus, vont développer la trame narrative de la pièce, qui se déroule sur un immense carré rouge peint sur la scène. Et puisque ces événements se sont produits à Athènes, ils s'inspirent également d’Antigone, le personnage clé de la série des quatre spectacles. C’est en pensant princi-palement à l’adaptation par Bertold Brecht de la pièce de Sophocle que Casagrande et Nicolò font de l’héroïne grecque le symbole de la résistance face au pouvoir arbitraire du roi Créon. Dans le contexte des émeutes de 2008, ils identifient aussi la mort d’Alexandros à celle de Polynice, et la révolte des milliers de victimes innocentes d’un système économique présenté comme une fatalité, à celle d’Antigone. Certes, on peut demeurer perplexe quant au regroupement par les auteurs de ces trois « A » – Alexis, Antigone et Anarchie. On peut vouloir y apporter des nuances. Mais à la suite de ce qui a été annoncé plus haut, c’est une autre approche que je veux explorer ici. Une autre voie d’ailleurs indiquée à quelques reprises par les protagonistes de la pièce. À l’aide d’un projecteur vidéo, certains d’entre eux diffusent des images du lieu où s’est produite la scène de l’homicide. À la manière d’une enquête, ils nous rapportent les faits. Ils nous présentent le quartier Exarchia où, sur les murs, des affiches et des slogans incitent au combat. Ainsi, les acteurs sont comme des spectateurs d’un événement qui a eu lieu, et le public peut facilement s’identifier à eux. Devant ce drame récent, le spectateur est aussi comme l’acteur, de sorte que le gouffre s’estompe entre ce qui distingue habituellement la scène où a lieu le spectacle de la place où se trouve le public. Dès lors, des questions surgissent concernant le rôle de l’artiste. Des questions qui interpellent également le public sur ce que le théâtre est en mesure de provoquer devant de telles situations.

Dans le domaine artistique, la modernité s’est développée à partir d’une dichotomie entre une esthétique de la réception et une esthétique de la production. De cette dichotomie a découlé la crise de la fonction sociale de l’art dans l’espace public. La distance entre le spectateur et l’acteur s’exprime clairement chez Nietzsche, lorsqu’il magnifie la créativité de l’artiste au détriment du goût partagé par l’homme du commun. Cette opposition a par la suite été exacerbée lorsqu’on a renforcé le rôle passif du spectateur au sein d’une société du spectacle. Le spectateur n’a pas de rôle à jouer, il contemple un spectacle et se permet de le juger parce qu’il se trouve en dehors de l’action. Selon cette vision classique, le spectateur regarde et son jugement sur le spectacle demeure désintéressé. Or ce paradigme est remis en question dans le domaine des arts visuels, mais depuis longtemps aussi au théâtre. Tout le théâtre moderne, à commencer par Brecht et Artaud, a voulu sortir de cette impasse entre l’acteur et le spectateur. Le théâtre épique, notamment, remet en question l’aspect simplement récréatif d’une représentation théâtrale. Il refuse la séparation entre une esthétique du spectateur et une esthétique de la création. C’est que ce théâtre ne s’adresse pas à un spectateur passif qui regarde sans pouvoir agir, il présuppose plutôt des spectateurs concernés. Si le spectacle, comme le pense Guy Debord, nous sépare du sens de la communauté (4), le théâtre n’est donc pas que spectacle. C’est justement à ce rôle politique du théâtre que se réfère Jacques Rancière (5). Plus que dans n’importe quelle autre forme d’art, il y a au théâtre un désir de s’associer à « l’idée romantique d’une révolution esthétique (6) ». Aussi, parallèlement au suprématisme de Malevitch, le théâtre d’avant-garde souhaitait mettre en place une scène qui sollicite l’intelligence du spectateur. Il s’adresse à un spectateur conscient que le théâtre peut aussi être le miroir de ce qui a lieu sur la scène politique, là où se jouent les vrais enjeux de la vie en société. Conséquemment, le spectateur – le « spectacteur », dira Christian Ruby (7) – se reconnaît comme citoyen. Un citoyen qui parfois ne peut faire autrement que de s’indigner.

Dans la série Syrma Antigónes, il est souvent question d’indignation. Mais dans Alexis, une tragédie grecque, les auteurs nous donnent très précisément à voir l’indignation d’un peuple aux prises avec la crise du capitalisme financier. Dans cette optique, le personnage d’Antigone est l’une des premières figures de l’indignation. Aussi, vers la fin du spectacle, les acteurs nous proposent de nouvelles images des manifestations récentes de citoyens, surtout celles qui présentent des indignés espagnols, grecs et américains d’Occupy Wall Street. Et puisque les représentations d’Alexis ont été données à Montréal dans le contexte du « printemps érable », on y a mêlé des images de manifestations étudiantes contre la hausse des droits de scolarité. Sachant que la solidarité est essentielle sur le plan politique et comme s’il fallait démontrer que l’indignation d’une population ne peut demeurer entre les mains de spectateurs passifs, une des protagonistes, à la suite de ces projections, invita les spectateurs à se rendre sur la scène. Elle le fit en se demandant ce qu’il en serait si nous étions plus de deux, ou trois, ou quatre et ainsi de suite. Ce furent d’abord ses propres compagnons qui sortirent de l’ombre. Mais par la suite, des gens du public spontanément répondirent à son appel. Cinq, dix, vingt, trente personnes avec enthousiasme sont allées les rejoindre et quelques minutes plus tard, près d’une centaine se trouvaient sur la scène. Parmi elles, plusieurs arboraient le carré rouge, ce qui a donné à voir aux autres membres du public des carrés rouges sur fond rouge.

Même si l’art de la participation a lieu principalement dans le cadre d’une représentation théâtrale, cette représentation cherche ici à remettre en question l’opposition entre l’acteur et le spectateur. En soulignant qu’une action réelle est possible, Alexis, une tragédie grecque manifeste ainsi quelque signe d’espoir. La pièce instille l’idée que le spectateur dans sa passivité peut transformer son statut. Mais pour ce faire, l’indignation, même si elle est mise en représentation, doit s’exercer au-delà du théâtre. Comme sentiment moral, c’est un affect qui ébranle d’abord, qui nous met en colère, aussi. Pourtant, si le capitalisme mondialisé au sein de nos démocraties est à repenser, l’indignation ne peut pas s’en tenir à cette colère. La réaction colérique d’Antigone est de l’ordre d’un éthos, un éthos spectaculaire qui a été brillamment transposé au théâtre par Sophocle. Dès lors, même si l’indignation se meut sur un fond de colère devant ce qui demeure impuni, elle prend aussi sa source dans l’espoir de vivre humainement. Face à l’injustice, l’indignation questionne donc l’humanité dans ce qu’elle a de plus digne. Selon Jean-François Mattéi, ce n’est que depuis la modernité que l’indignation devient un geste à la portée de tous. Ce n’est qu’à l’époque des droits de l’homme que les philosophes ont entrepris une réflexion qui peut donner une valeur aux humains que nous sommes (8).

Le temps de l’indignation est donc proprement moderne, contemporain de l’avènement de la modernité esthétique. Celle-là même qui fera place à une esthétique du goût chez le spectateur passif – une esthétique qui peut aussi mener au dégoût devant tel ou tel spectacle. S’il y a en effet un signe d’espoir soulevé dans Alexis, s’il y a un désir de mettre en doute le sens de l’économie au sein de nos démocraties, cet espoir ne peut se maintenir au niveau de l’indignation. Il ne peut s’en tenir à la colère d’Antigone. Et si l’indignation semble avoir aujourd’hui une priorité, elle ne doit pas se transformer en résignation. Elle doit plutôt passer par la réflexion et se transformer en combat pour la dignité. En ce sens, l’indignation doit dépasser la vengeance, le ressentiment (9). C’est aussi la leçon d’Albert Camus au début de L’homme révolté, lorsqu’il écrit que l’homme révolté n’est pas seulement celui qui refuse, c’est aussi quelqu’un qui en même temps dit oui (10). Autrement dit : l’homme révolté est un spectateur qui ose se penser acteur de sa propre vie.

NOTES
(1) Peter Sloterdijk, Repenser l’impôt. Pour une éthique du don démocratique, [trad. de l'allemand par Olivier Manoni], Paris, Libella/Maren Sell, 2012, p. 307.
(2) Kasimir Malevitch, Le miroir suprématiste, [trad. du russe par Valentine et Jean-Claude Marcadé], Lausanne, L’âge d’homme, 1977, 207 p.
(3) La sixième édition du Festival TransAmériques a eu lieu du 24 mai au 9 juin 2012.
(4) Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard (Folio), 1992, 224 p.
(5) Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, 145 p.
(6) Ibid., p. 12.
(7) Christian Ruby, L’archipel des spectateurs, Paris, Nessy (La philosophie aux éclats), 2012, p. 152.
(8) Jean-François Mattéi, De l’indignation. Paris, La Table ronde (Contretemps), 2005, 287 p.
(9) Peter Sloterdijk, Colère et temps. Essai politico-psychologique, trad. de l’allemand par Olivier Manoni, Paris, Hachette, 2007, 317 p.
(10) Albert Camus, L’homme révolté, Paris, Gallimard, 1951, p. 25.

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