Carl Trahan, Galerie Nicolas Robert, Montréal | esse arts + opinions

Carl Trahan, Galerie Nicolas Robert, Montréal

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2021
Galerie Nicolas Robert, Montréal
  • Vue d’exposition, Galerie Nicolas Robert, Montréal, 2021. Photo : Jean-Michael Seminaro, permission de la Galerie Nicolas Robert, Montréal
  • Carl Trahan, Ce qu’il y a d’abîme en nous, 2020. Photo : Jean-Michael Seminaro, permission de la Galerie Nicolas Robert, Montréal
  • Vue d’exposition, Galerie Nicolas Robert, Montréal, 2021. Photo : Jean-Michael Seminaro, permission de la Galerie Nicolas Robert, Montréal
  • Carl Trahan, Ce qui apparaît dans la nuit est la nuit qui apparaît, 2020. Photo : Jean-Michael Seminaro, permission de la Galerie Nicolas Robert, Montréal
  • Carl Trahan, L’excès des ténèbres est l’éclat de l’étoile, 2020. Photo : Jean-Michael Seminaro, permission de la Galerie Nicolas Robert, Montréal

Carl Trahan
La nuit est aussi un soleil
Galerie Nicolas Robert, Montréal, du 10 février au 13 mars 2021

Si, schématiquement, l’art du 20e siècle, surtout dans l’après-guerre, se divise en deux grands courants, l’abstraction d’un côté, une explosion matérielle où serait célébré le visuel « pur », ineffable et intraduisible, et l’art conceptuel de l’autre, intellectuel, cérébral, verbal (voire verbeux), alors les nouvelles œuvres de Carl Trahan ont ceci de particulier qu’elles sont une réflexion conceptuelle où le concept analysé n’est autre que celui de l’abstraction. Plus spécifiquement, c’est à l’intérieur d’un triangle de notions qu’évolue cette exposition ; à l’abstraction se superposent la spiritualité (voire l’occulte ou l’ésotérique) et l’obscurité, cette dernière comprise à la fois comme noirceur, comme opacité (au propre comme au figuré) et comme négation.

Depuis déjà une décennie ou deux, Trahan est une des incarnations les plus réussies au Québec de l’artiste-chercheur, pratiquant ce qu’on appelle aujourd’hui (l’activité elle-même remonte au moins à Léonard de Vinci !) la recherche-création. L’intérêt de l’entreprise se trouve justement dans l’équilibre parfait entre le travail conceptuel acharné qui précède les œuvres, les enveloppe et les étaye, et la force de frappe visuelle des objets concrets exposés. Les œuvres, ayant elles-mêmes souvent une composante textuelle, ont besoin d’un contexte intellectuel, de lectures, de références afin de s’épanouir pleinement. Pour ce faire, les expositions de Trahan sont accompagnées de textes érudits, souvent écrits par l’artiste. Mais contrairement à certaines œuvres d’art conceptuel, celles de Trahan peuvent également nous ensorceler en elles-mêmes, par ce qu’elles sont, par leurs formes, leurs textures, leurs luminosités.

Les œuvres de la nouvelle exposition reprennent plusieurs formes ou motifs que l’on retrouve souvent dans le travail de l’artiste depuis plusieurs années : les tiges de graphite gravées de phrases et superposées les unes sur les autres, les mots dessinés ou imprimés sur papier ou alors gravés sur du métal, en gris ou en noir, en séries de variations et souvent en forme de chiasme, ou de petits morceaux de matière informe, ici cristal moulé portant le titre Ce qu’il y a d’abîme en nous. À ces figures typiquement trahaniennes s’ajoutent, dans cette exposition, plusieurs compositions abstraites prétendument « pures », des formes géométriques partageant une toile ou alors disposées directement sur le mur. Ces compositions perdent leur virginité pseudomoderniste justement parce qu’elles reconstituent des œuvres – réelles ou hypothétiques, le texte explicatif reste discret là-dessus – des pionniers de l’abstraction géométrique du siècle dernier.

Le lien que Trahan cherche à établir ici entre l’abstraction et la spiritualité, en se concentrant sur la période où l’abstraction émerge au début du siècle dernier, n’est pas en soi une nouveauté historiographique. Le célèbre ouvrage de Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, est un moment charnière de ce récit ; ressusciter cet épisode peut suggérer un antidote intéressant au moment plus tardif où Clement Greenberg a vu dans la peinture (expressionniste) abstraite le comble de l’art justement parce que dans sa pureté ne subsistait rien qui dépassait le visuel. L’exposition actuelle au Musée des beaux-arts de Montréal, Riopelle à la rencontre des territoires nordiques et des cultures autochtones, raconte un autre épisode où, après (et malgré ?) Greenberg, l’abstraction et la spiritualité se conjuguent. Si aujourd’hui c’est plus souvent le social et le politique que l’on recherche « derrière » les peintures abstraites pour les sauver du mirage de la visualité pure (1), la récente réémergence de l’oubli de figures telles que Hilma af Klint a ramené également dans l’actualité l’aspect spirituel, au sens souvent ésotérique, qu’a toujours porté l’art abstrait avec lui.

Le regard rétrospectif sur cette histoire pourrait s’étendre bien au-delà de 1900, et Trahan connait bien la longue durée du lien entre spiritualité, abstraction et obscurité. Les personnes citées dans le texte accompagnant l’exposition incluent non seulement des piliers du modernisme philosophique comme Georges Bataille, Friedrich Nietzsche et Emmanuel Levinas ainsi que du modernisme artistique tels que Kasimir Malevitch, Theo van Doesburg et le futuriste Umberto Boccioni, mais aussi le polymathe baroque Robert Fludd et des mystiques médiévaux. En revanche, la généalogie à proprement parler artistique de cet univers est absente.

Comme le démontre le tout récent recueil Abstraction in Medieval Art: Beyond the Ornament (2), l’abstraction artistique n’a pas commencé avec Mondrian et Kandinsky, et son rapport intime avec le spirituel est au moins millénaire. Plus tard, à l’aube de l’âge moderne, Fra Angelico, à en croire Georges Didi-Huberman, a laissé libre cours à des taches informes de peinture pour figurer ce domaine spirituel qui dépasse la simple mimésis ; puis c’est avec Caravage que, sans que sa peinture soit abstraite au sens propre du terme ni véritablement protonihiliste, d’importantes parties de la surface picturale ne sont occupées que par une noirceur vide et muette, la négation ténébriste du culte du visible typique de la Renaissance. Certes, les œuvres de Trahan ne mobilisent pas explicitement ces moments artistiques, mais en travaillant « dans la pénombre de la modernité (3) », elles les évoquent comme dans un rêve, les ressuscitent secrètement à travers leurs descendantes modernistes qui, elles, sont nommées et célébrées mais dont l’actualité, en 2021, est malgré tout questionnée par ces réincarnations.

La tension entre le visuel et le conceptuel, si fondamentale dans le thème même de l’exposition, crée une forte expérience de regard. On y est constamment tiraillé.e entre la méditation quasi mystique devant, par exemple, l’absolu d’un rectangle sombre, et l’impulsion intellectuelle nous poussant à vouloir déchiffrer ou insérer dans un discours savant des formules telles que Ce qui apparaît dans la nuit est la nuit qui apparaît ou bien L’excès des ténèbres est l’éclat de l’étoile, inscrites en lettres majuscules à même la surface des œuvres. Il se trouve que cette oscillation incessante entre forme et contenu, entre plongée et pensée, est la marque des œuvres les plus intéressantes dans l’histoire de l’art ; elle est peut-être ce qui distingue le mieux l’idée même de « l’art ».

NOTES
(1) Voir, par exemple, le catalogue de l’exposition Adventures of the Black Square: Abstract Art and Society 1915-2015, sous la direction de Iwona Blazwick, Munich, Prestel, 2015.
(2) Sous la direction d’Elina Gertsman, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2021.
(3) Roger Griffin, « In Medias Res (au milieu des choses) », Carl Trahan : Das Gleitende, Montréal, 2020, p. 15.

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