Avoir 30 ans

Depuis 1970, avec l’apparition du premier palmarès réputationnel en art contemporain, le désormais célèbre Kunstkompass, les classements se sont considérablement multipliés. Plusieurs d’entre eux, souvent publiés annuellement, visent à rendre compte de la visibilité des artistes, mais aussi, de plus en plus, de l’importance des œuvres produites ou encore de la puissance des diverses personnalités du monde de l’art contemporain. L’analyse sociologique permet de regrouper les artistes qui partagent certains traits pour mieux comprendre l’influence de facteurs tels que l’âge, le sexe ou encore la nationalité (ou le pays de résidence) sur le succès des artistes.

Le travail de Nicolas Baier est souvent inquiétant. Ses images nous défamiliarisent du monde que nous fréquentons et nous laissent soudainement à contempler l’idée de notre propre contingence : ce monde n’est pas à notre échelle, il n’a pas été fait pour nous. Un tel antihumanisme, une telle contingence ne sont pas que déstabilisants, ils s’offrent aussi comme un levier pour imaginer un monde différent.

Ces dernières années, un nombre croissant d’artistes engagés dans des pratiques conceptuelles et performatives ont utilisé l’exposition à la fois comme une scène et comme un médium dans le but d’explorer leur relation avec les archives de leur propre histoire. Deux projets récents, celui de Jimmy Robert présenté à la galerie Power Plant, à Toronto, et celui de Sophie Bélair Clément réalisé en collaboration avec la chorégraphe Marie Claire Forté à Artexte, à Montréal, sont des exemples de la façon dont les notions parallèles de commissariat et de performance permettent un entrecroisement et une contrelecture de divers fils historiques, de la critique institutionnelle et l’art d’appropriation à l’esthétique relationnelle. Leur travail est emblématique d’une mutation récente de la définition et de la perception de la performance, qui est passée d’une approche directement ancrée dans le corps à un médium et à des pratiques discursives hybrides.

L’écriture de faits, dans le sens d’une restitution de certains angles morts de l’histoire, a envahi le champ de l’art contemporain. Ainsi, de nombreux artistes sont devenus des sortes de chercheurs déviants, érudits quoique falsificateurs, qui n’hésitent pas à inventer leurs propres documents lorsque ceux-ci sont manquants. Parmi ces manipulateurs de réalité, certains (dont Walid Raad, Eric Baudelaire et Dora García) ont récemment emprunté des formes performatives pour la restitution de leurs investigations, donnant une facture quasi théâtrale à leur objet d’étude. Ce faisant, ils renouvèlent de manière passionnante les enjeux fondamentaux de la performance et de l’art documentaire dans une lignée post-conceptuelle.

D’origine belge, David Claerbout est un des artistes européens les plus importants aujourd’hui. Son travail porte sur le statut de l’image mobile, y compris dans ses modes d’exposition. Le rôle accordé au temps dans son œuvre est primordial. Ainsi conçoit-il des objets temporels aux formats étonnants (Bordeaux Piece, une des ses œuvres les plus marquantes, dure près de quatorze heures). On retrouve aussi dans ce travail l’ombre, forme archaïque s’il en est, par laquelle s’organise chez lui un véritable don de temps.

Depuis les années 1990, l’art contemporain a développé une esthétique de temporalisation de l’histoire qui s’interroge sur le futurisme de la modernité. Alors que la modernité est mobilisée par une promesse de progrès – une promesse réalisable dans un futur qui se constitue par la dévaluation du passé et l’effacement du présent –, l’art contemporain imagine le futur comme une catégorie temporelle qui s’institue à même le présent ainsi que par une certaine rétention du passé. L’article se penche sur quatre pratiques artistiques actuelles qui reconsidèrent le temps historique dans son rapport à l’écologie.

L’auteure considère le phénomène fécond des nombreuses pratiques artistiques investies par la musique. Elle décrit cet effet de convergence et ce qui résulte de l’expérience de transitivité entre le visuel et le musical. Dans les exemples qu’elle a retenus, la musique est traitée comme une substance malléable, un matériau sculptural modelé dans le contexte du performatif, une matière anthropologique capable de recevoir l’empreinte du visuel et de concourir à la mise en œuvre de la pensée.

La question de l’art autochtone contemporain au Québec est essentielle, mais problématique, puisqu’elle relève d’une réalité géopolitique et épistémologique propre aux structures occidentales. En abordant les pratiques de Sonny Assu, Nadia Myre, Sonia Robertson et Domingo Cisneros, l’auteure propose des pistes de réflexion qui permettent de poser certaines des balises artistiques et conceptuelles communes à ces artistes sur le territoire québécois (mémoire, politique, résilience, interdisciplinarité), et de constater que cette volonté de catégorisation échappe aux méthodologies autochtones, lesquelles sont pourtant des plus prometteuses pour l’avenir de la recherche sur les Premières Nations.