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Article | Auditoires affranchis, institutions et écologies médiatiques pirates au Brésil

  • Cine Falcatrua, présentation de | screening of Kill Bill I, Federal University of Espírito Santo, Vitória, Brazil, 2004. Photo : Gabriel Menotti
  • Cine Falcatrua, présentation de | screening of Kill Bill I, Federal University of Espírito Santo, Vitória, Brazil, 2004. Photo : Gabriel Menotti

Auditoires affranchis, institutions et écologies médiatiques pirates au Brésil
Par Gabriel Menotti

L’avènement des médias modernes a engendré dans la sphère de la production artistique une capacité de reproduction potentiellement illimitée. Si Walter Benjamin a vu dans ce changement l’érosion de l’aura liée au caractère unique de l’œuvre d’art, nous pourrions considérer qu’une émanation de l’autorité réglementant le circuit artistique s’est substituée à cette aura, ce qui a fait passer le pouvoir créatif de l’auteur à l’éditeur. Pour mieux saisir cette idée, considérons le cinéma, véhicule par excellence des médias modernes. Le septième art a été rendu possible grâce aux mêmes moyens technologiques qui sont venus perturber l’ontologie classique du hic et nunc propre à l’œuvre d’art. L’« aura » du film se fonde sur l’expérience consistant à le regarder, laquelle ne peut être séparée de l’instanciation du film et, en fin de compte, des bases socioéconomiques qui permettent sa reproduction. Ainsi, le cinéma devient un effet de la cohérence stratifiée de l’appareil cinématographique, cohérence rendue possible par la réglementation de cet appareil.

Cette situation provoque une tension entre autorat et autorité qui ne sera jamais entièrement résolue à l’intérieur des pratiques créatives, tant qu’on continuera à croire en l’inhérente subjectivité de la création. Même au cinéma, industrie où toutes les œuvres sont inévitablement le fruit d’une collaboration, l’individualité devient un enjeu pour toute personne qui aspire à un travail plus « artistique », ce qui ouvre la voie au cinéma indépendant et aux films d’auteur. La définition de l’autorité est alors repoussée vers la périphérie infrastructurelle du circuit, préservant le caractère sacré de l’autorat.

Toutefois, cette ségrégation devient fragile lorsque la reproduction ne peut plus être entièrement réglementée, et que la propriété de l’infrastructure ne garantit plus d’autorité sur le circuit. L’actuelle écologie médiatique favorise une telle situation. Dans l’univers des médias numériques, les copies ne sont plus des produits dérivés. En fait, l’original et la copie sont ontologiquement équivalents. En raison de la matérialité particulière de l’activité computante, l’œuvre n’est produite qu’une fois qu’elle est finalement instanciée par sa monstration. Ainsi, la production et la reproduction deviennent un continuum, fictivement séparées par des interfaces culturelles.

La seule façon d’attribuer un auteur à une telle structure, comme le fait remarquer Alex Galloway, est de répartir le contrôle sous la forme d’un protocole qui peut même être incorporé aux œuvres elles-mêmes – par exemple, en tant que technologies numériques de gestion des droits. Mais l’introduction d’un tel protocole aurait entre autres pour conséquence une pulvérisation accrue de l’autorat à travers tout le circuit. Étant donné que l’œuvre n’est essentiellement réalisée qu’à l’intérieur de son régime (souvent privé) de consommation, le dernier mot – souvent en ce qui a trait à l’original même – semble revenir à l’auditoire. Dans un livre au titre fort approprié, Postproduction, le commissaire Nicolas Bourriaud souligne le récent changement dans les pratiques créatives et leur passage à ce type de logique. Cela rend les interactions entre la création artistique et les infrastructures économiques encore plus complexes, en réduisant l’autorat à un vague point de vue sur un réseau d’usages et de pratiques.

Ces changements sont plus faciles à percevoir si nous analysons en quoi la production artistique souffre de l’un des effets secondaires les plus controversés de l’actuelle écologie médiatique : la prolifération du piratage. Les circuits pirates sont viables précisément parce qu’ils agissent comme des prédateurs à l’endroit des circuits autorisés, dépossédant les œuvres de leur valeur symbolique pour les réduire à leur coût matériel. Néanmoins, comme ils constituent l’un des plus intenses points de contact entre les circuits locaux et les marchés mondiaux, ils jouent un rôle important dans la configuration de la scène culturelle des pays émergents comme le Brésil. Leurs effets se font inévitablement sentir dans les institutions culturelles comme les musées et les galeries d’art contemporain de trois façons différentes : a) en tant que ressources commissariales officieuses accessibles à tous ; b) dans le travail d’artistes qui utilisent les circuits non autorisés en tant que matière première ou sujet principal ; c) par la façon dont ils éduquent le grand public sur la manière d’appréhender la production symbolique.

Pour nous faire une idée de la façon dont ces différents niveaux interagissent et de quels types d’effets ils ont sur la scène culturelle brésilienne, prenons le cas de Cine Falcatrua (Ciné Canular). Cine Falcatrua est une société cinématographique populaire mise sur pied aux environs de 2003 par des étudiants de premier cycle de l’Université fédérale d’Espírito Santo. Au fil des ans, le groupe a élargi ses activités à l’extérieur du champ universitaire, pour investir des domaines tels que les nouveaux médias et l’art contemporain.

À l’origine, Cine Falcatrua s’adonnait à une pratique que l’on désigne couramment aujourd’hui sous le terme de « cinéma pirate », qui consistait à télécharger des films à partir d’Internet, à les sous-titrer et à les présenter gratuitement dans des endroits publics. La division des rôles entre l’organisation et l’auditoire était très fluide, et il n’était pas rare que des gens apportent leurs propres films pour les montrer au public et aident à l’installation de l’équipement. Outre les projections, le groupe organisait des ateliers pour enseigner les techniques du cinéma à ceux qui s’y intéressaient.

Dans le cadre de toutes ces activités, Cine Falcatrua adoptait à titre de ressources commissariales diverses structures en ligne non autorisées (des réseaux ouverts poste-à-poste à des sites plus « sérieux » comme UbuWeb). En procédant ainsi, le groupe d’étudiants a réussi à être plus efficace que l’institution cinématographique elle-même. Plus d’une fois, Cine Falcatrua a été en mesure de montrer un film à un auditoire de centaines de personnes, plusieurs mois avant sa sortie officielle au Brésil. De même, le groupe a porté à l’écran des films Internet, ainsi que des douzaines de titres indépendants ou alternatifs qui avaient été censurés ou oubliés, ou que les distributeurs n’étaient tout simplement pas intéressés à diffuser dans cette région particulière du Brésil.

Bien sûr, aucune de ces projections n’était légale. Par conséquent, au milieu de 2004, alors que Cine Falcatrua acquérait une renommée nationale, le groupe a aussi attiré l’attention des distributeurs de films brésiliens qui possédaient les droits d’auteur de certaines des œuvres présentées. Cela a donné lieu à quelques poursuites totalisant un demi-million de BRL (environ 250 000 $ US) et au dépôt d’une plainte au criminel contre les étudiants pour violation du droit d’auteur. En 2008, une fois la bataille juridique terminée, nous avons appris que l’université avait été tenue responsable par le tribunal et avait dû verser aux distributeurs un montant de dédommagement beaucoup plus modeste (environ 1 000 $ US).

Mais Cine Falcatrua avait aussi attiré l’attention d’autres institutions. Coïncidence ou non, Rumos Artes Visuais, manifestation artistique biennale dont le mandat est de mettre en valeur les jeunes artistes du Brésil, a sélectionné le groupe l’année suivante pour qu’il participe à une série d’expositions d’art contemporain se déroulant partout au pays. En d’autres mots, pendant que l’institution cinématographique criminalisait les activités de Cine Falcatrua, le monde des arts lui ouvrait tout grand les bras et l’accueillait en tant que tendance artistique émergente. Entre 2005 et 2008, sans abandonner les projections pirates, Cine Falcatrua a travaillé en partenariat avec des institutions culturelles respectées et présenté son travail dans certains des lieux artistiques les plus traditionnels du Brésil (comme le Paço Imperial, le Paço das Artes et le Museu da Vale). Dans ce nouveau contexte, la société cinématographique s’est inévitablement mise à jouer le rôle de collectif artistique et fut considérée comme tel. Même si les activités de Cine Falcatrua n’avaient pas changé, elles ont été complètement redéfinies, passant de commissariat cinématographique à production artistique. La piraterie, qui était la méthode de la première activité, est devenue le sujet distinct de la seconde, la caractéristique qui rendait la pratique de Cine Falcatrua particulièrement significative et valable à titre d’art.

Enfin, il est intéressant de remarquer de quelle façon le groupe a tenté de résister et de demeurer critique face aux dynamiques de l’autorat et de l’autorité du monde des arts en jouant avec les attentes du public relativement au caractère idéologique de ses propres activités. En ce sens, CortaCurtas, festival de films organisé par le groupe en 2006 à l’occasion des expositions Rumos, vaut la peine d’être mentionné.

L’idée à la base de CortaCurtas était qu’il s’agirait d’un festival sans restrictions ni présélection : toutes les œuvres proposées en réponse à l’appel de soumissions seraient incluses dans le programme. Le projet semblait donc ouvrir une fenêtre commissariale libre et « démocratique » dans les prestigieuses expositions Rumos, en permettant de participer à toutes les personnes qui souhaitaient le faire. Toutefois, il y avait une attrape : dans les règlements du festival, il était précisé que les œuvres seraient présentées « selon le bon vouloir du projectionniste ». Cela signifiait littéralement que, même si une œuvre figurait sur la liste du programme, elle ne serait pas nécessairement présentée – et que si elle l’était, elle ne le serait certainement pas dans sa forme originale. En effet, les règlements autorisaient le projectionniste à faire ce que bon lui semblait lors de la projection, même interrompre et remixer les films entièrement. Cela s’est en effet produit, ce qui n’a pas manqué de frustrer certains cinéastes. Mais ils ne pouvaient pas y faire grand-chose : en soumettant une œuvre au festival, ils en avaient accepté ses règlements, même s’ils n’y avaient préalablement pas porté suffisamment attention.

Ainsi, il y a deux façons de qualifier CortaCurtas : premièrement de façon positive, comme une espèce d’œuvre remixée fondée sur la collaboration, où toutes les composantes des participants ont été combinées et activées pour produire de nouvelles formes audiovisuelles. Toutefois, le festival constitue simultanément une sorte de structure de contrôle par laquelle Cine Falcatrua s’est arrogé une autorité à l’endroit des œuvres d’autrui, en établissant un protocole de participation pervers. Par cette double nature, le festival CortaCurtas a montré que le piratage ne possède pas par définition une dimension poétique et que la légalité n’est pas nécessairement morale. Ainsi, Cine Falcatrua a tenté de montrer les différents degrés de contamination entre les circuits pirates et l’institution artistique, en exposant la complexité des négociations en matière d’autorité et de valeur entre ces deux sphères.

[Traduit de l’anglais par Gabriel Chagnon]

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