Dossier | Arts visuels et musique en contrepoint | esse arts + opinions

Dossier | Arts visuels et musique en contrepoint

  • Patrick Bernatchez, 180°, de l'ensemble Lost in Time, 2011. Photo : David Jacques, Galerie de l’UQAM permission de l’artiste | courtesy of the artist

Arts visuels et musique en contrepoint
Par Louise Déry

Rotterdam, 2 juin 2012. Une baleine se promène depuis quelques jours dans le labyrinthe portuaire. Des regards curieux, attentifs et incertains l’observent. Que fait-elle là ? Est-elle égarée, apeurée, amusée ? Non. Ensorcelée. Car dans un vieux hangar à sous-marins de ce port gigantesque, Sarkis est en train d’installer une œuvre emblématique de l’ensemble de son travail, Ballads (2012), ayant pour cœur Litany for the Whale, de John Cage (1).

Cette légendaire musique n’est pas destinée à être interprétée comme le veut la partition de 1980, établie autour d’un récitatif et de trente-deux réponses chantées par deux voix égales. Suivant la volonté de Sarkis, elle est transposée et jouée sur un clavier complexe par un carillonneur qui fait vibrer un ensemble de quarante-trois cloches de bronze réparties sur une immense structure de bois circulaire, à dix-huit mètres du sol.

Inspirée, dans son élancement gothique et sa dimension sacrée, des tableaux représentant ces églises du dix-septième siècle peints par Pieter Saenredam, l’installation de Sarkis est réalisée dans le cadre d’un partenariat entre le Port de Rotterdam et le Museum Boijmans Van Beuningen pour la revitalisation du Submarine Wharf (2). Dans ce lieu industriel que l’artiste transforme en un espace de recueillement, une respiration, née de la musique qui se diffuse dans toute l’architecture, se propage, pourrions-nous croire, dans les profondeurs de la mer aux abords de la ville. Pour Sarkis, la présence d’une baleine errante n’est pas fortuite (3). Elle porte avec elle l’esprit de John Cage, alors que Ballads, en train de voir le jour, porte son empreinte sonore. La démarche de Sarkis provoque ainsi non seulement la rencontre inattendue des baleines et des sous-marins, de l’eau et de l’air, mais également celle de la noirceur des profondeurs marines et de la lumière des fenêtres du hangar, que l’artiste habille de couleur, comme des vitraux. L’artiste multiplie les alliances entre le passé et le présent, entre la guerre qui a tant marqué la ville et cette nouvelle harmonie qui se joue entre les arts visuels et la musique.

Il y aurait une multitude d’autres aspects de cette œuvre fabuleuse à révéler, entre autres le fait qu’elle incarne la dimension mémorielle de la souffrance et la tâche nécessaire de créer de l’harmonie. Le travail de Sarkis est intensément porté par la musique de grands compositeurs et interprètes tels que Jean-Sébastien Bach, John Cage, Dimitri Yanov-Yanovsky, Giya Kancheli et Morton Feldman (4). Dès que j’ai reçu l’invitation de esse pour ce numéro du trentième anniversaire, j’ai pensé aux œuvres de Sarkis, et j’ai souhaité considérer le phénomène si fertile de ces nombreuses pratiques artistiques investies par la musique. Il s’agit selon moi d’une tendance puissante dans la pratique des arts visuels des dernières années.

Ce n’est vraiment pas un phénomène récent, la jonction de la musique et des arts visuels ayant pratiquement toujours eu cours. Depuis le début du vingtième siècle, surtout, de multiples artistes en ont fait l’expérience et une pléiade de penseurs, tel le philosophe Adorno (5), se sont intéressés de près à la rencontre des arts, avec pour résultat de faire résonner cette incontournable oscillation entre le propre de chacun et l’effrangement de leurs frontières quand ils s’effleurent. Tant les arts visuels que la musique ont connu cette riche dérive qui nait de leur croisement et qui appelle autrement la question de l’écoute et du regard. Dans l’audition et la vision, dans ce qui relève de l’entendement et de la perception – ou encore de la compréhension et de l’intelligible –, quelque chose surgit de cette impressionnante convergence explorée par les Sarkis, Michael Snow, Stan Douglas, Allora et Calzadilla ou encore Patrick Bernatchez, pour ne m’en tenir qu’à ceux-ci (6). Ils ont tous réalisé des œuvres majeures intégrant la musique, qu’ils n’ont pas considérée comme un langage destiné à traduire ou à interpréter le visuel, ou comme la transposition de possibles équivalences formelles, structurales ou rythmiques. Ils s’en sont approchés en empruntant des chemins très différents, mais – et c’est là un trait qui me semble particulièrement significatif – ils l’ont tous traitée comme une substance malléable, un matériau sculptural modelé dans le contexte du performatif, une matière anthropologique capable de recevoir l’empreinte du visuel et de concourir à la mise en œuvre de la pensée.

Le plus musicien d’entre eux est sans conteste Michael Snow, qui fusionne à sa pratique d’artiste visuel la musique qu’il improvise, compose et « sculpte ». Pianiste de blues et de jazz, brillant improvisateur et compositeur fécond, il est adepte de la musique expérimentale produite dans un contexte d’improvisation libre et spontanée. Comme il l’écrivait en 1967, « je ne suis pas un artiste professionnel. [...] Mes peintures sont faites par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste, mes peintures par un sculpteur, mes sculptures par un cinéaste, mes films par un musicien, ma musique par un sculpteur... qui parfois travaillent tous ensemble. En outre, mes peintures ont été en grand nombre faites par un peintre, mes sculptures par un sculpteur, mes films par un cinéaste, et ma musique elle, par un musicien (7). » Il démontre, de fait, une volonté d’orchestration de médiums ayant tous des traits spécifiques, et un travail de variation sur des thèmes qui trouvent à s’inscrire en un mouvement continu dans l’ensemble de sa démarche.

Piano Sculpture (2009) est une œuvre phare de Snow. Elle comprend, projetées sur les murs, quatre vidéos montrant l’artiste en train d’improviser au piano autant de solos destinés à être présentés simultanément. Les projections semblent identiques, mais ne le sont pas, pas plus d’ailleurs que la musique qui les accompagne et qui consiste en un jeu de variations pianistiques subtiles mettant en relief les glissandos (glissements des doigts sur le clavier) et les effets d’accumulation propres aux expérimentations sonores de l’artiste. Il s’agit, comme le dit Snow, d’une œuvre « faite à la main (8) », sculptée dans le matériau même de la musique, avec les possibilités caractéristiques de l’instrument et les mouvements des mains qui s’agitent sur le clavier pour produire un énergique quatuor sonore. En intégrant les hautparleurs dans l’image de chaque projection, l’artiste crée en quelque sorte des bas-reliefs devant lesquels nous nous arrêtons pour percevoir l’identité musicale singulière de chaque élément. Ce faisant, nous tournons véritablement autour de la sculpture et nous expérimentons sa réalité tridimensionnelle autant comme forme audible que comme vision sonore. Piano sculpture agit doublement sur nous : l’œuvre attire l’oreille et le regard, est à la fois mise en résonance et mise en évidence du quatuor.

Dans son plus récent film, Luanda-Kinshasa (2013), Stan Douglas déploie de manière magistrale la force poétique et politique de la musique de jazz. Il revisite l’histoire du studio Columbia de la 30e rue, à New York, familièrement appelé « the Church » et devenu légendaire par la cohorte de musiciens qui y ont enregistré de célèbres albums pendant trois décennies. Reconstituant le studio de l’église aujourd’hui détruite où ont défilé les Glenn Gould (Bach : The Goldberg Variations, 1955), Miles Davis (Kind of Blue, 1959), Vladimir Horowitz (Complete Masterworks Recordings, 1962-1973), Bob Dylan (Highway 61 Revisited, 1965), Pink Floyd (The Wall, 1979) et tant d’autres, Douglas se livre à une évocation fictive d’un enregistrement caractéristique de l’esprit musical des années 1970. Il met en scène, dans une autre église désaffectée de Brooklyn, une dizaine de musiciens professionnels en train d’improviser, au saxophone et à la trompette, aux percussions et à la guitare, brossant une riche fresque musicale où fusionnent des influences ethniques et stylistiques au fort pouvoir magnétique.

Nous voyons les musiciens, concentrés, travailler dans un décor qui semble figé dans le temps et où s’activent et s’attardent tout naturellement des amis, des journalistes, des preneurs de son, etc. La représentation visuelle reste au plus près de l’expérience musicale et le film se déroule sur plus de six heures. L’œuvre que nous regardons et qui fait de nous des témoins de la performance évolue à la fois comme exercice d’improvisation produisant le matériau musical, comme séance d’enregistrement établissant le caractère pérenne de l’œuvre, comme méthode d’échantillonnage et de montage, alors que les motifs musicaux sont relancés et les fragments de la répétition, repris en boucle, et comme travail de documentation assurant la valeur d’archive de la prestation.

Toute la puissance d’évocation de Douglas s’y trouve incarnée jusque dans les plus petits détails, avec des indices de l’époque tels que les affiches et les pages de journaux que l’on y aperçoit, les marques de tabac et de café, les vêtements que portent les musiciens et les accessoires divers qui campent une certaine vision des années témoins de la guerre du Vietnam. Ces éléments visuels sont insérés dans le matériau musical à la manière d’un contrepoint. Ils font transiter le sens entre le monde externe et l’intimité partagée de la musique. Par son titre, Luanda-Kinshasa marque sa filiation avec les origines africaines du jazz. L’improvisation, comme moyen de faire naitre et vivre le matériau musical, en est le fondement ; elle est garante de la liberté. De l’aveu de l’artiste, cette œuvre tire son inspiration du film de Jean-Luc Godard Sympathy for the Devil (1968), qui montre les Rolling Stones en séance d’enregistrement de la chanson du même titre pour leur album Beggars Banquet. On y voit évoluer les membres du groupe en train de répéter et de créer, au fil des multiples reprises, une chanson qui deviendra emblématique, pendant que des extraits visuels du contexte de l’époque doublent sa dimension révolutionnaire, symbolique, satanique.

La démarche de Jennifer Allora et Guillermo Calzadilla, ancrée dans l’art conceptuel et ouverte sur des dimensions politiques et subversives, examine le rôle de la musique dans les organisations sociales et analyse sa dimension sensible dans la relation entre les hommes et le monde vivant. Ils ont notamment ausculté les liens entre le militarisme et la musique en réalisant, par exemple, une œuvre qui détourne l’utilisation de la cornemuse écossaise, dont ils aiment rappeler qu’elle est le seul instrument reconnu comme arme de guerre (9). Dans leurs œuvres filmiques à saveur anthropologique, le procédé visuel et le matériau musical sont soumis à des concepts qui résultent de patientes investigations historiques et scientifiques. Pour le Festival d’Automne à Paris (2012), ils ont exploré les collections du Muséum national d’Histoire naturelle et découvert le cas exceptionnel de Hans et Parkie, deux éléphants entrés dans les collections comme prises de guerre en 1798. Cette même année, dans le cadre d’un concert organisé par des musiciens, une expérience était menée au Muséum afin d’explorer les effets de la musique sur les animaux. Le film Apotomē (2013) est fondé sur cette expérience. Allora et Calzadilla l’ont en quelque sorte reconduite en préparant un concert à partir de pièces musicales de la même époque (10)  ; ils ont demandé à Tim Storms, l’homme reconnu pour avoir la voix la plus grave au monde, de les chanter en présence des squelettes de Hans et Parkie, conservés au Muséum. Le visionnement de ce film est très troublant. La tessiture inhabituelle de la voix du chanteur, qui atteint huit octaves en dessous du sol le plus grave au piano, met à l’épreuve l’ouïe humaine, incapable de saisir des fréquences aussi basses, que seuls les animaux de la taille des éléphants peuvent entendre. L’écoute d’Apotomē déplace l’ordre de nos perceptions et nous fait constater combien notre expérience de l’harmonie sonore est subordonnée à des acquis biologiques et culturels.

Dans le travail de nombre d’artistes tels qu’Allora et Calzadilla, l’instrument de musique est modifié dans son fonctionnement et sa forme, et le performatif occupe une place importante. C’est le cas de Stop, Repair, Prepare: Variations on ‘Ode to Joy’ for a Prepared Piano (2008), où la table d’harmonie d’un piano à queue est percée d’une ouverture circulaire par laquelle le musicien peut se glisser pour jouer, à l’opposé du clavier, l’Hymne à la joie de Beethoven. Il en va de même chez Patrick Bernatchez, autre héritier de John Cage, dont le corpus Lost in Time est tributaire de la musique, avec notamment l’utilisation d’un piano modifié pour produire un objet au destin performatif : le Goldberg Experienced Ghosts Chorus (depuis 2010). En tant que sculpture fonctionnelle, le piano y a subi (et est appelé à connaitre encore) des modifications physiques lors de l’enregistrement à Berlin des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach, avec le pianiste new-yorkais David Kaplan. Pour réaliser l’album de cette œuvre sonore intitulée Goldberg Experienced, 01 Berlin Session (2010-2011), Bernatchez a modifié l’instrument trente fois, en concordance avec les trente variations écrites par Bach. Chacune d’elles présente une sonorité érodée par les obstacles placés sur le clavier ou sur la table d’harmonie de l’instrument. La musique est détraquée, disloquée, désaxée. Elle offre un espace sonore qui relance, à travers des fragments pourtant reconnaissables, un intrigant potentiel d’écoute.

Le film 180° (2011) illustre l’étendue des libertés que se donne Bernatchez pour explorer la malléabilité de la musique. Dans ce court métrage de dix minutes tourné dans une salle de concert de Montréal, la Sonate pour piano de Guillaume Lekeu est interprétée par David Kaplan. Tant la partition, réécrite à l’envers – les notes sont jouées de la fin de chaque page jusqu’au début –, que le pianiste et son instrument, suspendus dans le vide au-dessus de la scène en position renversée, dévoilent une face inédite de la musique, une sorte d’envers manifesté par l’incongruité sonore et visuelle de la sonate modifiée et du musicien palanté de la sorte. À la curieuse dissonance de la musique ainsi réécrite fait écho la non moins étrange posture du pianiste, qui doit enfoncer les notes du clavier à l’encontre de la gravité, ce que la caméra dévoile dans un vertigineux retournement de l’image. Nous voilà transportés dans la salle de concert, figés tout autant dans une expérience inédite de l’espace que dans une écoute insolite de la musique. Bernatchez a aussi réalisé, avec cette même sonate de Lekeu, le disque Piano orbital (2011), qui comprend quatre variations de l’œuvre : à l’interprétation de la musique originale s’ajoutent trois exécutions de la partition modifiée, celle-ci ayant été tournée et retranscrite à 90, à 180 et à 270 degrés (11).

Un procédé de transitivité est en cause chez Bernatchez comme chez Sarkis, Snow, Douglas et le duo Allora et Calzadilla, tous présentés ici comme des artistes explorateurs de l’espace transitoire entre le visuel et le musical. Cette observation semble suggérer que le temps est une clé de ce que l’on peut également voir comme un effet de réversibilité. En mettant en contact les phénomènes acoustiques et visuels, ce qui s’installe dans la durée (l’écoute) est enrichi de ce qui relève de l’immédiateté (le regard). Ainsi, forme visuelle et écho sonore produisent, dans les œuvres, une résonance qui crée une nouvelle tension, éveille une nouvelle attention.

NOTES
(1) Sarkis, Ballads, Submarine Wharf, du 2 juin au 30 septembre 2012. Le Museum Boijmans Van Beuningen exposait en même temps une œuvre de Sarkis qui réunissait 96 aquarelles interprétant la partition du Ryoanji de Cage.
(2) L’entrepôt, construit en 1937, se compare en dimensions avec le Turbine Hall de la Tate Modern de Londres.
(3) Louise Déry, entrevue avec Sarkis, Paris, 19 septembre 2012.
(4) Voir Louise Déry, Sarkis, 2600 ans après 10 minutes 44 secondes, Montréal, Galerie de l’UQAM, 2004, 148 p.
(5) Voir la conférence de Theodor W. Adorno, L’art et les arts, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, 138 p.
(6) Il y aurait bien sûr les Anri Sala, Philippe Parreno, Ragnar Kjartansson, etc.
(7) Extrait de 18 Canadian Artists, Regina, Mackenzie Art Gallery, 1967, n. p., traduit en français dans Michael Snow, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1979. Paru ensuite dans The Collected Writings of Michael Snow / The Michael Snow Project, Waterloo (Ontario, Canada), Wilfrid Laurier University Press, 1994, p. 26.
(8) Voir Louise Déry, Solo Snow. Œuvres de / Works of Michael Snow, Tourcoing, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, et Montréal, Galerie de l’UQAM, 2011, p. 60.
(9) Il s’agit de l’œuvre There’s More Than One Way to Skin a Sheep, 2007, vidéo, son, 6 min 40 s. Rappelons que la cornemuse fut classée « arme interdite » en 1746, après la bataille de Culloden, en Écosse.
(10) Par exemple, Iphigénie en Tauride, de Gluck (1779).
(11) Voir Mélanie Boucher, Patrick Bernatchez. Lost in Time, Montréal, Galerie de l’UQAM, 2012, 128 p.

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