Art commissarial : le cas de Willem de Rooij

Au cours des deux dernières décennies, nombre d’institutions muséales ont invité des artistes à construire des expositions, parfois à partir de leurs collections ou avec leur appui logistique. On peut penser aux projets « carte blanche » du Palais de Tokyo, à la série Unilever de la Tate Modern ou encore au programme Artiste en résidence du Musée McCord. Au-delà des invitations lancées par des musées, on assiste à l’émergence de pratiques artistiques qui intègrent des stratégies commissariales et où l’exposition sert de dispositif. À partir d’une conception de l’artiste comme commissaire, je propose d’utiliser le terme « art commissarial », qui pourrait regrouper essentiellement les expositions mises en œuvre et déterminées par des artistes, qu’elles soient conceptuelles, critiques ou collaboratives. Ces initiatives méthodologiques soulèvent certes des questions. Quelle place laisse-t-on à la création dans les démarches commissariales ? Les artistes ont-ils une plus grande licence de pratique que les commissaires ? Comment établir un cadre éthique adapté à l’utilisation, à l’appel ou à la commande d’œuvres ? Comment la notion d’auteur, inhérente à l’acte de création, est-elle affectée par les démarches collaboratives ou de coproduction ?

Ces questions seront explorées à la lumière de l’exposition Intolerance, de l’artiste néerlandais Willem de Rooij, laquelle constitue un cas exemplaire d’art commissarial. Mais avant d’aborder spécifiquement ce projet, faisons un retour sur le cycle de trois expositions qui ont précédé Intolerance, voire lui ont préparé le terrain. En 2006, De Rooij présente une première exposition à la galerie Chantal Crousel de Paris, où il introduit son intérêt pour la peinture de Melchior d’Hondecoeter (Utrecht, 1636-1695). De ce dernier, De Rooij utilise le tableau intitulé A Pelican and Other Birds near a Pool – aussi connu sous le vocable « The Floating Feather » – pour les invitations à son vernissage et comme titre de son projet. The Floating Feather réunit, dans la galerie parisienne, trois ensembles : une sculpture d’Isa Genzken, une vidéo double de Keren Cytter et des vêtements de haute couture de la designeure sino-­hollandaise Fong-Leng. À la fin des années 1970, Fong-Leng traduisait, avec ses robes-manteaux, le passage du flower power aux prémices du punk. Dans l’installation de Willem de Rooij, les robes-manteaux sont présentées comme des sculptures : en exposant dans une galerie ces objets qui ont été créés « en marge » de l’art, De Rooij leur donne un nouveau point d’appui. Une deuxième exposition confirme l’intérêt de De Rooij pour l’art commissarial, cette fois à la galerie Daniel Buchholz, à Cologne. Intitulé Birds in a Park, d’après une peinture de D’Hondecoeter, ce deuxième volet est similaire à The Floating Feather en ce sens que De Rooij collabore avec les mêmes artistes ; néanmoins, les éléments diffèrent et se retrouvent dans une nouvelle mise en espace.

Ce n’est qu’à la troisième exposition de ce cycle que le projet de De Rooij prend un tournant révélateur, l’artiste nous amenant en plein cœur d’une déconstruction de la notion d’auteur. D’où émerge le discours ? Qui en est l’auteur ? L’image qu’il utilise pour l’invitation au vernissage de l’exposition Birds (2009), à la Cubitt Gallery de Londres, est issue d’une peinture longtemps associée à D’Hondecoeter, mais qui se révéla plutôt être l’œuvre d’un de ses contemporains.¹ 1 - Juliane Rebentisch, « Montage and late modernity: Notes on Willem de Rooij’s Intolerance », Willem de Rooij: Intolerance, catalogue d’exposition, Düsseldorf, Verlag Feymedia, 2010, p. 40. De cette méprise, De Rooij soulève le caractère déceptif des ruptures d’authenticité. Suivant la logique qu’il instaure dès le carton d’invitation, l’artiste réunit ici un corpus qui problématise toutes les facettes de la notion d’auteur, bien au-delà de la double position d’artiste et de commissaire. D’abord, il signale l’absence de la peinture Birds en apposant sur un mur un panneau descriptif à la manière de Sophie Calle avec Fantômes (1991).

Les robes-manteaux de Fong-Leng, uniques et sculpturales, font place aux survêtements des collections de prêt-à-porter que la designeure avait créés quelque temps avant la faillite de la marque. Ceux-ci sont présentés sur des mannequins banals, comme dans un magasin à grande surface. De Rooij réunit également des œuvres de Vincent Vulsma issues de la série ARS NOVA E5305-B ; il s’agit de monochromes noirs peints en appliquant une couche de peinture en aérosol sur des toiles chinoises prémontées et toujours emballées dans leur pellicule plastique. Plus loin dans Birds, De Rooij expose des affiches autographiées de Salò o le 120 giornate di Sodoma, dernier film de Pier Paolo Pasolini. À ce propos, les affiches qui promeuvent une image d’authenticité au moyen d’une reproduction de l’autographe du réalisateur traduisent inévitablement un malaise lorsqu’on prend en compte le fait que Pasolini était décédé lors de la sortie en salle du film. À travers ces éléments, De Rooij se révèle, somme toute, un « artiste-sujet »² 2 - Ibid., p. 41. dont l’exposition est déterminée par ses gouts, ses intérêts du moment ou encore ses relations avec des collègues artistes. La critique Juliane Rebentisch avance que « […] c’est son nom [De Rooij] en tant qu’artiste qui avale celui des autres artistes ; c’est dans son œuvre que les œuvres de ces derniers s’inscrivent – œuvres qu’il s’approprie ouvertement, dans cette perspective »³ 3 - Ibid. [Trad. libre]. Plus loin, Rebentisch cerne ce bris de l’auctorialité qui est si perceptible dans l’œuvre de De Rooij : « […] les hiérarchies d’auctorialité (De Rooij comme simple “commissaire”, De Rooij comme “maitre” qui crée l’installation) ont une autre fin : affranchir la subjectivité esthétique de sa fausse assimilation à celle de l’artiste⁴ 4 - Ibid. [Trad. libre] ». Suivant la pensée de Rebentisch, la hiérarchie auctoriale que déconstruit De Rooij mène à l’acceptation d’un auteur mobile, emprunté, « successif ». Car si De Rooij n’est point l’auteur des œuvres qu’il expose, il demeure l’auteur de leur sélection, de leur mise en dialogue, et il met à l’épreuve l’idée contestée – voire contestable – du commissaire comme « méta-artiste, penseur utopique et shaman⁵ 5 - George Alexander, Tristan Sharp et NSW Art Gallery, 40 years: Kaldor Public Art Projects, catalogue d’exposition, Sydney, Art Gallery of NSW, 2009, p. 4 » empruntée à la pensée de Harald Szeemann dès 1969. C’est à la suite de ce cycle d’expositions – The Floating Feather, Birds in a Park et Birds – que De Rooij expose le projet Intolerance à la Neue Nationalgalerie de Berlin en 2010.

Alors que les expositions qui précèdent Intolerance font appel, sur le plan de l’image, aux peintures de D’Hondecoeter, ce n’est qu’avec l’appui financier et logistique de la Neue Nationalgalerie que De Rooij réussit à réunir en un seul lieu physique bon nombre d’entre elles. Par cette entreprise, De Rooij réaffirme sa position d’artiste usant de l’exposition comme d’un dispositif idéel. Intolerance présente deux corpus, soit une sélection de peintures du studio de D’Hondecoeter et des featherworks, objets fétiches ou usuels confectionnés à partir de plumes et provenant de l’archipel d’Hawaï. Que révèle au juste De Rooij en juxtaposant ces deux corpus ? D’un point de vue conceptuel, l’artiste choisit ces deux ensembles selon le principe qu’ils incarnent respectivement des signifiants d’un pouvoir situé dans leur époque et relatif à leur territoire. Avec Intolerance, de Rooij propose une réflexion « triangulaire » sur les débuts du commerce mondial, les conflits interculturels et les influences stylistiques.

Né en 1636 à Utrecht, aux Pays-Bas, le peintre D’Hondecoeter est surtout connu pour ses peintures animalières, ses natures mortes et ses scènes de chasse. Au début de sa carrière, il peint des oiseaux de ferme : canards, poules, oies, coqs. Ce n’est que subséquemment, avec l’essor du commerce maritime et l’introduction, en Europe, de nouvelles espèces d’oiseaux exotiques, qu’il élabore des compositions aviaires fantaisistes, des scènes illustrant des volées de bêtes à plumes. La carrière de ­D’Hondecoeter prend un tournant important lorsqu’il ajoute à sa clientèle le roi des Pays-Bas Willem III et la nouvelle élite issue de la bourgeoisie marchande, qui lui commandent des peintures où sont représentés des oiseaux exotiques, signe de prospérité et d’un certain esprit d’aventure. On pourrait souligner ici que ces peintures constituent des objets de pouvoir dépeignant d’autres objets de pouvoir. En somme, de 180 à 250 peintures sont attribuables au studio de D’Hondecoeter. Le succès que connait le peintre entraine une dissolution du principe d’auteur, comme le souligne De Rooij dans un entretien avec le commissaire Dieter Roelstraete : « Les peintures de D’Hondecoeter sont de facture inégale ; ainsi, une partie de son œuvre – qui est considérable en fait de volume – se caractérise par une certaine banalité typique du travail à la chaine. […] Cette ambigüité de l’auctorialité est aussi un aspect qui me fascine, car elle occupe une place importante dans mon propre travail ⁶ 6 - Dieter Roelstraete, « Artists at Work: Willem de Rooij », Afterall Online (2 novembre 2010), www.afterall.org/online/artists-at-work-willem-de-rooij [consulté le 9 février 2015]. [Trad. libre]». La production intensive de peintures entraine, dans l’œuvre de D’Hondecoeter, une répétition des sujets, voire littéralement une répétition des compositions. « Je [De Rooij] trouvais cet aspect répétitif de l’œuvre plutôt intéressant, non seulement comme stratégie visuelle, mais aussi comme acte artistique. […] C’est presque comme regarder un téléroman ou quelque chose de très convenu.⁷ 7 - Ibid. [Trad. libre] »

Dans le regroupement et l’articulation des corpus, De Rooij fait en quelque sorte ressortir les défauts des beaux-arts et les qualités des objets ethnologiques. Les pièces provenant d’Hawaï sont considérées comme d’une grande rareté et exigent des précautions quant à la luminosité ou au degré d’humidité de la salle d’exposition. Ces conditions transforment l’espace de la Neue Nationalgalerie, construction à la fois sévère et lumineuse de l’architecte Mies van der Rohe. Les fenêtres sont recouvertes d’un filtre, ce qui crée une pénombre constante, et De Rooij érige en plein centre de la salle un module où les éléments sont accrochés ou encastrés. Disposés sans intention didactique (absence de fiches descriptives ou de textes d’accompagnement), les artéfacts ethnologiques miment et confondent les codes de présentation de l’art actuel. D’un point de vue méthodologique, De Rooij emprunte au travail d’un conservateur de musée en réunissant en un même lieu des groupes d’objets dispersés dans toute l’Europe. La présence des featherworks dans l’exposition Intolerance est, comme le souligne l’artiste lui-même, le symbole du pillage culturel qui explique la présence de ces rares objets dans les musées d’Europe. Dans le catalogue exhaustif du projet Intolerance, la directrice de l’Ethno­logisches Museum de Berlin, Viola König, souligne que les musées étaient complices d’une dissémination des biens culturels : « À une certaine époque, les musées d’ethnologie étaient des comptoirs déguisés, de grands magasins de biens culturels provenant du monde entier.⁸ 8 - Benjamin Meyer-Krahmer et Willem de Rooij (dir.), « Foreword », Hawaiian featherwork: Catalogue raisonné of pre-1900 feathered-god images, cloaks, capes, helmets, Düsseldorf, Verlag Feymedia, 2010, p. 8. [Trad. libre] »

De Rooij ne souhaite pas établir une hiérarchie de valeur entre beaux-arts et artéfacts ethnologiques. Dans sa proposition artistique, les peintures de D’Hondecoeter, qui célèbrent une vision romancée de l’inconnu, sont associées à une production culturelle instrumentalisée et répétitive, alors que la présence à Berlin des featherworks témoigne des politiques d’acquisition, de conservation et de prêt de biens culturels appartenant à d’autres cultures. Parallèlement aux stratégies discursives qu’il déploie, De Rooij formule une définition personnelle de l’exposition comme médium distinct. S’il est en mesure d’explorer les différentes formes que peut prendre l’art commissarial, c’est entre autres parce qu’il se retire de la production pour se concentrer sur la sélection d’œuvres. L’analogie entre le travail de commissariat et le travail artistique est d’autant plus évidente chez les artistes dont la pratique est associée à une démarche indicielle ou idéelle plutôt qu’à la création d’objets. L’art commissarial contribue assurément, tout comme le commissariat, à rendre compte de l’exposition comme espace théorique, espace en constante définition.