Dossier | Après la cartographie cognitive | esse arts + opinions

Dossier | Après la cartographie cognitive

  • Compass Group, Continental Drift, Chine, 2011. Photo : Claire Pentecost
  • Bureau d’Études, Governing by Networks, 2004 & Infocapital Exchangers, 2003, tiré de la publication Atlas of Agendas - Mapping the Power, Mapping the Commons, 2015. Photos : @ Bureau d’Études

Après la cartographie cognitive
Par Michael Eddy

La forme politique du postmodernisme, s’il y en a jamais une, aura pour vocation l’invention et la projection d’une cartographie cognitive mondiale sur une échelle aussi bien sociale que spatiale.
— Fredric Jameson, Le postmodernisme ou La logique culturelle du capitalisme tardif

La géopolitique et le capitalisme mondial possèdent une caractéristique commune : on ne peut les appréhender dans leur totalité. Fredric Jameson, pilier de la critique politique et culturelle d’ascendance marxiste, a cerné cette problématique du capitalisme tardif (son terme de prédilection parmi ceux utilisés pour qualifier cette période) à un moment charnière qui marque, rétrospectivement, l’essor du néolibéralisme et de la mondialisation. Écrit en 1984, époque où le postmodernisme suscitait des débats passionnés, son influent essai « Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism » souligne le parallèle fondamental entre fragmentation économique et fragmentation culturelle : le postmodernisme en tant que modèle culturel dominant fait écho au modèle dominant de production économique (1). Entre l’expansion vertigineuse des horizons de la lutte politique à l’échelle planétaire, et ce que beaucoup percevaient comme un rétrécissement du champ d’action politique, Jameson propose une « cartographie cognitive » en antidote à l’esthétique postmoderne (2).

La cartographie cognitive selon Jameson cherche à faire émerger « les dimensions cognitives et pédagogiques de l’art et de la culture politiques (3) ». Néanmoins, outre la représentation et l’enseignement des « conceptions abstraites et sans vécu de la totalité géographique », Jameson souhaite également y incorporer la « coordination de données existentielles (la position empirique du sujet) (4) ». Il s’agit donc d’une démarche plus complexe, impliquant la nécessité de prendre en compte son propre rôle dans la constitution de la totalité – ainsi que celui de la cartographie. Ceci fait entrer en jeu tout un éventail d’autres pratiques, qui peuvent ou non s’apparenter à des cartes au sens traditionnel du terme, et que je me propose d’aborder à mesure que nous analysons la pertinence de la cartographie cognitive aujourd’hui.

Les observations de Jameson sur l’esthétique postmoderne paraissent encore étrangement actuelles par rapport aux œuvres d’art produites par, et pour, les réseaux mondiaux actuels, dans lesquels la production esthétique s’est retrouvée « intégrée à la production de marchandises en général (5) ». Ses considérations pourraient par exemple s’appliquer aux concepts et aux œuvres que l’on rencontre fréquemment aujourd’hui sous l’étiquette de post-Internet. Une pratique artistique qui assimile ses conditions d’existence à celles d’un objet commercial, se réduit à sa circulation, et se concentre sur la superficialité de l’image photographique – autant de schémas que l’on retrouve dans l’essai de Jameson. Nonobstant cette continuité, certains aspects émergents à l’âge d’or du postmodernisme ont indéniablement pris de l’ampleur depuis, notamment sa spatialisation, sa schizophrénie, sa désorientation historique – autant d’éléments clés du diagnostic Jamesonien.

Au départ, le phénomène s’apparentait peut-être à un problème de perception : nous n’étions tout simplement pas en mesure d’« appréhender notre position (6) ». Il était impossible de concevoir comment cette sublime économie fantôme pourrait encercler le globe. Si la cartographie cognitive consistait seulement à rendre visible la globalité, comme le veut une certaine vision optimiste de la technologie, on pourrait penser que ce stade est presque atteint (une voiture autopilotée, après tout, n’est que la solution définitive aux dangers de la désorientation spatiale, sur le mode Jaron Lanier).

Et pourtant, nous sommes aujourd’hui entourés de cartes qui nous donnent, en temps réel, toute l’information nécessaire pour connaitre notre place dans le monde. Jameson trouvait préoccupant, dans le travail de Warhol et des peintres photo-réalistes, une bi-dimensionnalité de la photographie qui tend à véhiculer un réalisme dépourvu d’affect. Or les nombreuses problématiques actuelles sont essentiellement liées au fait que la photographie renvoie à un « original » plutôt qu’à sa non-originalité intrinsèque ; à l’ère où les déplacements se traduisent en images, les appareils nous localisent discrètement grâce à la reconnaissance d’image et aux métadonnées, identifiant aisément les personnes. Les multiples registres indexicaux de la photographie numérique accentuent en partie son potentiel pédagogique. Mais avec l’omniscience que nous confèrent les prothèses technologiques, nous acceptons implicitement, ou bien l’on nous impose, le fait que nous soyons les objets de cette cartographie, et non les cartographes.

De nombreuses générations d’artistes, notamment ceux dont la carrière a débuté durant l’après-guerre, ont produit des œuvres qui s’apparentent à des cartes au sens littéral du terme (7). La capacité d’une carte à communiquer de l’information et à intégrer des données sous une forme graphique a été mise à profit par ces artistes pour étendre le territoire de leurs œuvres, tracer des itinéraires conceptuels, ou subvertir la voix de l’autorité. Les créations qui en résultent sont incroyablement variées. Le but de cet article n’est pas d’en faire une énumération ou une analyse exhaustive, mais il serait certainement intéressant de les considérer chacune sous l’angle de la « cartographie » dans son emploi jamesonien. Ainsi, nous pourrions retracer les œuvres qui s’attachent à illustrer les relations de pouvoir mondiales sur une carte, telles que les organigrammes du regretté Mark Lombardi (É.-U.) et du Bureau d’Études (France) ; ou qui utilisent la technologie GPS pour suivre une multitude d’actions, comme les installations d’Esther Polak et Ivar van Bekkum (Pays-Bas) et l’application tactique créée pour le projet Transborder Immigrant Tool (É.-U.). La remise en question du pouvoir est fréquente chez les artistes dont le travail est relié à la cartographie, étant donné la proximité (gouvernementale ou historique) de celle-ci avec les forces militaires et colonialistes, notamment. Ces démarches sont difficiles à mettre en perspective, car elles flirtent avec la science dans leurs efforts pédagogiques.

Outre ses diverses utilisations par les dispositifs de surveillance, la sphère scientifique de la cartographie possède aujourd’hui une proximité problématique avec les institutions du savoir. Les pratiques artistiques qui explorent de manière approfondie le domaine de la cartographie bénéficient parfois de certaines protections et privilèges au sein des facultés universitaires et des agences fédérales. Cela ne signifie pas que la connaissance et la stratégie doivent d’emblée être condamnées pour leurs privilèges – gardons à l’esprit que l’idéologie joue un rôle crucial dans la conception de la cartographie cognitive élaborée par Jameson (8). En appelant à un retour des fonctions pédagogiques de l’esthétique, Jameson ne parlait pas seulement des représentations scalaires qui démontrent notre relativité en tant qu’individus dans le monde, et ne semblait pas non plus suggérer une approche similaire à celle des médias tactiques, dont certains estiment que les interventions sont préférables aux pratiques dissidentes idéologiquement chargées d’autrefois (9). La simplification schématique et l’avant-gardisme des œuvres propulsées par la technologie semblent parfois couper tout lien avec l’idéologie, comme on couperait ses cheveux longs. Pour Jameson, au contraire, les « cheveux longs » de l’idéologie sont essentiels au maintien d’une démarche équilibrée.

Pour appuyer son propos, Jameson postule comme archétypes du postmodernisme des extraits de textes étrangement dépourvus de narrativité (10). En évoquant Brecht et Lukacs, Jameson a visiblement à l’esprit l’histoire du réalisme, mais les narrations réalistes empruntent elles aussi des détours problématiques. Pensons au scandale qui entoure le monologue théâtral The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs (2010), récit « créatif » écrit et interprété par Mike Daisey qui porte sur l’univers de Foxconn et la réalité de la chaine d’approvisionnement mondiale. Lorsqu’on découvrit que Daisey avait embelli son récit censément authentique avec des personnages et des évènements afin de le rendre plus humain, la communauté journalistique se déclara outrée. Mais cette théâtralisation du capital transnational, vue sous certains angles, ne pourrait-elle pas être permise à titre de réalisme pédagogique ? Le style pédagogique employé n’est évidemment pas sans importance ; les liens entre propagande et cartographie cognitive peuvent se faire plus étroits, mais les deux notions restent distinctes. Comparez The Agony avec le film d’Allan Sekula et Noël Burch, The Forgotten Space (2010), qui explorait le rôle central mais quasi invisible de l’océan dans l’espace de la mondialisation, en documentant un éventail de moments apparemment disparates dans le développement social et historique du transport maritime international. Si les deux œuvres s’attachent à dévoiler les couts humains de la mondialisation, la première a pris des libertés narratives pour augmenter l’impact émotionnel, tandis que la seconde constitue un témoignage probant (fragmentaire, mais implicitement porté par une vision syndicaliste) sur les conditions matérielles et humaines de la sous-traitance. Certes, toutes deux ont présenté des histoires idéologiquement orientées reliant des gestes humains à des systèmes sans limites, mais en enrobant l’idéologie de saccarine, Daisey s’est rapproché du langage de la publicité.

Depuis Postmodernism, les œuvres qui ont accordé une place significative à la question de l’idéologie se rencontrent en particulier dans le champ de la critique institutionnelle. Des artistes comme Hans Haacke – dont la singularité, selon Jameson, était de répondre à une « crise de la cartographie (11) » – se sont fait connaitre en dressant la carte des idéologies qui sous-tendent certaines institutions officiellement neutres. Leurs démarches ouvraient de nouvelles perspectives en déshabillant le pouvoir de ses couches de naturalisation progressives, mais leur objet demeurait spécifique. Ainsi, au lieu de représenter la totalité, elles y font allusion en révélant sa fragmentation sous l’apparence de multiples institutions « semi-autonomes ». La critique étant désormais recherchée dans le milieu des institutions artistiques, et l’art contemporain ayant pris la forme, selon le critique Suhail Malik, d’une entité gazeuse absorbant continuellement tous les éléments négatifs qui le remettent en question, la relation entre l’art contemporain et son soutien institutionnel devient quelque peu alambiquée. Si l’on poursuit cette voie au sein de l’institution – considérée comme la juridiction exclusive de la critique –, tout mouvement vers l’extérieur est proscrit pour idéalisme malsain (12). Lorsqu’on atteint le stade où cette démarche autoréférentielle devient l’unique porte de sortie, le champ de la cartographie cognitive s’en trouve singulièrement rétréci. Cependant, d’après le diagnostic de Jameson évoqué plus haut sur l’assimilation de la production esthétique avec la production de biens, si tout est culturel et commercialisable, la dichotomie intérieur-extérieur n’est pas si aisée à maintenir. Cela ne signifie pas que le consumérisme devienne le seul scénario possible, comme pourraient le faire croire les discours sur la réflexivité du marché de l’art, ou l’emploi de néologismes évoquant par exemple une « épistémologie de la fonction recherche (13) ». Cela signifie que nous sommes encore en quête d’un espace transitionnel qui nous permette de circuler entre les espaces, en l’occurrence celui de notre situation « empirique » particulière et l’horizon de la globalité. Nous retrouvons donc ici la question de l’autonomie, sous la forme d’un espace créé politiquement et intentionnellement, et non d’un espace réservé à la contemplation esthétique. Sa réalisation concrète est impossible, ou elle aboutirait à un atomisme qui, nous avertit Jameson, nous empêche tout simplement de concevoir ou de cartographier un phénomène aussi vaste que le capitalisme tardif ou néolibéral. Prendre la totalité comme point de départ, en revanche, « véhicule désormais des connotations de conspiration et de paranoïa (14) ».

Les pratiques cartographiques expérimentales du projet Continental Drift, proposé par le groupe Compass, comprennent « un programme d’étude collectif et mobile » qui souhaite « explorer les cinq niveaux de l’existence contemporaine : intime, local, national, continental et mondial (15) ». Les membres du groupe créent ainsi collectivement et littéralement, en parcourant à pied ou à cheval des espaces spécifiques qu’ils explorent également par la discussion, des itinéraires narratifs navigant à travers ces différents niveaux. Leurs déambulations donnent lieu à un éventail d’affects, de textes et de photographies, mais constituent également, en eux-mêmes, des formes de production artistique. La transgression des frontières de l’art et la pédagogie conçue comme auto-éducation font partie des processus inhérents à une telle pratique. Si le principe de l’espace collectif peut rappeler le risque de sécessionnisme encouru, selon Jameson, par la critique institutionnelle (lorsque conduite au sein de l’institution artistique) (16), la mobilité de Continental Drift permet au groupe de circuler entre les niveaux évoqués et de franchir délibérément les frontières interdisciplinaires, ce qui implique bien sûr de se retrouver perdu par moments. Brian Holmes, contributeur de Compass, s’interroge : « Mais que faudrait-il vraiment pour se perdre dans les espaces abstraits de la circulation globale (17) ? » Dans une certaine mesure, se perdre fait partie intégrante du processus permettant de fonder un espace transitionnel nécessaire.

[Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet]

NOTES
(1) Fredric Jameson, « Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism », New Left Review, n° 146 (juillet–août 1984), p. 53–92.
(2) La cartographie évoquée par Jameson tendait vers la globalité, mais le terme de totalité n’était visiblement pas adopté par tous à l’époque, ainsi qu’en témoignent ses détours par divers thèmes comme les zones temporairement autonomes, les hétérotopies, la micro-politique, ou la fin des méta-narrations.
(3) Fredric Jameson, Le postmodernisme ou La logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Beaux-arts de Paris, 2011, p. 99.
(4) Op. cit., p. 102.
(5) Ibid., p. 37.
(6) Ibid., p. 104.
(7) Ruth Watson en propose un rapide panorama dans « Mapping and Contemporary Art », The Cartographic Journal, vol. 46, n° 4 (novembre 2009), p. 293-307. Les remarques de Watson sur la relation intime entre les cartes et la guerre, en particulier, appellent un approfondissement de la question.
(8) « L’idéologie a alors la fonction d’inventer un moyen d’articuler ces deux dimensions distinctes [expérience existentielle et connaissance scientifique] l’une avec l’autre » (Jameson, Postmodernisme, p. 103).
(9) Voir les critiques de Gregory Sholette sur les médias tactiques dans Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Londres, Pluto Press, 2011, p. 35.
(10) « En d’autres termes, l’ancienne œuvre d’art s’est maintenant révélée être un texte, dont la lecture procède plus par différentiation que par unification » (Jameson, Postmodernisme, p. 74). Cet article n’est malheureusement pas le lieu d’une enquête, pourtant indispensable, sur les pratiques narratives « traditionnelles » disponibles dans diverses cultures comme modèles de cartographie relationnelle.
(11) Voir Fredric Jameson, « Hans Haacke and the Cultural Logic of Late Capitalism », Hans Haacke: Unfinished Business, Cambridge, MIT Press, 1986, p. 38.
(12) « Anarcho-réalisme » est le terme que Suhail Malik utilise pour désigner cette idée, dans sa série de conférences intitulée « On the Necessity of Art’s Exit from Contemporary Art » proposée en 2013 par l’Artists Space à New York (sujet d’un prochain livre), .
(13) Isabelle Graw développe ce type de discours dans High Price: Art between the Market and Celebrity Culture, Berlin, Sternberg Press, 2010 ; la seconde expression est de David Joselit dans After Art, Princeton, Princeton University Press, 2013. Au sujet du rapport entre l’art et le pouvoir financier, Joselit souligne : « Il ne s’agit pas de dénier ce pouvoir par des gestes de négation politique, ou de s’abstenir d’en parler par crainte de faire chuter sa cote. Il s’agit d’utiliser ce pouvoir. »
(14) Fredric Jameson, « Hans Haacke », op. cit., p. 56.
(15) Claire Pentecost, « Notes on the Project Called Continental Drift », Deep Routes: The Midwest in All Directions, Rozalinda Borcila, Bonnie Fortune, Sarah Ross (collaboratrices de Compass), 2012, p. 17.
(16) Fredric Jameson, « Hans Haacke », op. cit., p. 49.
(17) Brian Holmes, « Drifting Through the Grid: Psychogeography and Imperial Infrastructure, » Springerin no 3 (mars 2004), .

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