Dossier | Abraham Abraham et Sarah Sarah | esse arts + opinions

Dossier | Abraham Abraham et Sarah Sarah

  • Nira Pereg, Sarah Sarah, capture vidéo | video still, 2012. Photo : permission de | courtesy of the artist & Braverman Gallery, Tel Aviv

Abraham Abraham et Sarah Sarah
Par Nathalie Desmet

Bien avant que l’intérêt pour ce que l’on nomme le « fait religieux » ne se généralise, Marcel Mauss déclarait qu’« il n’y a pas en fait une chose, une essence, appelée Religion ; il n’y a que des phénomènes religieux, plus ou moins agrégés en des systèmes qu’on appelle religions et qui ont une existence historique définie, dans des groupes d’hommes et en des temps déterminés (1) ». On peut considérer en effet qu’avant d’être un ensemble de prescriptions morales, la religion est une agrégation de faits et de phénomènes matériels. La réalité de ces derniers nous échappe souvent dans un contexte où les positions conservatrices ou réactionnaires se multiplient en focalisant l’attention sur l’idéologie et les dérives communautaires. La religion est pourtant concrète, elle se décline en gestes répétés, en mouvements corporels, en actes codifiés. Dans l’installation Abraham Abraham Sarah Sarah présentée au Musée d’art et d’histoire du judaïsme à Paris et à l’Art Gallery of Alberta, Nira Pereg nous propose une forme d’anthropologie comparée de ces gestes automatiques. Les deux vidéos montrées face à face décrivent des rituels qui prennent place dans l’un des endroits religieux les plus singuliers au monde. Lié à la fois à la religion juive et à la religion musulmane, il change d’identité en fonction des hommes qui l’occupent et de leurs croyances. Mosquée (Haram Ibrahim) pour les musulmans ou synagogue et tombeau des patriarches pour les juifs, il est construit sur des cavités où seraient enterrés Abraham, sa femme Sarah, leur fils Isaac et leur petit-fils Jacob – Abraham étant considéré par les trois religions monothéistes comme un patriarche ou un prophète. Situé à Hébron, en Cisjordanie, ce lieu polarise aussi les questions de territoire et d’appartenance. Lors de certaines fêtes religieuses, le bâtiment est entièrement réservé à l’une des communautés et totalement fermé à l’autre. Depuis le massacre de 29 Palestiniens par un colon israélien lors du ramadan, en 1994, l’espace a été redistribué et placé sous contrôle militaire strict, des entrées séparées ont été mises en place et des portes en acier ajoutées. L’armée israélienne est toujours présente, elle est réquisitionnée à la fois pour garder le lieu et pour protéger les juifs des musulmans et les musulmans des juifs. C’est précisément le moment de la création d’une nouvelle zone physique et symbolique, le moment où le bâtiment change de mains, qui a intéressé Pereg. Dans les deux vidéos de moins de cinq minutes, des hommes exécutent les mêmes gestes. Dans Sarah Sarah, ce sont les musulmans qui font place nette en vue de l’arrivée des juifs; on relève les tapis qui recouvraient le sol et on les traine à l’autre bout de l’espace, on range des livres sacrés, on retourne les armoires. Des portes sont ouvertes, d’autres, fermées... On décroche les bannières, tout signe d’appartenance religieuse est occulté. Les mouvements semblent chaotiques et décousus, mais ils sont en réalité parfaitement ordonnancés. Chacun sait ce qu’il a à faire afin de vider le lieu. Les gardiens de l’armée rangent ce qui a pu être oublié. L’espace est alors totalement vide, prêt à être « reterritorialisé ». Les juifs entrent. Ils redéploient à leur tour les objets qu’ils avaient préalablement cachés. Quelques inscriptions en langue arabe datant de la construction du bâtiment sont recouvertes. Les meubles utiles aux rites sont mis en place. L’édifice devient synagogue et peut accueillir les croyants. Dans Abraham Abraham, ce sont les juifs qui décrochent les objets sacrés, déplacent les meubles, les entassent dans un espace réservé, avant que l’armée n’ouvre la porte qui permettra aux musulmans d’entrer et de redéployer leurs tapis de prière. Les deux groupes reproduisent le même ballet, la même danse rituelle qui consiste à vider des lieux, puis à les remplir à nouveau, pour les vider une nouvelle fois. Le monument apparait vide de longues secondes dans les vidéos. Le vide prend ici une signification particulière, puisqu’il s’agit du seul moment où personne ne possède l’édifice, où la notion de propriété est absente. Le vide suspend les inscriptions territoriales.

Pereg accentue la dimension physique et concrète des gestes par un travail sur le son. Le bruit des objets que l’on pousse ou que l’on cogne, des tapis que l’on frotte, des portes que l’on ferme est amplifié. Perçus comme hyperréalistes dans un premier temps, ils deviennent rapidement artificiels. Aucun son d’origine humaine, aucune voix ne sont perceptibles. Seul ce qui constitue la machinerie des rituels reste audible. Le son augmente la distance perçue entre les acteurs et les actes ; il oblige le spectateur à s’intéresser aux détails matériels, à l’automatisme des gestes, à leur forme rythmique. Cependant, la projection simultanée des deux séquences en face à face, pourtant parfaitement synchrone, empêche la comparaison. On ne peut les embrasser d’un seul regard : quand on regarde l’une, on rate l’autre. Pereg impose ainsi, en plus, un rythme de perception. Le montage, le son ou la prise en compte du contexte d’installation de ses vidéos contribuent à transformer la perception que l’on a de ces évènements. Les gestes sont mis en miroir, juifs et musulmans font la même chose au même moment. Par le travail de montage, elle chorégraphie, au sens étymologique d’écrire – ou de décrire –, ces rituels répétés jusqu’à transcrire ce qu’ils peuvent contenir d’absurdité.

Nira Pereg décrit ainsi la réalité d’un inconscient machinique lié à la religion, dans lequel les mécanismes contribuent à la formation d’images ou de mots non accessibles à la conscience. Ceux-ci construisent à leur façon une ritournelle, un motif instrumental qui précède un chant, les rituels qui précèdent le culte. Comme le disait Félix Guattari, chaque groupe, chaque nation ou chaque individu s’équipe d’une gamme de ritournelles conjuratoires (2). Avec Gilles Deleuze, il considérait que la ritournelle pouvait être assimilée à un ensemble de matières d’expression qui trace un territoire et se développe en motifs territoriaux (3). La relation avec la question territoriale dans les vidéos Abraham Abraham et Sarah Sarah est évidente. L’agencement chez Pereg est d’abord sonore ; la dimension musicale de la ritournelle s’exprime dans le montage. La force de son travail n’est pas dans une dénonciation brutale de l’exploitation de la religion à des fins politiques, mais plutôt dans l’analyse de la « machine de production de différences », autre définition de la ritournelle. La réalité des gestes et des actes répétés, les automatismes que ces hommes accomplissent tracent un territoire. Pereg montre bien le mouvement qui le crée ou qui conduit à la déterritorialisation, de même que les objets qui peuvent « valoir » pour le territoire perdu, comme le précisait Deleuze. Dans la vidéo Shabbath 2008, elle présente un autre clivage territorial, celui constitué par la frontière artificielle que les juifs ultraorthodoxes créent pour le sabbat à Jérusalem et dans ses environs pendant 24 heures. La vidéo montre principalement les hommes et les enfants occupés à tirer des barrières sur lesquelles est inscrit le mot « police » afin de fermer l’accès à certaines zones et de clôturer l’espace devenu du même coup religieux. Là encore, le geste devient presque musical ; le marquage du territoire n’est pas une mesure, mais un rythme (4).

Ce n’est pas le geste exutoire propre aux rituels religieux qui intéresse Pereg, mais les gestes qui entourent ceux-ci ou qui leur servent de prélude. La question sensible de l’appropriation du sol au nom d’une religion est analysée au seuil des rituels et à l’aune non pas des idées, mais des faits matériels, des gestes programmés de personnes qui cherchent à maitriser des biens terrestres au nom d’une religion. Cette prérogative exclusive que l’on peut avoir sur les choses, les êtres, les espaces, cette forme de retour ou de revenir perpétuel est ici territoire dans le territoire. Israël est d’ailleurs un espace où l’errance est impossible. Les contraintes, les divisions et les ségrégations spatiales et territoriales sont tellement importantes en raison des différentes croyances qu’il est impossible de les oublier. Plutôt que de porter un jugement moral sur ces limitations, Pereg se demande comment y exister en tant qu’individu. La carte n’est pas le territoire. Les espaces ont une dimension sociale qu’on ne comprend que lorsqu’on y vit. Dans ce pays, la notion de propriété est vive, même lorsqu’il s’agit de la mort. Dans Kept Alive (2009-2010), l’artiste filme l’un des plus grands cimetières d’Israël à Jérusalem, aussi l’un des plus contraints par la densité. Le manque d’espace conduit les gens à acheter leur tombe de leur vivant afin d’être surs de posséder un terrain après la mort. La mention « gardé en vie », apposée sur les tombes qui ont été achetées du vivant de leur propriétaire, est conjuratoire.

Dans un pays où la terre est liée aussi bien à la sécurité qu’à la morale ou à la religion, comment traverser l’espace en oubliant son appartenance, en oubliant les gestes ou les actes qui nous conduisent inéluctablement à une forme de propriété ? En ce sens, Pereg construit elle-même sa propre ritournelle, justement parce que celle-ci lui permet de s’élancer hors du territoire, au moment précis où « l’expressif est premier par rapport au possessif (5) ». Dans la série Soil (1999), l’artiste se montrait dans différents paysages de Jérusalem, ville particulièrement restrictive en ce qui concerne la liberté de circuler et de se déplacer. Des polaroïds la présentent en légère lévitation, les pieds au-dessus du sol. Toucher le sol signifierait-il systématiquement se l’approprier ? Répondre à l’injonction du groupe ? Pereg semble toujours être à la recherche d’une réponse individuelle. Dans la vidéo 67 Bows, elle orchestre la réaction qu’aurait un groupe de flamants roses du zoo de Karlsruhe à des stimulus répétés. Comment existe l’individu dans la communauté ? Les flamants roses l’ont particulièrement intéressée parce qu’ils vivent en groupe et que leur instinct grégaire les rend conscients les uns des autres. Elle a cherché à voir si malgré cela, il était possible d’identifier les individus, si une réaction individuelle à un stimulus fort était possible ou si le groupe anticipait celui-ci, quoiqu’il arrive. Le montage sonore de la vidéo associant les stimulus à des coups de feu rend la réponse d’autant plus explicite.

En isolant les gestes et les mouvements, en orchestrant le son et l’image, Pereg offre une autre lecture de la réalité des faits religieux. Si les rituels sont censés naturaliser les pratiques en libérant l’activité cérébrale, leur dimension routinière et stéréotypée semble aussi inéluctablement conduire à la perte du sujet, voire à la perte du moi. Parfois insignifiants en eux-mêmes, ces rituels produisent des forces par la répétition. Nira Pereg parvient indéniablement à les perturber.

NOTES
(1) Marcel Mauss, Œuvres, Paris, Éditions de Minuit, tome 1, 1968, p. 93.
(2) Félix Guattari, L’inconscient machinique : Essais de schizo-analyse, Paris, Recherches, 1979, 368 p.
(3) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux : Capitalisme et schizophrénie 2, Éditions de Minuit, 1980, p. 397.
(4) Ibid, p. 388.
(5) Ibid.

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