Le plus souvent, il y en a trop. En fran\u00e7ais, c\u2019est donc par ce mot que la langue permet de d\u00e9finir des limites, de dire un exc\u00e8s, une alerte. L\u2019\u00eatre parlant aurait besoin de ce mot pour \u00e9couter sa part \u00adentendante, directement reli\u00e9e \u00e0 son syst\u00e8me nerveux. En m\u00eame temps, toute soci\u00e9t\u00e9 a son bruit de fond, son bourdon, sa rumeur continuelle, le plus souvent inaper\u00e7us ou soumis \u00e0 l\u2019oubli. Aujourd\u2019hui, quel serait notre bruit de fond\u2009? Celui du trafic automobile\u2009? Le bourdonnement des ordinateurs et des climatisateurs\u2009? Et \u00e0 Sarajevo, Grozni, Bagdad ou Beyrouth, quel rapport peut-on avoir au bruit\u2009? Quel est le bruit v\u00e9ritable d\u2019une frappe chirurgicale\u2009? Conna\u00eet-on l\u2019exacte consistance du silence entre deux bombes\u2009? <\/p>\n\n\n\n
Le bruit est donc un mot qui parle du banal et du terrifiant, de l\u2019humain et de l\u2019inhumain, de l\u2019inaudible et de l\u2019inou\u00ef. Et s\u2019il n\u2019y avait pas de bruit\u2009? Ici, il me semble opportun de reprendre une tournure que le philosophe Nelson Goodman utilise \u00e0 propos de la notion d\u2019art\u202f: plut\u00f4t que \u00ab\u202fqu\u2019est-ce que l\u2019art\u2009?\u202f\u00bb, question vainement essentialiste, finalement incapable de toucher ce que sont devenues les pratiques \u00adartistiques au tournant du si\u00e8cle, Goodman se demande \u00ab\u202fquand y a\u2011t\u2011il art1<\/sup><\/a> 1 <\/a> - Nelson Goodman, Mani\u00e8res de Faire des Mondes<\/em> (trad. fran\u00e7., M.-D. Popelard), J. Chambon, N\u00eemes, 1993.<\/span>\u2009?\u202f\u00bb. Ce qui lui permet de porter la philosophie au point de relativit\u00e9 et d\u2019ouverture auxquelles sont parvenues les pratiques \u00adartistiques elles-m\u00eames\u2009; et d\u2019enrichir du m\u00eame coup la pens\u00e9e rationnelle d\u2019une nouvelle et f\u00e9conde incertitude. Donc, quand y a-t-il bruit\u2009? \u00c0 cette question, l\u2019artiste marseillais David Bouvard n\u2019offre pas de r\u00e9ponses d\u00e9finitives. Dans son installation \u202fPaysages sonores de <\/em>Belsunce\u202f<\/em>2<\/sup><\/a> 2 <\/a> - Belsunce est un quartier du centre-ville de Marseille, organis\u00e9 autour du cours Belsunce jouxtant la Canebi\u00e8re, et dont l\u2019essentiel de la population est compos\u00e9 de personnes issues de l\u2019immigration maghr\u00e9bine et comorienne.<\/span>, \u00e0 la compagnie <\/em>(atelier\/\u00adgalerie), enregistrements et \u00addispositifs d\u2019\u00e9coute forment un ensemble ouvert, qui ne prescrit pas un comportement \u00adunivoque \u00e0 l\u2019auditeur. Toute sc\u00e9narisation, toute narrativit\u00e9 s\u2019y trouvent contamin\u00e9es par le libre jeu de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et de la disparit\u00e9, puissances \u00adpropres au d\u00e9ploiement du bruit dans l\u2019espace urbain. Certes \u00adenvisag\u00e9e comme un \u00eelot acoustique, l\u2019installation s\u2019organise autour de cette porosit\u00e9 essentielle \u00e0 la ville environnante. <\/p>\n\n\n\n Il existe dans la ville une grande pratique des bruits. Mais elle donne rarement lieu \u00e0 l\u2019\u00e9nonciation. Je marche au milieu de la rue. \u00c0 \u00adquelques m\u00e8tres derri\u00e8re moi, une voiture arrive. Je ne la vois pas, je ne dis rien, je ne pense rien, mais lorsque je l\u2019entends, je connais son allure, je sais combien de temps il me reste pour m\u2019\u00e9carter et rejoindre un trottoir. Je pose le pied sur le trottoir et la voiture passe avec \u00adfluidit\u00e9. Je ne me suis rendu compte de rien, je n\u2019en parlerai \u00e0 personne. Le travail de Bouvard est d\u2019abord travers\u00e9 par cet enjeu\u202f: mettre l\u2019auditeur en contact avec ce savoir insu que chacun porte en soi. Mais aussi\u202f: en interroger la normativit\u00e9, les codes inconscients, les \u00adconditionnements. Faisant jouer, dans un espace architecturalement clos, toute une mati\u00e8re sonore au d\u00e9part inorganis\u00e9e et flottant au dehors, l\u2019installation permet de profiter de cette connaissance \u00adsilencieuse dont le corps est d\u00e9positaire. <\/p>\n\n\n\n La confrontation de la diffusion sonore avec les coordonn\u00e9es acoustiques du lieu permet de mettre en place des dispositifs de brouillage et d\u2019anomalies acoustiques, des paradoxes sensoriels\u202f: en agissant par exemple directement sur le seuil entre l\u2019espace int\u00e9rieur, r\u00e9-architectur\u00e9 acoustiquement par l\u2019artiste, et le continuum ext\u00e9rieur des bruits de rue. L\u2019espace d\u2019exposition de la compagnie<\/em> \u00e0 Belsunce est en effet s\u00e9par\u00e9 de la rue Francis de Pressens\u00e9 par une grande baie \u00e0 double vitrage. Celle-ci se pose visuellement et physiquement au spectateur comme un rempart capable d\u2019estomper efficacement le vacarme des rues. David choisit de produire sur ce seuil une impression auditive qui contredit les sensations visuelles et physiques qui lui sont attach\u00e9es, en simulant la pleine ouverture acoustique sur la rue. Le dispositif, tr\u00e8s simple, consiste \u00e0 transmettre en direct, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, le son pris \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur. Un camion passe dehors, dont on ne devrait percevoir \u00e0 travers la vitre qu\u2019une vibration grave. Un enfant fredonne, qu\u2019on ne devrait pas entendre du tout. Sur ce seuil, le spectateur est donc mis en contact avec un complexe de sensations contradictoires, un assemblage audio-visuel qui ne correspond plus \u00e0 ses habitudes perceptives. Le syst\u00e8me de sonorisation, \u00e0 peine visible, ouvre une br\u00e8che dans les cloisonnements spatiaux de l\u2019architecture, produit un effet de d\u00e9mat\u00e9rialisation du b\u00e2ti et, par cons\u00e9quent, de d\u00e9sajointement entre les sensations visuelles, corporelles et auditives du \u00advisiteur. \u00c0 la r\u00e9partition bien ordonn\u00e9e de l\u2019int\u00e9rieur et de l\u2019ext\u00e9rieur, du calme et du tumulte, au cloisonnement spatial et \u00e0 la \u00adcompacit\u00e9 architecturale, il s\u2019agit d\u2019opposer incertitude et disparit\u00e9, de faire \u00e9merger la richesse et la plasticit\u00e9 \u00e9tonnantes des sensations, d\u00e9multipli\u00e9es par les capacit\u00e9s transductives du mat\u00e9riel de sonorisation. Le visiteur, d\u00e9livr\u00e9 de son fonctionnement habituel dans l\u2019espace urbain, est invit\u00e9 \u00e0 faire l\u2019exp\u00e9rience concr\u00e8te d\u2019un autre positionnement face au monde des bruits.<\/p>\n\n\n\n En posant tacitement cette question de position au visiteur, David reconduit son propre questionnement, entam\u00e9 lors de ses \u00adinvestigations sonores dans le quartier de Belsunce. Car au moment de chaque prise de son, un probl\u00e8me se pose d\u2019embl\u00e9e\u202f: Comment enregistrer une rue\u2009? C\u2019est-\u00e0-dire\u202f: Comment rendre compte de \u00adl\u2019\u00e9paisseur de son espace\u2009? Comment capturer ses vides et ses \u00e0\u2011coups, ses \u00e9v\u00e9nements propres, l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 peupl\u00e9e de son mouvement de monde\u2009? Lors de ses explorations, l\u2019artiste renonce \u00e0 la libre d\u00e9ambulation, opte pour des prises de son fixes, \u00e0 intervalle r\u00e9gulier, tout le long de la rue explor\u00e9e. Il doute qu\u2019on puisse \u00e9couter un paysage <\/em>sonore<\/em>3<\/sup><\/a> 3 <\/a> - Notion complexe forg\u00e9e par le compositeur et p\u00e9dagogue canadien Murray Shafer, auteur notamment de The Tuning of the World<\/em>, 1977. Voir aussi Hildegard Westerkamp, \u00ab\u202fOrganized Sound\u202f\u00bb, vol.\u202f7, dans Soundscape Composition<\/em>, Cambridge University Press, 2002\u202f: \u00ab\u202fle \u00adpaysage sonore (soundscape<\/em>) est l\u2019expression compos\u00e9e de l\u2019\u00e9tat sonore d\u2019un lieu ou de \u00adplusieurs lieux \u00e0 partir de l\u2019enregistrement […] l\u2019essence d\u2019un paysage sonore est la \u00adtransmission artistique et sonore de la signification d\u2019un lieu, d\u2019un moment, d\u2019un environnement et d\u2019une perception auditive\u202f\u00bb.<\/span> en se d\u00e9pla\u00e7ant\u2009; il faut un arr\u00eat, il faut s\u2019extraire du flux pour l\u2019entendre. <\/p>\n\n\n\n David Bouvard emploie volontiers le mot grec \u00e9poch\u00e9<\/em>, pour \u00adcaract\u00e9riser son installation sonore, o\u00f9 il fait entrer dans un espace clos tout le chaos des rues environnantes. En philosophie, l\u2019\u00e9poch\u00e9, qui signifie arr\u00eat, cessation, d\u00e9signe d\u2019abord chez les sto\u00efciens une \u00adsuspension du jugement. Dans la ph\u00e9nom\u00e9nologie husserlienne, \u00adl\u2019\u00e9poch\u00e9 (ou suspension des jugements sur le monde) devient \u00adl\u2019op\u00e9ration par laquelle une conscience met entre parenth\u00e8ses tout ce que son v\u00e9cu peut avoir de particulier, afin d\u2019avoir acc\u00e8s \u00e0 la \u00adconnaissance de ses propres structures.<\/p>\n\n\n\n Pour ma part, je per\u00e7ois d\u00e9j\u00e0 le moment de la prise de son comme une \u00e9poch\u00e9 \u00e0 part enti\u00e8re. Non seulement par sa dimension s\u00e9lective d\u2019enregistrement, qui joue certes un r\u00f4le important dans la nature de la mati\u00e8re captur\u00e9e\u202f: selon les microphones et les emplacements choisis, des plans sonores apparaissent au d\u00e9triment d\u2019autres, qui s\u2019estompent. Mais plus essentiellement, il importe de ne pas oublier le silence verbal que requiert l\u2019attention \u00e9coutante durant la prise. L\u2019\u00e9poch\u00e9 est d\u00e9j\u00e0 ce silence int\u00e9rieur du preneur de son, bulle \u00adpsychique toute ouverte vers l\u2019inaction et la r\u00e9ceptivit\u00e9. Silence apte \u00e0 (r)\u00e9veiller, au milieu des masses sonores urbaines, un \u00e9tat fondamental et fondateur de notre pr\u00e9sence au monde. \u00c0 aucun moment \u00adl\u2019artiste ne pr\u00e9tend donc domestiquer les bruits de cette ville rev\u00eache, ni les organiser en ensembles signifiants. En revanche, peut-\u00eatre veut\u2011il faire basculer l\u2019auditeur dans une exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute \u00adsp\u00e9cifique, le rapprocher de ce mode particulier de pr\u00e9sence qu\u2019il a adopt\u00e9 lui-m\u00eame pendant la prise. <\/p>\n\n\n\n Ici le bruit n\u2019appara\u00eet donc pas comme d\u00e9chet, comme rebut du son. Envisag\u00e9 comme la pr\u00e9sence d\u2019un informe potentiellement \u00adpoignant, il est ramen\u00e9 \u00e0 son caract\u00e8re non intentionnel et souverain, source d\u2019\u00e9tonnement et de saisissement, d\u2019extase peut-\u00eatre.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 partir de ses prises, Bouvard se refuse \u00e0 entrer dans un travail de recomposition tout-puissant\u202f: un r\u00e9agencement soumis seulement aux intentions subjectives de l\u2019artiste n\u2019attraperait finalement pas grand-chose de cette foule de sensations circulant dans la rue. Non, il recourt plut\u00f4t \u00e0 des proc\u00e9d\u00e9s simples, capables de d\u00e9saffecter son rapport aux sons, et surtout de laisser appara\u00eetre quelque chose qu\u2019il n\u2019a pas forc\u00e9ment d\u00e9cid\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Un de ces proc\u00e9d\u00e9s consiste \u00e0 \u00ab\u202fchoisir une prise, \u00e0 \u00adl\u2019additionner de nombreuses fois \u00e0 elle-m\u00eame, en cr\u00e9ant des d\u00e9calages entre les pistes, dans un ordre \u00e0 chaque fois diff\u00e9rent. La temporalit\u00e9 de \u00adl\u2019enregistrement est boulevers\u00e9e, les \u00e9v\u00e9nements du d\u00e9but ou de la fin s\u2019entrem\u00ealent \u00e0 tout moment. La densit\u00e9 cr\u00e9\u00e9e par l\u2019accumulation est impossible \u00e0 rencontrer dans la r\u00e9alit\u00e9 mais reste plausible \u00e0 l\u2019\u00e9coute du montage\u202f4<\/sup><\/a> 4 <\/a> - Pr\u00e9sentation \u00e9crite de Paysages sonores de Belsunce<\/em>, David Bouvard, 2006.<\/span>\u00bb. Reconfigurant chaque arpentage de rue par l\u2019empilement et le chevauchement d\u2019une m\u00eame piste copi\u00e9e et coll\u00e9e sur elle-m\u00eame, il stratifie verticalement des \u00e9v\u00e9nements sonores qui se sont pr\u00e9sent\u00e9s horizontalement au moment de la prise. Op\u00e9rant \u00adsuperpositions et effets de boucles temporelles, il complexifie le ph\u00e9nom\u00e8ne de la r\u00e9p\u00e9tition, et fait appara\u00eetre simultan\u00e9ment deux dimensions de notre exp\u00e9rience du temps\u202f: le lin\u00e9aire et le cyclique. Inscrivant la r\u00e9p\u00e9tition du motif comme une pulsation longue, de \u00adgrande amplitude, ce proc\u00e9d\u00e9 donne au final des rep\u00e8res stables, mais dont la r\u00e9gularit\u00e9 reste peu perceptible au premier abord pour \u00adl\u2019auditeur. Car le retour des motifs coexiste toujours avec le \u00add\u00e9veloppement renouvel\u00e9 d\u2019un temps lin\u00e9aire\u202f: par exemple, dans un de ces \u00admontages, la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un d\u00e9marrage de scooter est \u00adrendue incertaine \u00e0 l\u2019auditeur, par son amplitude m\u00eame et la variation de son contexte d\u2019apparition. Est-ce bien le m\u00eame scooter que j\u2019ai entendu tout \u00e0 l\u2019heure\u2009? Est-il revenu \u00e0 la m\u00eame place pour d\u00e9marrer \u00e0 nouveau\u2009? Au bout d\u2019un certain nombre de reprises, le scooter prend vie et devient un v\u00e9ritable personnage rythmique<\/em>, emport\u00e9 dans un tournoiement perp\u00e9tuel. S\u2019ouvre alors un espace \u00e9trangement vaste et circulaire, demeurant pourtant \u00adcontenu dans une modeste rue que l\u2019on per\u00e7oit toujours bien droite. La sensation d\u2019un temps \u00adirr\u00e9versible s\u2019impose \u00e0 la surface d\u2019un \u00adtressage d\u2019\u00e9v\u00e9nements cycliques, \u00adchaque fois modul\u00e9s par un nouveau contexte. \u00c0 l\u2019image des remous du \u00adfleuve, un flux toujours diff\u00e9rent s\u2019\u00e9coule, travaill\u00e9 par l\u2019infinie variation du m\u00eame. <\/p>\n\n\n\n L\u2019accumulation de ces couches produit en outre l\u2019apparition d\u2019un bruit de fond sp\u00e9cifique, en tant que tel inattribuable \u00e0 une source pr\u00e9cise. Il s\u2019accompagne d\u2019une sensation d\u2019\u00e9paississement de \u00adl\u2019espace, en m\u00eame temps que s\u2019ouvre paradoxalement une sorte de vide en son sein. Une de ces pi\u00e8ces provoqua d\u2019ailleurs en moi une anamn\u00e8se, au cours de laquelle j\u2019eus l\u2019impression d\u2019un creusement progressif au c\u0153ur de la ville, les bords de la rue s\u2019\u00e9cartant sous la pression d\u2019un fleuve qui grossissait. Cette crue sonore \u00e9mergeant d\u2019entre les \u00adtrottoirs me rappela l\u2019acoustique particuli\u00e8re des abords de l\u2019isthme du Bosphore, \u00e0 Istanbul. <\/p>\n\n\n\n Dispositif sonore de l\u2019incertitude, cet acte de composition \u00adminimal a pour vertu de donner consistance \u00e0 la pr\u00e9sence de cette foule \u00add\u2019\u00e9l\u00e9ments h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes dans un nouvel ensemble plastique, de les faire prendre<\/em> dans une nouvelle p\u00e2te sonore. Et cette p\u00e2te \u00adentretient avec l\u2019espace-temps r\u00e9el de la rue une relation \u00e9trange\u202f: plus que d\u2019\u00e9couter, comme je l\u2019avais cru d\u2019abord, une sorte d\u2019essence<\/em> de rue, je me retrouve devant une synth\u00e8se de disparates<\/em>, selon \u00adl\u2019expression forg\u00e9e par Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari, c\u2019est-\u00e0-dire une mati\u00e8re nouvelle et en droit illimit\u00e9e, emportant avec elle tout le \u00adfourmillement mat\u00e9riel du monde5<\/sup><\/a> 5 <\/a> - \u00ab\u202fIl ne s\u2019agit plus d\u2019imposer une forme \u00e0 une mati\u00e8re, mais d\u2019\u00e9laborer un mat\u00e9riau de plus en plus riche, de plus en plus consistant, apte d\u00e8s lors \u00e0 capter des forces de plus en plus intenses. Ce qui rend un mat\u00e9riau de plus en plus riche, c\u2019est ce qui fait tenir ensemble des h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, sans qu\u2019ils cessent d\u2019\u00eatre h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes.\u202f\u00bb Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari, Mille Plateaux<\/em>, Minuit, 1979, p. 406.<\/span>. \u00c9labor\u00e9e en studio, cette mati\u00e8re appara\u00eet d\u00e8s lors comme pure plasticit\u00e9, apte \u00e0 faire glisser \u00adl\u2019espace-temps dans une dimension beaucoup plus vaste, propice \u00e0 une \u00admultiplicit\u00e9 d\u2019accroches sensorielles.<\/p>\n\n\n\n Faire \u00e9couter des bruits, imaginer des dispositifs de captures et de restitution du bruit, ne rien donner \u00e0 voir au profit d\u2019un donner \u00e0 entendre… En quoi tout cela rel\u00e8ve-t-il encore de l\u2019art\u2009? <\/p>\n\n\n\n Rappelons que, du Manifeste Futuriste<\/em> de Russolo6<\/sup><\/a> 6 <\/a> - Luigi Russolo, Manifeste Futuriste\u202f: l\u2019Art des Bruits<\/em>, 1913\u202f: \u00ab\u202fLe bruit, jaillissant \u00adconfus et irr\u00e9gulier hors de la confusion irr\u00e9guli\u00e8re de la vie, ne se r\u00e9v\u00e8le jamais enti\u00e8rement \u00e0 nous et nous r\u00e9serve d\u2019innombrables surprises.\u202f\u00bb<\/span> au \u00adsplendide Roaratorio<\/em> de John Cage, c\u2019est principalement par l\u2019ouverture \u00adesth\u00e9tique au monde multiple des bruits que certains artistes du 20e<\/sup> si\u00e8cle, soucieux de s\u2019associer des forces jusque-l\u00e0 tenues \u00e0 l\u2019\u00e9cart, ont fait entrer le circonstanciel, le contingent, l\u2019accidentel dans le champ de l\u2019art. Voici la le\u00e7on de Cage\u202f: \u00ab\u202flaisser les sons \u00eatre ce qu\u2019ils sont\u202f\u00bb. Ces nouvelles coordonn\u00e9es de cr\u00e9ation ont immanquablement modifi\u00e9 la posture du spectateur lui-m\u00eame\u202f: comment contempler \u00adext\u00e9rieurement une non-forme, un continuum sonore par exemple\u2009? Comment appr\u00e9hender une suite d\u2019\u00e9v\u00e9nements sans y participer\u2009? Comment exp\u00e9rimenter un ensemble d\u2019\u00e9v\u00e9nements simultan\u00e9s, sans y s\u00e9journer\u2009? <\/p>\n\n\n\n Nous savons aujourd\u2019hui que le vaste territoire du bruit peut devenir une v\u00e9ritable ressource, capable de tenir en respect, au c\u0153ur de la sensation, l\u2019harmonique et le dysharmonique, le r\u00e9gulier et le singulier, la forme et l\u2019informe. Polarit\u00e9s auxquelles la vie se trouve continuellement soumise. En d\u00e9brayant la volont\u00e9 et la subjectivit\u00e9 d\u00e9miurgique de l\u2019artiste, c\u2019est donc \u00e0 des puissances de vie jusque-l\u00e0 ignor\u00e9es ou n\u00e9glig\u00e9es que ces cr\u00e9ations ont fait place. L\u2019acc\u00e8s \u00e0 ce flux \u00e9chappant \u00e0 la fixit\u00e9 des formes a ouvert la perception aux singuliers effets du fortuit, et rapproch\u00e9 l\u2019acte artistique de l\u2019exp\u00e9rience impr\u00e9dictible du vivant. Travaillant de cette mani\u00e8re des aspects inaper\u00e7us ou escamot\u00e9s de l\u2019exp\u00e9rience humaine, les artistes du bruit ont fait \u00e9merger du m\u00eame coup une nouvelle version du <\/em>monde<\/em>7<\/sup><\/a> 7 <\/a> - Sur les \u0153uvres d\u2019art en tant que versions du monde, voir Nelson Goodman\u2009; ibid.\u202f: \u00ab\u202fQuoi qu\u2019on ait \u00e0 d\u00e9crire, on est limit\u00e9 par les mani\u00e8res de d\u00e9crire. \u00c0 proprement parler, notre univers consiste en ces mani\u00e8res plut\u00f4t qu\u2019en un monde ou des mondes.<\/em>\u202f\u00bb<\/span>. Le bruit, emportant dans son fleuve immat\u00e9riel tout le fourmillement mat\u00e9riel des choses, a pu alors devenir le mod\u00e8le d\u2019une plasticit\u00e9 nouvelle, ainsi qu\u2019une ouverture spirituelle vers un h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne qui \u00ab\u202ffait\u202f\u00bb monde. En tant qu\u2019ensemble de multiplicit\u00e9s sauvages, il nous r\u00e9v\u00e8le d\u00e9sormais le monde dans sa dimension essentielle d\u2019h\u00e9t\u00e9rogen\u00e8se<\/em>. <\/p>\n(d\u00e9)jouer l\u2019architecture<\/em><\/h2>\n\n\n\n
De ce savoir et de cette pratique, l\u2019essentiel demeurera rel\u00e9gu\u00e9 dans le silence et l\u2019inexprim\u00e9. <\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/esse.ca\/wp-content\/uploads\/2022\/10\/59_DO06_Nicot_Bouvard_rue-des-petites-Maries-Marseille-scaled.jpg\")
photos\u202f: courtoisie de l\u2019artiste<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n\u00c9poch\u00e9 (la solitude du preneur de son)<\/em> <\/h2>\n\n\n\n
Po\u00e9tique de la disparit\u00e9<\/em><\/h2>\n\n\n\n
H\u00e9t\u00e9rogen\u00e8se<\/em><\/h2>\n\n\n\n