Plays of / for a Respirateur, An Installation by Joseph Kosuth : Jeux d’appropriation, de création et de transmission dans la mise en exposition des collections muséales.

[In French]

Plays of / for a Respirateur, An Installation by Joseph Kosuth³⁶ 36 -  L’installation est présentée au Musée d’art de Philadelphie du 21 octobre 2015 jusqu’à l’automne 2016., une carte blanche du Musée d’art de Philadelphie offerte à la figure emblématique de l’art conceptuel Joseph Kosuth, survient alors qu’historiens de l’art et muséologues tournent leur attention vers les stratégies de dynamisation des collections mises en œuvre par les musées, lesquelles s’intensifient depuis les dernières décennies. Deux récents colloques³⁷ 37 -  Il s’agit des colloques Les collections sont de retour ! / Collections : They’re Back !, tenu le 19 mars 2016 au Musée d’art de Joliette et Les usages évènementiels des collections muséales, tenu le 9 mai 2016 à l’Université du Québec à Montréal dans le cadre du congrès annuel de l’ACFAS., organisés sous l’impulsion du groupe de recherche CIÉCO : Collections et impératif évènementiel / The Convulsive Collections³⁸ 38 - Dirigé par la professeure Johanne Lamoureux (Université de Montréal), le groupe de recherche CIÉCO rassemble des chercheurs de l’Université de Montréal, de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et de l’Université du Québec en Outaouais (UQO), ainsi que des professionnels du Musée national des beaux-arts du Québec, du Musée des beaux-arts de Montréal et du Musée d’art de Joliette. ont par ailleurs démontré l’intérêt des chercheurs et professionnels de musée d’ici pour le phénomène, qui fait aujourd’hui partie intégrante de la réflexion sur la présentation et l’actualisation des collections. La manœuvre employée par le Musée d’art de Philadelphie dans le cadre de Plays of / for a Respirateur, soit l’invitation d’un artiste investi des pouvoirs hybrides de création d’une nouvelle œuvre et de production d’un savoir historique par le redéploiement des collections, s’inscrit donc dans cette mouvance on ne peut plus actuelle.

Le titre de l’exposition aura laissé présager que Kosuth s’est particulièrement intéressé aux œuvres de Marcel Duchamp, dont le Musée d’art de Philadelphie est le principal dépositaire aux États-Unis. En effet, il rappelle l’assertion du grand maître se concevant non pas comme un artiste, mais comme un respirateur, une posture qui met l’emphase sur le caractère multiforme, conceptuel avant l’heure de sa pratique cherchant à éluder les limitations imposées par les médiums spécifiques et les critères esthétiques. En voulant mettre l’art « au service de l’esprit³⁹ 39 - Anne d’Harnoncourt, Marcel Duchamp, Philadelphie : Philadelphia Museum of Art, 1973. », Duchamp a construit son œuvre à l’aide de stratégies plus tard poursuivies par Kosuth depuis sa consécration au milieu des années 1960, notamment l’usage extensif et critique du langage, le geste de désignation et de contextualisation d’œuvres et d’objets en tant qu’art et la conviction que le spectateur complète l’œuvre en ayant un rôle actif au sein des expositions(5). Ainsi, aux œuvres choisies parmi la collection du musée, incluant des ready-mades, des collages, des photographies et des textes, Kosuth ajoute certaines de ses œuvres, provoquant une rencontre qui tient autant de l’éloge que de la démonstration de la filiation transhistorique entre leurs pratiques. Car dans l’espace créé pour l’occasion par Kosuth, dans une salle adjacente à celle montrant en permanence les œuvres de Duchamp de la collection du musée, les pièces sont présentées dans un accrochage dynamique, en proximité les unes avec les autres, mettant en évidence leurs liens stylistiques et conceptuels. Quelques clins d’œil font sourire l’observateur aguerri, par exemple la présence de One and Three Shovels (1965), une variation sur le thème de l’œuvre iconique de Kosuth One and Three Chairs (1965), qui trouve une résonance particulière auprès du ready-made Bottlerack (1914), rappelant lui-même un autre célèbre ready-made duchampien, En prévision d’un bras cassé (1915) présentant une pelle à neige. De même, alors que Kosuth interroge la notion de « parallélisme élémentaire » dans une œuvre récente faite de néons, on se souviendra que le terme a été employé par Duchamp pour décrire l’effet optique déployé dans le Nu descendant l’escalier (1912), reproduit en fac-similé dans l’exposition. Ainsi, même si la rencontre entre ces deux artistes n’est pas éminemment étonnante, puisque la littérature sur l’art conceptuel a plus d’une fois situé Marcel Duchamp comme le père spirituel du courant(⁴⁰ 40 - Alexander Alberro, Conceptual Art, A Critical Anthology, Cambridge : The MIT Press, 1999., l’installation réalisée par Kosuth a le mérite de court-circuiter l’accrochage linéaire et chronologique traditionnel des collections muséales. Plus souvent qu’autrement, muséologues et conservateurs auront privilégié de situer la pratique de Duchamp parmi celles de ses congénères dadaïstes, ou plus généralement des avant-gardes européennes.

Bien sûr, l’intervention pratiquée par Kosuth dans les collections du musée n’équivaut pas à une simple mise en espace repensée des œuvres de Duchamp, puisqu’elle est assortie d’une véritable intention artistique qui tire sa source dans la pratique de Kosuth comme artiste-commissaire⁴¹ 41 - Julie Bawin, L’artiste-commissaire, entre posture critique, jeu créatif et valeur ajoutée, Paris : Édition des archives contemporaines, 2014.. Depuis la fin des années 1980, l’artiste a réalisé des projets commandés par des institutions ou au sein de collections muséales⁴² 42 - Notons The Play of the Unsayable, présenté à la Sécession viennoise et au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1989 ainsi que The Brooklyn Museum Collection : The Play of the Unmentionable, présentée au musée du même nom en 1990., avec l’intention de questionner et de déranger l’approche consensuelle, formatée et institutionnalisée de l’exposition en procédant par une méthodologie plus proche de la création de sens pratiquée par les artistes que de la création de savoirs objectifs pratiquée par les historiens de l’art et commissaires. Pour Kosuth, les artistes-commissaires ont ceci de différent qu’ils assument la responsabilité subjective de leur intervention et du sens supplémentaire – le « surplus », tel qu’il le désigne – qu’ils ajoutent aux œuvres qu’ils présentent⁴³ 43 - Joseph Kosuth, cité dans « The Third Annual Academy Forum », New Museology, London : Academy Editions, 1991, p. 21.. Nous pourrions évidemment nous objecter face à cette distinction, qui ne reflète pas nécessairement la pluralité des postures curatoriales actuelles, mais il paraît évident qu’en regard du développement de la pratique de Kosuth, son intérêt pour l’installation-exposition semble être l’aboutissement logique de ses préoccupations : faire œuvre par l’appropriation, la citation et la juxtaposition, tout en lui permettant de surcroît de mettre en jeu les œuvres qu’il choisit au sein d’un format discursif par son essence même. La notion de jeu (play), présente dans le titre des expositions, renvoie donc autant à la gymnastique intellectuelle du créateur rendue visible par les références et les familiarités entre les œuvres, qu’au jeu de déchiffrage et décodage du sens dans lequel s’engage le spectateur.

L’usage des collections du Musée d’art de Philadelphie et non pas d’œuvres de provenances diverses pour la réalisation de cette installation inscrit l’entreprise dans un contexte qui est à la fois celui du musée et celui de l’histoire de l’art. Autant The Play of the Unmentionable renvoyait au contexte politique et social entourant les collections d’art, d’ethnographie et de patrimoine du Musée de Brooklyn, autant Plays of / for a Respirateur met en exergue le rôle de conservation et de diffusion des savoirs du musée d’art, et ce, même si l’artiste entretient un rapport critique face à la scénographie traditionnelle des expositions permanentes des collections. En ré-organisant et en ré-actualisant la collection des œuvres de Duchamp, Kosuth propose bel et bien un mode de transmission du savoir dont l’objet est l’histoire de l’art, mais dont l’approche anachronique relève d’une méthodologie plus proche de la création, ce qui lui appartient en propre en tant qu’artiste. La disposition des œuvres dans l’espace, qui occupent tant le bas que le haut des murs, invite le spectateur à un regard et un déplacement actif. Ce foisonnement n’est d’ailleurs pas sans évoquer la Proun Room d’El Lissitzky, datée de 1923, ayant suscité un regain d’intérêt dans les années 1960 et 1970 suite à sa reconstitution au Van Abbemuseum. Tout comme Kosuth, El Lissitzky en appelait alors à une redéfinition des conditions de visibilité et d’appréhension des œuvres par le spectateur, à une plus grande perméabilité des arts et des médiums, et en somme, à une nouvelle forme de muséologie.