La critique affectée

Collectif Phorie

Collectif Phorie (Félix Chartré-Lefebvre & Benoit Jodoin)Photo : Nicholas Dawson
Phorie, notre collectif de recherche et de création, se forme autour d’une amitié fondée sur le partage d’idées. Pour redonner à la théorie une certaine fougue que les réflexes de distance critique acquis à l’université tendent à neutraliser, nous nous sommes donné comme premier champ d’exploration la question des affects, terme ironiquement abstrait à l’excès qui a toutefois l’avantage de nous inciter à adopter une posture de recherche sollicitant à la fois nos dispositions émotives et sensibles et notre penchant pour l’analyse.
Une résidence numérique sur le site web d’Esse cet automne a été l’occasion de mettre à l’essai ce premier élan de recherche à partir des textes publiés dans la revue. Comment l’affect traverse-t-il l’écriture sur l’art en ses pages ? Est-il possible de lire dans la critique l’expérience affectée des œuvres d’art, celle-là même qui conduit à écrire à leur sujet ? Sous quelles formes et dans quelles modalités l’affect se mue-t-il ? La lecture exploratoire des archives de la revue nous a conduits à risquer quelques éléments de réponse sur le vaste champ de recherche qu’est l’économie affective de l’écriture à propos de l’art contemporain.

Chercher l’affect

Notre préoccupation est née d’une pointe lancée par la théoricienne et critique d’art Jennifer Doyle au sujet de la critique d’art dans Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art. S’en prenant à ce qu’elle nomme une « austérité dominante1 1 - Jennifer Doyle, Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art, Durham, Duke University Press, 2012, p. 4. [Trad. libre] » dans la critique d’art, elle regrette que les auteurs et autrices se réfugient dans une distance critique et qu’ils et elles se livrent à des analyses objectivantes plutôt qu’au récit bien senti de rencontres affectées par l’art contemporain.

Cette réserve serait le prolongement d’une certaine attitude à adopter dans les lieux d’exposition. Comme Doyle le remarque, « dans une galerie d’art, la colère, les larmes, l’excitation et certains types de rires semblent dénoter une perte de retenue, une ingénuité et un manque de classe. Dans ces espaces, on ne nous invite pas seulement à nous laisser toucher par les œuvres d’art : on nous incite aussi à rester cool2 2 - Ibid., p. 4. [Trad. libre]». En plus de la dimension classiste de ce comportement, qui a bien été analysée par les muséologues, il faut dénoncer le caractère contradictoire de cette manière d’interagir avec l’art qui aseptise un champ qui se définit pourtant par sa capacité à mobiliser par la forme ou le sensible.

En parcourant les archives d’Esse, nous avons rapidement observé, comme Doyle dans ses propres lectures, une certaine pudeur vis-à-vis de de l’émotivité, jusqu’à ce que nous réalisions que notre tendance à polariser l’analyse et l’émotivité n’arrivait plus à rendre compte de la complexité de la posture critique à l’égard de l’art contemporain.

Malgré les judicieuses interventions de Doyle concernant des œuvres difficiles et leur traitement clinique par la critique d’art, nous avons repris notre lecture des archives avec une nouvelle hypothèse, évidente à certains égards, mais difficile à déplier : peu importe la forme, le ton ou le style, l’affect se joue toujours dans l’écriture sur l’art. Il convenait de chercher ses traces plutôt que de nous désoler de l’apathie pressentie de la posture critique. En partant de la conviction que l’écriture sur l’art est motivée par ce que les œuvres nous font, il nous fallait postuler une contamination du concept par l’affect et vice versa et chercher la manière dont l’analyse et la mise en forme des textes traduisent divers modes affectifs. À l’austérité alléguée, nous opposerons une enquête sur les traces de la sensibilité des auteurs et autrices, voire une attention accrue au travail d’écriture des affects en deçà des rares manifestations évidentes de la subjectivité auctoriale.

Écrire l’affect

L’immanence de l’affect dans les archives nous est d’abord apparue dans l’approche critique employée dans Le deuil queer et noir dans Parade of Champions de Michèle Pearson Clarke, texte de Ricky Varghese portant sur le deuil subalterne de trois personnes noires et queers3 3 - Ricky Varghese, « Le deuil queer et noir dans Parade of Champions de Michèle Pearson Clarke », traduit de l’anglais par Simon Brown, Esse Arts + Opinions, no 91 (automne 2017), accessible en ligne.. Pour mettre en évidence la manière dont l’artiste s’y prend pour traiter du deuil à l’intersection des marginalités, Varghese se réfère autant à la poésie qu’à la théorie. Dans son texte, les arts visuels croisent la métaphore textuelle. Ces modalités d’expression jumelles, l’une employée par l’artiste, l’autre, par le critique, se complètent dans une tentative commune de nommer l’innommable, l’univers bouleversé dans lequel se trouve une personne en situation de deuil.

Ainsi, l’auteur poursuit en quelque sorte sous forme de critique d’art le projet de l’artiste Michèle Pearson Clarke, comme si l’addition fragmentaire de ses tentatives aux siennes, tentatives plurielles, mais imparfaites, de nommer le deuil, était le meilleur moyen de l’exprimer. C’est en naviguant entre différents registres, dans le relai entre le narratif, le poétique, le théorique et le visuel, que l’auteur se permet, à la suite de l’artiste, de mettre en forme son propre rapport au deuil. Voilà autant de moyens dont l’usage sert une écriture affectée où la critique d’art devient le théâtre d’une expérience sensible qui cherche à s’extérioriser. À travers elle, le sensible déborde d’une certaine manière. C’est ce débordement qui est donné à lire, qui est offert en partage, et c’est dans cet espace créé, cet espace de débordement, qu’il faut en retour chercher l’affect – du moins dans le sens qu’en donne Brian Massumi à la suite de Spinoza : le pouvoir de laisser une impression4 4 - Brian Massumi, Politics of Affect, Cambridge, Polity Press, 2015, p. ix..

Et puis la voix de Varghese, qui tient à la fois le rôle de critique d’art et de travailleur social, n’est par ailleurs pas totalement absente. « En écrivant ce texte, mentionne-t-il à la fin de l’article, j’ai été obligé de reconnaitre que je m’exprimais sur un sentiment qui m’est toujours étranger, toujours distant, n’ayant personnellement pas encore eu à faire le deuil d’un parent. » Ce n’est pas pour autant l’occasion pour lui de créer une distance objet-sujet par rapport au deuil, parce que, explique-t-il, « le travail d’écriture, tout comme le travail de deuil, est queer en soi : l’un et l’autre permettent de rompre avec les formes hégémoniques et normatives ». Ce qui prend forme au creux des différents registres employés et évoqués crée un espace de déploiement du devenir queer, ce processus perpétuel où chaque rencontre permet de se transformer.

Analyser l’affect

Il nous semblait vain de chercher l’affect dans les passages explicitement subjectifs trouvés çà et là, où les auteurs et autrices se racontent à la première personne ou utilisent des qualificatifs mélioratifs tels que « remarquable », « ingénieux », « étonnant » ou « rare ». Que le « je » s’exprime ou non, la critique d’art contemporain est toujours la coconstruction d’un « nous » où l’émotion excède l’individualité, passant d’abord entre l’auteur ou autrice et l’œuvre, puis entre l’œuvre, le texte et le lecteur ou la lectrice5 5 - La conviction de la dimension sociale de l’affect nous vient entre autres d’Eve Kosofsky Sedgwick (« Sincérité/sentimentalité », dans Épistémologie du placard, traduit de l’anglais par Maxime Cervulle, Paris, Amsterdam, 2008, p. 128-134) et de Sara Ahmed (The Cultural Politics of Emotion, Londres, Routledge, 2014 [2004]).. Il s’agit donc de discerner l’affect dans la manière dont ces relations sont restituées et produites dans l’écriture, en deçà de l’adoption d’une voix plus personnelle, comme le propose Doyle. Ainsi, nous sommes incités à relever les jeux affectifs qui se cristallisent aussi dans le travail d’analyse et de conceptualisation des textes accusant en apparence une certaine réserve quant aux émotions.

Un de ces jeux affectifs consiste à faire usage des œuvres pour nommer et préciser un vécu collectif. C’est le cas notamment de l’article intitulé La peur et son double : peurs réelles et imaginaires en art performance latino-américain, coécrit par Patricia Contreras Fuentes et Alexander Del Re6 6 - Patricia Contreras Fuentes et Alexander Del Re, « La peur et son double : Peurs réelles et imaginaires en art performance latino-américain », traduit de l’anglais par Denis Lessard, Esse Arts + Opinions, no 61 (automne 2007), accessible en ligne.. L’autrice et l’auteur s’intéressent à la peur au sein de l’avant-garde latino-américaine. Le texte présente une série de performances, chacune reflétant les enjeux de la peur et les multiples formes qu’elle peut prendre, parmi lesquelles la peur ontologique, l’insécurité, la peur de l’autre ou la peur collective. Pour elle et lui, la peur serait symptomatique du contexte de domination des dictatures militaires dans lequel les artistes ont grandi des années 1960 aux années 1990, et la performance agirait comme indice radical pour comprendre l’ambiance affective d’une situation donnée.

En associant différentes peurs à une série de cas d’étude, Contreras Fuentes et Del Re tentent de rendre dicible un état affectif partagé. On peut penser qu’en amont d’une visée typologique ou de l’ambition de définir une tendance artistique, il s’agit de rendre compte de la diversité des modes par lesquels une communauté d’affect intergénérationnelle existe, s’exprime et se comprend par l’entremise de l’art. Dans cette perspective, la sensibilité de l’autrice et de l’auteur se transpose dans la critique de la performance comme la validation, à l’écrit, d’un mouvement affectif pluriel : la peur.

Une autre version de ce jeu consiste à bousculer les idées reçues à propos des affects. Dans Un mode critique pour la spectacularité : réflexions sur la terminologie, l’historienne de l’art Elisabeth Fritz réhabilite le spectaculaire, défini comme ce qui vise à susciter une réaction affective chez le spectateur ou la spectatrice7 7 - Elisabeth Fritz, « Un mode critique pour la spectacularité : Réflexions sur la terminologie », traduit de l’anglais par Sophie Chisogne, Esse Arts + Opinions, no 82 (automne 2014), accessible en ligne.. Après Guy Debord et l’École de Francfort, la critique contemporaine se méfie du spectaculaire, remarque-t-elle, alors qu’il renferme sans contredit un pouvoir de mobilisation politique, comme l’illustrent les pratiques de Phil Collins, de Danica Dakić, d’Omer Fast, d’Aernout Mik ou de Gillian Wearing. Loin du cliché voulant qu’on perde la raison dans l’émotion, Fritz défend une posture holistique de la réception esthétique où perception, cognition et affect, loin d’entrer en conflit, collaborent plutôt pour agir comme potentiel transformateur.

Ces jeux permettent de porter un nouveau regard sur la pratique d’analyse inhérente aux écrits sur l’art contemporain. Ils trahissent en effet l’idée selon laquelle l’adoption d’un point de vue analytique tairait l’affect. Bien qu’objectifs, ces deux derniers textes font de l’affect la trame sur laquelle s’élabore la conceptualisation de l’œuvre dans la critique. Non seulement ils étayent l’affect, mais ils enchâssent leur expérience affective à même leur méthodologie. Autrement dit, la théorisation repose sur la rencontre sensible de l’auteur ou autrice avec l’œuvre. C’est par cette rencontre que le texte acquiert une autonomie par rapport aux paratextes de l’œuvre, aux discours autorisés, ceux des artistes et des diffuseurs. Ainsi, nous parvenons, de façon contrintuitive, à reconnaitre à la critique son implication sensible, même dans les textes les plus théoriques, les plus analytiques.

L’écriture sur l’art, au fond, est le récit d’une rencontre, d’un évènement. Se donner un temps de réflexion à propos d’une œuvre autour de sa qualification, de sa théorisation, traduire une relation, même dans des termes objectivants, rejoue le potentiel affectif de la rencontre avec les œuvres. À la lecture des articles d’Esse, il nous a semblé que se nouaient le caractère affectif de la rencontre de l’œuvre et l’élaboration conceptuelle que l’on retrouve dans les textes. L’écriture sur l’art tente alors de concilier la capacité de l’œuvre à émouvoir et sa capacité à nous stimuler sur le plan intellectuel et recourt au second pour témoigner du premier. Cette écriture repose donc sur un pari risqué : l’espoir que le concept supplée, dans la lecture, à l’indicible de l’affect.

Lire l’affect

Notre enquête nous pousse enfin à développer une posture épistémologique particulière à l’égard de la critique d’art, posture dont le point de vue de Fritz nous donne peut-être la clé. En adhérant à la conviction féministe selon laquelle on pense avec son corps sans en dissocier les facultés, elle nous rappelle qu’il ne suffit pas d’être raisonnable pour raisonner. Il importe bien plus de penser avec tous les pouvoirs à notre disposition : conceptualiser, s’émouvoir, organiser, sentir, consentir, etc. Si l’on crée et l’on écrit ainsi au moyen de son corps affecté, il devrait en aller de même de la lecture des textes sur l’art contemporain. Cet exercice qu’est la critique d’art se retourne finalement sur nous qui la lisons, dans notre capacité à activer l’affect dans ces textes, indépendamment de l’expression manifeste du sensible, en nous fiant sur l’intensité qui motive l’écriture.

Cette lecture spéculative, qui considère que l’analyse d’une œuvre dépend des affects et demeure traversée par eux, dévoile notre intention de départ, celle qui nous a d’emblée poussés dans cette recherche sur l’économie affective de l’écriture sur l’art contemporain. Aussi naïvement que cela puisse paraitre, nous croyons que la critique d’art s’écrit dans l’amour de l’art, de ce qu’il nous fait et de ce qu’il nous fait penser, qu’importe la difficulté de notre expérience.

Cette proposition, peut-être simpliste, mais bien sentie, trouve sa complexité dans les textes qui nous ont intéressés, mais peut-être de manière plus évidente encore dans le compte rendu de l’artiste et poète Cynthia Girard-Renard sur l’œuvre de Marie-Claude Bouthillier8 8 - Cynthia Girard, « De la peinture comme écriture abstraite », Esse Arts + Opinions, no 80 (hiver 2014), accessible en ligne..

Le texte, foisonnant d’analogies, devient le moyen de mettre en mots le plaisir visuel que procure l’intelligence d’une pratique croisant peinture et arts textiles, domesticité et histoire de l’art. Une telle lecture des œuvres appelle à une lecture des textes tout aussi généreuse et inventive, à une appréciation qui ne relève ni strictement de la critique ni de la célébration, mais qui logerait dans le prolongement de ce qui remue notre monde. Une multitude de textes dans Esse renferment une analyse des sentiments, des émotions, des états psychiques ou des rapports affectifs traités en art contemporain. Dans d’autres cas, c’est l’écriture elle-même qui sert de relai d’affects. Mais à la fin, cette question d’affection de la critique d’art qui a conduit notre enquête nous entraine à sa suite. Car on ne peut conceptualiser l’affect sans sentir, voire ressentir, même dans la non-immédiateté de l’écriture au contact des œuvres.

Liens des articles cités : Ricky Varghese Patricia Contreras Fuentes et Alexander Del Re Elisabeth Fritz Cynthia Girard

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