The Museum of Modern Art,, New York November 21, 2020 — August 15, 2021
Aki Inomata
Think Evolution #1: Kiku-ichi (Ammonite), 14,5 × 12 × 6 cm, 2016-2017.
Photo : courtesy of the artist and MAHO KUBOTA GALLERY
[En anglais] 
In the Western world, art and nature have been at odds for a long time. During the seventeenth century, artworks focusing on plants, animals, and landscape were relegated to the lower ranks of creative production by Italian and French academicians. History, mythology, and religion were considered much more important because they reassessed our centrality as humans. Our anthropocentric obsession predates this historical moment, but its art historical theorization, which roughly coincided with similar affirmations in philosophy and literature, had a tremendous impact on our existential myopia. The mountains of flowers cascading from opulent vases in Baroque still life paintings are all about us, not flowers; they are symbolic mirrors in which we contemplated our virtues and our dreams, and came to terms with our fears of the passing of time and the fading of youth. Is it much of a surprise that we currently find ourselves on the brink of an irremediable climate crisis and interrelated mass extinction? Of course not. But while art is not the cause of the Anthropocene, painting and other media have been symptoms of an underlying condition that has plagued most of what we call Modernity. Art’s complicity in the marginalization of nature in culture is undeniable.
That said, artists are not the only ones to blame. Institutions and art historians have for centuries promoted anthropocentrism while marginalizing artists whose work focused on environmental degradation, ecology, and biodiversity. But the situation is changing, and changing fast. The popularization of the word Anthropocene has certainly worked wonders in awakening the artworld’s interest in the state of our planet. Innovative perspectives by contemporary thinkers like Bruno Latour, Donna Haraway, Anna Tsing, and Dipesh Chakrabarty, among others, are beginning to inform the work of today’s artists.


But the all-important question still stands: Can art save the planet? The answer is most likely “no.” Not because it’s too late, but because since the twentieth century most modern art has intentionally isolated itself from the real world. And in recent years contemporary art has too keenly embraced hyper-highbrow Conceptualism as its baseline, nurturing an unnecessarily conflicted relationship with beauty that has discouraged the neophyte and alienated the non-specialist museum visitor. In order to instigate real change, artists and institutions need to reach out to vast audiences in engaging and accessible ways.

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Intemporalités autochtones et futurités performatives

Anne-Marie Dubois
Profondément enracinée dans une culture coloniale, la conception occidentale d’un futur intrinsèquement dépendant d’un passé et d’un présent téléologique et insécable teinte certainement notre manière d’appréhender le temps. Selon cette logique linéaire et cumulative, le futur serait en quelque sorte l’otage de nos actions, notre capacité même d’imaginer l’avenir étant d’ores et déjà colonisée par l’Histoire telle qu’elle est écrite par les vainqueurs. De fait, le futur n’aurait aucune autonomie au regard des erreurs ou des préjudices commis par le passé – une vision hautement problématique pour les peuples colonisés puisqu’elle redouble leur position de victime et strangule de facto toute forme d’agentivité sur leurs destinées.

C’est un nœud que se sont employés à défaire les tenants du courant afrofuturiste, mouvement multidisciplinaire qui se cristallise au tournant des années 1990 en réaction à cette atonie théorique, politique et, ultimement, esthétique. Objet hybride articulé autour des notions d’africanité, de droits civiques, de science-fiction et de futurité, l’afrofuturisme se veut une philosophie de l’émancipation et du libre arbitre, usant au passage d’une panoplie de pratiques et de savoirs écartés par la pensée moderne occidentale. Si le terme connait une fortune critique grâce à la publication en 1993 de l’article « Black to the Future », de l’auteur Mark Dery, en réaction aux productions artistiques de ses étudiant.e.s mêlant postcolonialisme, nouvelles technologies et sciences, ce type de création métisse émerge bien avant la déferlante postcoloniale. Reynaldo Anderson, théoricien et cofondateur du Black Speculative Arts Movement, fait ainsi remonter l’essor de la « pensée spéculative noire1 1 - « Black speculative thought » [trad. libre]. Anderson privilégie ce terme-parapluie à celui d’« afrofuturisme ». Reynaldo Anderson et Charles E. Jones (dir.), Afrofuturism 2.0: The Rise of Astro-Blackness, Minneapolis, Lexington Books, 2015. » au tournant du 19e siècle et à l’influence de littéraires afro-américain.e.s comme la romancière Pauline Hopkins et l’écrivain W. E. B. Du Bois. Dans leurs écrits point ce qui s’apparente à une analyse sociale et politique antiraciste qui, avec des motifs comme l’étranger, la machine, l’espace ou un futur utopique, permet de poser un regard à la fois critique et constructif sur les notions de différence, de progrès, de territoire et d’agentivité. À leur suite, l’afrofuturisme permet d’envisager des avenues décoloniales libératrices à un futur que l’on ne peut plus considérer comme une simple conséquence inévitable du passé.

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Cet article parait également dans le numéro 100 - Futurité
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Bonnie Camplin
The Eight Pieces

Emily LaBarge
Camden Arts Centre, London, September 30, 2016 — January 15, 2017
Camden Arts Centre, London, September 30, 2016 — January 15, 2017

[En anglais]

“Philosophers have not hesitated to identify the real and the rational,” writes Roger Caillois, in his 1970 book, The Writing of Stones. “I am persuaded that a different bold step would lead to discover the grid of basic analogies and hidden connections that constitute the logic of the imaginary.” Caillois’ book is a meditation on his vast collection of stones, chosen for their imaginative properties: agate resembles an early morning sun through the clouds, another appears as a landscape of Tuscan ruins, and yet another, “le petit fantôme,” a ghost gleaming out of the dark.

To uncover the logic of the imaginary, to apprehend that which lurks just beneath the surface of the visible, to investigate the interstices embedded within the normative everyday — these ambitious and ephemeral aims are central to Bonnie Camplin’s wide-ranging practice. An intriguing, if at times gnomic, exhibition of new work at Camden Arts Centre reveals a new avenue of the artist’s persistent interest in the nature of consciousness and the means by which we perceive the world, including the “psychic relations” that underpin our connections to other people, environments, and non-human entities. What tools might we use, Camplin asks, to cognitively and creatively excise ourselves from the morass of “consensus reality” to experience alternative coordinates of truth that exist outside of the Enlightenment model confines of body and mind as bounded and discrete?

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Bonnie Camplin
The Eight Pieces, installation views, Camden Arts Centre, London, 2016-2017.
Photo : Mark Blower

The information presented in The Eight Pieces, we are told, was “transmitted to and downloaded” by Camplin through psychic communication. What the information is and how this process occurred, remains ambiguous in the series of schematic drawings: simple black figures and shapes on white board backgrounds, which lie on the floor or lean propped against the walls in austere groupings. A larger than life-size outline of a gender-neutral human figure, bald and faceless, holds a bubble-lettered “is” in its palm, other hand on hip, body tilted to the side; five cat heads, each tethered by a snaking line attached to a node in the centre of its forehead, float in a circle around a central point; tripartite arrangements of circles within circles within circles, on a circular segment of white board, recall Venn diagrams, geometry formulas, or probability models. Two small ink drawings gesture at other elements of Camplin’s wider practice, which often involves large-scale, sensitively rendered drawings that evoke mysterious narratives through their peculiar arrangement of figures and arcane aesthetic symbols.

In a video that accompanies the exhibition, Camplin ­states, “When I’m drawing, I’m accessing information remote in space-time. I’m decoding and objectifying information.” The Eight Pieces borrows the didactic language of infographics and instructive illustration only to render its simplicity indecipherable — a deliberate, sleight-of-hand occlusion that highlights the hopeful folly of semantic technology and schematic devices. To create is not simply to convey information, but to provide productive elisions within which the individual mind perceives the pure pleasure of de-instrumentalized experience and idiosyncratic meditation, the happy embrace of not knowing, but of reaching for the logic of the imaginary.

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Cet article parait également dans le numéro 89 - Bibliothèque
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De la danse à la performance

Les figures d’Yvonne Rainer, de Merce Cunningham ou de Trisha Brown viennent rapidement à l’esprit lorsqu’on pense aux relations entre danse et arts visuels. Porte-étendards de la danse postmoderne américaine, ces chorégraphes ont créé des œuvres qui rappelaient à certains égards les happenings de Kaprow, à un moment d’ébullition où, dans les années 1950 et 1960, les disciplines des arts visuels et des arts de la scène se croisaient autour d’un objet hybride et difficile à circonscrire : la performance. Si les artistes et les danseurs ou chorégraphes se sont retrouvés, dans leurs recherches, autour de l’intention vague, mais tenace depuis le début du 20e siècle, de rapprocher l’art et la vie, ils arrivaient chacun à cette étape de leur réflexion artistique avec un bagage tout à fait différent, qui s’est avéré déterminant dans leur manière de critiquer, par l’entremise de « performances », les barrières de leurs disciplines respectives. Ce constat tendrait à confirmer le statut particulier que Laurent Goumarre accorde à la performance, quand il suggère qu’elle est « ce temps critique qui vient ponctuellement – et toute son histoire en témoigne, quelles que soient les formes qu’elle prend – pointer une crise esthétique et politique1 1 - Laurent Goumarre, « Tu n’as rien vu à Fontenay-aux-Roses », Art Press 2, no 7 (nov.- janv. 2008), p. 90. ». Cette affirmation rejoint celle de RoseLee Goldberg, historienne bien connue de la performance, qui insiste sur sa fonction subversive, voire provocatrice, dans la mesure où elle émerge souvent en réaction à un milieu oppressant, avec pour objectif d’outrepasser les limites des formes d’art plus établies2 2 - RoseLee Goldberg, Performance. Live Art Since 1960, New York, Harry N. Abrams, 1998, p. 13..

Pour la danse, il s’agissait alors de rejeter tout ce qui touche de près ou de loin à la question de la représentation. En refusant les diktats de la narration ou de l’émotion, en niant l’illusion de la facilité et de la beauté créée par la virtuosité technique et en tentant de repenser le contexte de présentation des œuvres, des chorégraphes ou danseurs ont voulu s’affirmer en dehors des codes du ballet classique. Ce travail de redéfinition de la danse avait déjà été amorcé dans les années 1920 et 1930 par des chorégraphes comme Martha Graham et Doris Humphrey, qui soutenaient que la danse devait informer et faire réfléchir le public en traitant de préoccupations contemporaines, plutôt que de simplement chercher à le divertir. Cet objectif de rapprochement entre l’art et la vie, qui s’est d’abord formulé dans le contenu des œuvres, s’est affirmé avec encore plus de vigueur dans la forme des chorégraphies à partir des années 1950, où des gestes quotidiens comme la marche, la respiration, la station debout – des gestes que l’on n’a pas hésité à qualifier de « trouvés », en reprenant l’expression associée à Duchamp3 3 - Susan Au, Ballet & Modern Dance, Thames & Hudson, Londres, 1988, p. 161. – sont devenus les piliers de chorégraphies de plus en plus abstraites. Une position qui s’est radicalisée avec le courant de la danse postmoderne américaine, qui refusait l’expression dans le mouvement pour embrasser, ironiquement, une position beaucoup plus proche des théories du modernisme et de l’art pour l’art dans les arts visuels, afin de centrer toute l’expérience de la danse sur une étude de la forme4 4 - Sally Banes, « Introduction à l’édition de Wesleyan », Terpsichore en baskets. Post-modern dance, Paris, Chiron, Centre national de la danse, 2002, p. 19.. Ainsi, c’est en s’éloignant de tout ce qui touche à la représentation que la danse se serait rapprochée des arts visuels – une avenue contraire à celle qui paraît pertinente d’emprunter pour réfléchir aux liens entre danse et performance dans le travail de Julie Favreau. En effet, si le geste chorégraphié agit comme point de départ de toute l’œuvre de cette artiste, elle s’intéresse au mouvement tout autant pour sa portée expressive que pour sa qualité visuelle.

Lorsque Favreau parle de son travail et de sa démarche, c’est aux univers de la danse et du cinéma qu’elle se réfère spontanément, et moins à celui de la performance, pourtant la sphère à laquelle elle est associée. Ainsi, ce sont les noms de chorégraphes français de la non-danse comme Jérôme Bel et Boris Charmatz, de lieux comme la Ménagerie de verre et la Friche la Belle de mai, ou encore de cinéastes comme Roy Andersson et Andreï Tarkovski qui suscitent le plus d’enthousiasme de sa part. On pourrait en déduire qu’elle ne se reconnaît pas dans la tradition de la performance, qu’on associe rapidement à l’idée d’expérimentation des limites du corps par l’artiste lui-même ; mais bien sûr, sa position est plus nuancée. À proprement parler, c’est moins un rejet de la performance qu’il faut retenir de son propos qu’une fascination pour le degré d’expressivité du geste, la capacité du corps à traduire un état d’esprit, une histoire, ou à faire advenir un personnage – une fascination qui rapproche sa démarche des univers qui ont traditionnellement à voir avec les questions de fiction et de représentation « vivante », soit ceux de la danse, du cinéma et du théâtre.

Julie Favreau, projet Ernest Ferdik,
Musée d’art contemporain de Montréal, 2011.
Photo : Guy L’Heureux, permission de l’artiste | courtesy of the artist

Julie Favreau : une approche chorégraphique

En voyant des « spectacles vivants5 5 - Expression consacrée en France» lors de ses séjours répétés en France en 2005 et 2006, entre autres …/…(b) rencontre improvisée de Christian Rizzo, Hey Girl ! de Romeo Castellucci et Love de Loïc Touzé, Favreau découvre sur scène des productions artistiques qui pourraient tout autant être présentées dans une salle d’exposition. Cela l’amène à envisager la salle d’exposition en tant que scène, qui bousculerait les codes du « spectacle » – notamment la frontalité du 4e mur, le « rendez-vous » défini du spectacle et sa durée précise –, mais utiliserait les mêmes paramètres, soit un décor, un performeur, une « histoire ». Comment les œuvres de l’artiste et son approche de la création évoquent-elles ou interrogent-elles l’univers de la danse, les règles du spectacle ? Il me semble que sa démarche est hybride, qu’elle remet en cause à la fois les conventions de la danse et celles de la performance. Sa recherche prend forme à travers une série de projets : 8 personnages engagés pour peupler scénario de drame psychologique (Centre Clark, 2007), présenté par Favreau comme une « mise en scène de performances dans une scénographie en galerie » ; Leur cinéma (La Centrale, 2010) et Le manoir (axenéo7, 2010), où il est question, pour les performeurs, « d’échanges chorégraphiques avec les objets qui les entourent » ; Ernest Ferdik (MACM, 2011), qui problématise l’installation comme hors champ de l’espace scénique où la performance est captée6 6 - Descriptions des projets de Favreau : www.juliefavreau.com. ; et finalement Antonel (Monument-National, 2012), intégré à la programmation de Tangente, un projet qui s’inscrivait dans le cadre de l’initiative IN LIMBO de la chorégraphe Lynda Gaudreau, dont l’objectif est d’encourager la recherche en chorégraphie ­fondamentale7 7 - Tangente, www.tangente.qc.ca/index.php?option=com_content&view=article&id=41..

Julie Favreau, 8 personnages engagés pour peupler scénario de drame psychologique (Médéric Boudreault), Centre Clark, Montréal, 2007.
Photo : Alexis Bellavance, permission de l’artiste | courtesy of the artist

Toutes les œuvres précédemment mentionnées impliquent une collaboration avec des danseurs, des acteurs ou des performeurs. Pour chacun de ses projets, Favreau choisit précisément les interprètes avec lesquels elle travaillera, les retenant pour leurs qualités physiques particulières, essentielles pour rendre la gestuelle et la tension qu’elle imagine au moment de la conception. Avec les années, elle a su s’entourer de collaborateurs qui connaissent son univers et qui sont à l’aise avec sa manière de travailler. D’abord, une inspiration littéraire ou cinématographique, qui précise la trame narrative qui sous-tendra l’ensemble et suggère des images, des personnages, des gestes, des objets capables de véhiculer l’énergie de la scène. Puis la création ou le choix d’un décor, d’un costume, et le façonnement d’objets qui n’ont pas qu’un simple rôle d’accessoires, mais sont pensés en fonction des mouvements qu’ils pourront générer. L’objet seul n’est jamais suffisant pour Favreau ; il lui faut toujours le geste pour en activer le potentiel narratif, ce qui en fait par la suite un artefact, chargé de l’énergie de la rencontre préalable. Et finalement, en atelier, un travail d’interprétation des gestes chorégraphiques imaginés en amont, qui s’adaptent, se colorent de la manière dont l’interprète se les approprie et les performe. Par exemple, pour le projet Antonel, la décision de travailler avec le danseur David Albert-Toth s’est imposée d’elle-même. Sa puissance physique alliée à sa souplesse et ses aptitudes de breakdancer ont permis l’élaboration d’une scène se déroulant sous un grand tissu. Albert-Toth y produisait des formes sculpturales en bougeant et surprenait le regard en sortant bras, jambe ou pieds à des endroits inattendus et rendus improbables par rapport à la forme dressée sous nos yeux. Ici, le danseur fait à la fois fonction d’objet – il est un dispositif artistique – et de sujet – il est un agencement physique qui participe activement, par ce qu’il est précisément, à la création ; une double position qui travaille, qui tenaille toute création chorégraphique8 8 - Geisha Fontaine, « Objets de danse. Objets en tous genres », La Part de l’Œil, no 24, 2009, p. 104-105. .

Julie Favreau, projet Antonel, IN LIMBO, Tangente, Monument-National, 2012.
Photo : permission de l’artiste | courtesy of the artist

Les enjeux de la représentation et de l’expressivité se trouvent également au fondement de la pratique de l’artiste, puisqu’elle cherche toujours à créer des personnages dont l’épaisseur psychologique se communiquerait par le corps en mouvement, en interaction avec des objets et un lieu défini. En ce sens, sa démarche évoque la manière dont Boris Charmatz envisage le travail du danseur, qui consiste selon lui à « [r]etrouver à l’intérieur même du travail sur la matière du geste, toutes les résonances psychologiques, libidinales, sociologiques, politiques, éthiques qui se nouent dans le geste9 9 - Boris Charmatz, « Extraits de trois conversations avec Isabelle Launay », www.borischarmatz.org/node/413. ». Si la notion de présence, souvent abordée dans les textes qui théorisent la performance, reste importante pour Favreau, elle l’approche différemment dans ses projets, où il est moins question de faire vivre au spectateur l’ici et le maintenant grâce à la concentration du performeur, que de lui faire retrouver, dans la fraîcheur du geste qui ne doit jamais sembler répété, la vérité d’un instant vécu au présent par le danseur. Ainsi, l’idée de présence passe par l’intensité du geste du danseur qui, dans son interprétation, doit s’éloigner du jeu pour s’approcher des sensations réelles du moment dansé. Toute la tension des œuvres de Favreau se trouve dans ce nœud, qui mêle représentation et réalité : en cherchant à éviter le jeu, elle s’approche de la performance et de son diktat du moment présent, et pourtant ce moment n’est jamais original puisqu’il est écrit et répété en atelier. Qu’elle soit filmée ou présentée en direct, la performance chorégraphique compliquerait donc systématiquement cette idée de rapport direct au réel, s’inscrivant toujours en différé, puisqu’une écriture chorégraphique a construit en amont ce qui est présenté. L’artiste réfléchit d’ailleurs aux correspondances qui existent entre l’écriture vidéographique, l’écriture destinée à la salle d’exposition et celle pour la scène, qui concernent l’idée de rythme, lié au travail d’édition et de montage. La scène s’approche de la vidéo en ce sens où toutes les deux s’appréhendent d’un seul point de vue, frontal, et où le changement de rythme se trouve planifié puisque ce n’est pas le spectateur, par ses allées et venues dans l’espace, qui peut le faire varier. Vidéo et performance scénique sont donc des propositions fermées, résolues, alors qu’en galerie, les œuvres sont plus ouvertes et le rythme, plus chaotique, aucun des paramètres n’étant complètement fixe.

Finalement, la scène en tant qu’espace malléable ouvrant sur un ailleurs physique et mental – un état de fait accepté tacitement par le spectateur habitué aux codes du « spectacle », qu’il s’agisse de danse ou de théâtre – est un objet d’exploration pour les œuvres de Favreau, qui mélange deux horizons d’attente en proposant un va-et-vient entre deux traditions : alors que pour 8 personnages et Antonel elle maintient le 4e mur et, avec lui, le point de vue frontal et la distance qu’il impose, elle avale complètement le spectateur avec les installations immersives Le manoir et Ernest Ferdik, au sein desquelles le visiteur peut circuler. Le contexte de présentation de la performance a une incidence directe sur la manière dont est envisagé le temps, une variable qui est prise en compte au moment de l’écriture chorégraphique. Lorsque la performance a lieu devant spectateurs, dans l’installation, le visiteur peut arriver à tout moment, et rester le temps qui lui convient, alors que des œuvres comme Antonel ou 8 personnages proposaient un rendez-vous à heure fixe, dont la durée était, grosso modo, planifiée.

Bref, c’est peut-être dans le processus plutôt que dans le résultat que les correspondances entre « spectacle vivant », danse et performance se font sentir dans le travail de Julie Favreau. Sa posture de chorégraphe se différencie de celle du metteur en scène ou du réalisateur, puisque son matériau principal reste le geste, le mouvement du corps dans l’espace, et non le texte. Ce serait donc moins le résultat que le point de départ, son rapport à la création, qui ferait la différence : la performance, une attitude du présent ; la danse, une écriture du geste ; et la performance chorégraphique, un savant mélange des deux.

Cet article parait également dans le numéro 78 - Danse hybride
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