Lauréate 2011 | esse 73

Concours Jeunes critiques
Julie Alary Lavallée

Drapeau rouge, art contemporain chinois dans les collections montréalaises

Parallèlement à l’exposition L’empereur guerrier de Chine et son armée de terre cuite, Stéphane Aquin, conservateur de l’art contemporain du Musée des beaux-arts de Montréal, regroupe un corpus d’œuvres récentes plutôt éclectiques, dont la cohérence est assurée par leur origine chinoise. Sous un angle politique et historique, l’exposition Drapeau rouge, art contemporain chinois dans les collections montréalaises (1), permet de se familiariser avec la production artistique de la Chine, entrée depuis peu sur la scène de l’art contemporain international, avec des artistes tels qu’Ai Weiwei, Zhang Huan, Chen Jiagang et les frères Gao.
Les œuvres rassemblées, majoritairement photographiques, ont été choisies dans la collection du Musée et dans des collections particulières montréalaises. Alors que le Québec sollicite l’appui du secteur privé pour dynamiser le marché de l’art, cette exposition démontre que certains collectionneurs d’ici, quoiqu’encore peu nombreux, s’inscrivent dans un mouvement de spéculation de l’art contemporain des pays dits « émergents ».

Demeurée en marge du système capitaliste, la Chine a rapidement attiré l’attention des collectionneurs lors de son intégration à la scène culturelle occidentale à partir des années 1990 (2), période marquée par une accessibilité accrue des technologies favorisant la production d’œuvres photographiques et vidéographiques (3). Drapeau rouge, art contemporain chinois dans les collections montréalaises rend compte de ces phénomènes au moyen d’un échantillon d’œuvres contemporaines qui, par ailleurs, met de l’avant un discours commun centré sur la dénonciation et la critique sociale.

Les œuvres exposées en début de parcours s’articulent autour de l’hybridation des rhétoriques classique et moderne. Celle de Wang Tiande, intitulée Vêtements chinois no 07-D01 (2007), consiste en une tunique traditionnelle suspendue qui s’apparente à celles retrouvées dans les musées d’anthropologie. Pour sa part, Tu Bei Tu no 52 (2007), de Zhang Huan, artiste reconnu pour ses performances faisant appel à l’esthétique de l’extrême, reprend les conventions de représentation des paysages asiatiques exécutés à l’encre de Chine. Malgré l’usage de techniques et de motifs ancestraux, ces deux œuvres suscitent une réflexion sur le rôle de la tradition en Chine en cette période d’importants bouleversements marquée par l’avènement de modes de vie urbains et modernes. Conventionnelles en apparence, elles semblent avoir été placées là pour témoigner d’un rite de passage. Elles guident progressivement le visiteur vers des œuvres plus critiques vis-à-vis du système chinois.

Plongée depuis à peine vingt ans dans les rouages du capitalisme, la Chine demeure aujourd’hui un pays au régime totalitaire qui tarde à laisser place à un système démocratique. Comme l’explique le philosophe Slavoj Žižek, « les conditions du capitalisme ont été créées et entretenues par une brutalité dictatoriale très proche de ce qui se passe aujourd’hui en Chine, l’État légalisant les expropriations violentes des gens ordinaires, les prolétarisant et les assujettissant à leur rôle par la discipline (4) ». Dans cette perspective, l’artiste Ai Weiwei fait actuellement l’objet d’une controverse à l’échelle internationale, puisqu’il dénonce le système politique en vigueur. Associé à la scène artistique indépendante et connu comme étant l’architecte du Bird Nest des Jeux olympiques de 2008, Ai Weiwei est détenu depuis peu par les autorités chinoises pour avoir appuyé une réforme démocratique nationale. Son œuvre photographique intitulée Seven Frames (1994) met en scène un soldat de la célèbre place Tian’anmen découpé de la tête au pied en sept parties. Simple et direct, ce dispositif disloque l’image du pouvoir en retirant de ce militaire au visage puéril toute forme de férocité.
Les œuvres photographiques de Chen Jiagang, artiste dont la démarche touche aussi des problématiques liées à la conscience politique, nous plongent dans l’histoire de l’ère maoïste. Tirées de la série Troisième Front (2008), ces œuvres témoignent du déplacement des industries nationales et des usines militaires vers l’intérieur des terres dans l’objectif de les installer dans une zone moins à risque advenant d’éventuelles attaques extérieures. Dans les années 1960, période d’inquiétude où les tensions s’accentuent entre l’Union soviétique et les États-Unis, Mao Zedong met en branle ce projet mégalomaniaque qui provoque l’exode de millions de travailleurs chinois. Par le traitement de la lumière, l’artiste réussit à mettre en place une atmosphère fantomatique et vaporeuse où viennent rôder de magnifiques femmes chinoises au sein de ces villes aujourd’hui abandonnées. Ce mélange de beauté et de désolation du paysage industriel met en relief l’absurdité de la course au développement idéal socialiste, dont les résultats ne sont pourtant pas d’irréelles apparitions.

Inscrite dans un contexte urbain, la vidéo de Cao Fei, Chiens enragés (2002), rompt le rythme de l’exposition par son aspect plus médiatique et ludique. Elle montre un groupe de travailleurs arborant les motifs à carreaux de la marque de luxe Burberry. Ces hommes maquillés pour ressembler à des chiens se déplacent à quatre pattes, adoptent une conduite plutôt frénétique, s’amusent sur les lieux du travail, même lors des réunions. Privilégiant un visuel peu recherché, proche de l’amateurisme, l’artiste souligne avec dérision les transformations sociales et les aspirations qui découlent de l’avènement de la modernité. Très répandu dans les années 1990, ce recours à l’imagerie animale évoque ici les mutations récentes de la Chine, dénotant particulièrement la tendance à la consommation, le désir d’ouverture et d’assimilation, les modes de vie occidentaux dans un désordre enfantin. L’idée d’associer l’homme à l’espèce canine dans cette vidéo rend ainsi compte de l’agitation spontanée et chaotique avec laquelle les travailleurs chinois apprivoisent les modes de fonctionnement occidentaux.

Dans l’ensemble, l’exposition met l’accent sur la prise de position politique et le rôle dénonciateur que joue l’art contemporain chinois. Bien qu’elle présente un art braqué sur les grands enjeux collectifs de la Chine, elle véhicule néanmoins un point de vue accroché aux clichés du regard occidental qui « exotise » les pays « en émergence ». Cette perspective, selon le critique et historien de l’art Joaquín Barriendos, recentralise les discours périphériques dans un cosmopolitisme esthétique qui prétend représenter « démocratiquement » toutes les cultures dans les grands musées du monde (5). Ce nouvel internationalisme, favorisé par le système de l’art au sein duquel s’inscrivent les collectionneurs privés autant que les institutions culturelles québécoises, finit par uniformiser l’art, ici sous l’étiquette d’une origine culturelle commune, sans présenter les nuances propres à chaque œuvre. Avec les guerriers de terre cuite et cette exposition d’art contemporain, le MBAM met donc doublement en évidence ces enjeux du système artistique qui, sous la bannière chinoise, exposent en bloc les prouesses artistiques, tant passées que présentes, de la colossale république au drapeau rouge.

NOTES

1. Présentée du 3 mars au 19 juin au MBAM.
2. Alice Ming Wai Jim, « Tourism, Art and Shanghai’s Urban Skyline », Parachute, no 114 (avril, mai, juin 2004), p. 80-97. Ce texte traite de la croissance de la ville de Shanghai depuis les années 1990. Il aborde les stratégies récentes de mise en marché déployées pour stimuler le secteur du tourisme culturel dans l’objectif de renouveler l’identité de cette métropole et, ainsi, rivaliser avec les plus grands centres mondiaux reconnus en tant que plateformes culturelles.
3. Charles Merewether, « Le long striptease : une quête d’émancipation », Parachute, no 114 (avril, mai, juin 2004), dossier Shanghai, p. 40-57. Cet article aborde la nouvelle génération d’artistes chinois des années 1990 associée aux changements opérés par la réforme capitalisme, sous la gouvernance de Deng Xiaoping. L’accès à de nouveaux moyens de communication, tels la photographie et la vidéo, a directement contribué au développement d’une production artistique portant un regard cynique sur la culture de masse et la consommation.
4. Slavoj Žižek, « De la démocratie à la violence divine », Démocratie, dans quel état ? Paris, Éditions de la fabrique, 2009, p. 127.
5. Barriendos, Joaquín, Desconquistas (políticas) y redescubrimientos (estéticos). Geopolítica del arte periférico en la víspera de los bicentenarios de América Latina, 2009 : www.des-bordes.net/des-bordes/joaquin_barriendos.php.

Julie Alary Lavallée est étudiante au baccalauréat en beaux-arts à l’Université Concordia.

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