Un nouvel espace d'art contemporain : le Plateau Premiers mouvements - fragiles correspondances (Paris, du 7 mars au 1er juin 2002)

  • Marie Legros, SOS, vidéo, 2002. Photo : Marie Legros

Un nouvel espace d'art contemporain : le Plateau Premiers mouvements - fragiles correspondances (Paris, du 7 mars au 1er juin 2002)
Écrit par Patrice Loubier

Pour quiconque s'intéresse à Fluxus et aux pratiques qui tentent de lier l'art et la vie, le nom de Robert Filliou est une référence incontestable. A l'instar de Ben, de George Brecht ou d'Allan Kaprow, Filliou, économiste devenu artiste autodidacte, fait figure d'éclaireur. Or, Filliou n'avait longtemps été pour moi qu'un nom revenant régulièrement dans le discours d'artistes ou de critiques, un fantaisiste inclassable, l'inventeur de l'Anniversaire de l'art, organisé en terre québécoise par Le Lieu, un homme qu'on citait, mais dont je n'avais à peu près jamais vu d'oeuvres. Grâce à l'exposition inaugurale du Plateau, nouveau centre d'art contemporain ouvert à Paris depuis janvier 2002, cette référence a pu enfin s'incarner : Premiers mouvements - fragiles correspondances présentait en effet un large et révélateur corpus de ses oeuvres. Cette toute première exposition, par sa générosité, sa vitalité, l'heureux dosage entre figures historiques et création au présent de plus jeunes artistes, justifie d'ailleurs amplement les efforts et les luttes qu'a nécessités la mise au monde de ce centre.

Sa création fait d'ailleurs déjà beaucoup parler en France (comme elle a aussi défrayé la manchette dans des revues d'art internationales) : elle couronne l'engagement d'un artiste, Éric Corne, et d'un groupe de citoyens de 19e arrondissement, à amener les promoteurs d'un grand projet immobilier s'installant dans le quartier à consacrer 10% de sa superficie à un centre d'art contemporain et à une garderie. Non seulement la mise sur pied du Plateau a-t-elle frappé les esprits par cette victoire symbolique d'un David citoyen contre le Goliath de la grande entreprise, mais elle comble la relative rareté, dans le paysage français de l'art contemporain, d'espaces de diffusion intermédiaires entre le musée et la galerie privée (une niche qu'occupent les FRAC - Fonds Régional d'Art Contemporain), bien sûr, mais qui se distribuent par régions. Elle donne aussi l'exemple d'un lieu de diffusion qui s'enracine dans son milieu, ce que l'on ressent d'ailleurs dans son ambiance décontractée, dans l'échelle quasi domestique des locaux, comme dans l'ouverture active sur le quartier dont l'équipe fait preuve (des guides accueillent les visiteurs, jeunes et gens du quartier, et dont la volubilité éclairante, lors de ma visite, mit cruellement en lumière le peu de préparation des « médiateurs » du Palais de Tokyo). Situé au coin d'une rue d'un quartier populaire de Paris, comme le dépanneur ou la boulangerie, le centre se greffe au tissu quotidien sans qu'aucun aménagement d'apparat ne vienne l'élever ou le mettre à distance (en cela le nom du centre rend bien l'horizontalité d'une prise de parole qui se veut aussi invite à l'échange).

Sans doute à cause de la simultanéité de leurs ouvertures, la comparaison avec les espaces immenses du Palais de Tokyo est inévitable. Par contraste avec le gigantisme de l'architecture laissée en friche du Centre de création contemporaine (bâtiment faisant pièce au Musée d'art moderne de la Ville de Paris), l'espace d'accrochage du Plateau, certes plus traditionnel et plus proche du modèle muséal, réussit peut-être mieux le pari de la convivialité et de la proximité à l'art que son collègue, précisément grâce à son échelle et à son implantation locale. Précisons cependant, à la défense du Palais de Tokyo, que leurs mandats respectifs diffèrent. Peut-être d'ailleurs devrions-nous plutôt dire que le Plateau complète le Palais par la modestie de ses moyens, laquelle parait une pertinente alternative à la démesure des grandes expositions qui excèdent de plus en plus les capacités, même athlétiques, des amateurs.

Ce n'est pas le moindre mérite de cette exposition inaugurale du Plateau, organisée par Corne et la commissaire invitée Sylvie Jouval, en collaboration avec le FRAC Île-de-France, que de donner à voir un ensemble éloquent et généreux d'une production trop peu montrée (1), en la couplant à quelques oeuvres déjà historiques de contemporains comme Bruce Nauman, Gordon Matta-Clark et André Cadere, et à des propositions actuelles de plus jeunes artistes. Si bien, en fait, qu'on en oublie vite le thème de l'exposition - vague et inclusif à souhait, au demeurant, comme tant d'autres - pour s'attarder à l'intérêt intrinsèque des travaux présentés. Et ce qui peut paraître comme un déséquilibre (le vaste contingent de l'oeuvre de Filliou en fait un entre-deux entre l'exposition monographique et l'exposition collective) se révèle à l'usage un exercice approprié, qui donne beaucoup au visiteur attentif sans chercher à lui imposer un propos trop figé. Ce voisinage d'oeuvres consacrées et de travaux de jeunes artistes réalisés au présent est une des belles initiatives de cette formule, et l'accrochage suggère une confrontation pertinente.

Robert Filliou

L'oeuvre de Filliou s'y révèle tout à la fois anachronique et indiscutablement vivante. Par comparaison avec de jeunes artistes comme Marie Legros ou Francisco Ruiz de Infante, qui manient des codes sophistiqués telle l'installation vidéo, son esthétique paraît presque désuète, étonnante de candeur, mais c'est justement cette fraîcheur qui en fait la force. Les objets de Filliou semblent parfois si naïfs et rudimentaires qu'ils résistent à l'effet vitrine de leur exposition: les matériaux - boîtes de carton, ficelle, outils, coupures de journaux, bouts de bois, parfois sommairement assemblés - conservent leur immédiateté banale et affirment une modestie absolument

dépouillée de toute pose. L'écriture manuscrite et la fabrication souvent approximative donnent l'allure d'exercices de bricolage improvisés sur un coin de table. Mais cet amateurisme patent s'avère si cohérent qu'il prend valeur d'attitude et en devient exemplaire, illustrant ce principe Fluxus du travail envisagé comme jeu auquel Filliou souscrit pleinement (Work as Play - Art as Thought, c'est d'ailleurs le titre d'un de ses collages photographiques). Si bien que regarder ses oeuvres en riant, y voyant d'aimables facéties, n'est pas leur faire offense : la drôlerie irrévérencieuse du Siège des idée; la grandiloquence candide de certaines déclarations comme celles de la Galerie légitime, sise dans la casquette de l'artiste; le caractère clownesque de maintes propositions neutralisent en quelque sorte par avance la dérision avec laquelle on pourrait s'en moquer. Le plaisir qu'il dut prendre à matérialiser ses élucubrations est contagieux et donne une idée de la désinvolture et de la liberté avec lesquelles oeuvrèrent les initiateurs des environnements et les performeurs Fluxus du début des années 1960. La comparaison avec l'art conceptuel des années 1960 est éclairante (encore qu'on ne puisse rattacher Filliou qu'indirectement à ce courant) : à l'inverse de la puritaine austérité plastique des Kosuth, Huebler ou Barry, qui tendent à fétichiser l'esthétique du document administratif. L'idée chez Filliou se matérialise sans cérémonie, avec de purs moyens de fortune. Aucune prétention dans ce travail sinon celle de se faire, d'accompagner la pensée en train de s'inventer, et de privilégier, au fond, au-delà des catégories du bien fait, mal fait, pas fait, le « fait », Il importe que l'oeuvre soit réalisée, non tant pour attester de la maîtrise d'un métier que pour donner son envol à une idée, une image, une intuition, en donnant l'exemple du plaisir pris à la réaliser et à la penser. On comprend vite en quoi Filliou fut proche de l'esprit Fluxus : le jeu n'est jamais loin, et il risque toujours d'ailleurs de prendre le pas sur l'objet d'art (lorsqu'il en est un). De fait, on se félicitera que le visiteur puisse très concrètement s'amuser avec les objets d'une de ses « boîtes à outils » ou encore faire tourner les roues de Danse Poème aléatoire collectif (1962, reconstitution) pour combiner des phrases à la manière de cadavres exquis.

Cette absence de prétention participe moins de la frivolité que d'une tendance à une pratique quasi contemplative de la pensée, d'une valorisation de l'attitude ludique, et c'est par quoi leur dilettantisme apparaît davantage comme une vertu que comme un défaut : un peu comme les Events d'un George Brecht, énoncés qui sont à la fois scénarios d'action possible, poèmes à méditer et oeuvres autonomes, les travaux de Filliou, hybrides entre langage, représentation et va leur d'usage (ou entre poésie, arts visuels et prototypes utopiques), sont des supports, des prétextes à la méditation.

Ce qui se dégage de son oeuvre c'est - à l'instar de Cadere se promenant avec sa fameuse barre de bois pour l'abandonner furtivement dans les vernissages - la figure du philosophe cynique, le terme étant à prendre ici non dans le sens réprobateur qu'il a acquis, mais plutôt dans celui du penseur intègre qui ne craint pas d'illustrer sa pensée par le geste et l'exemple vivant. C'est Filliou recueillant pieusement de la « poussière de chef-d'œuvre » en époussetant les tableaux et sculptures des grands musées du monde. C'est aussi Filliou proposant aux pays européens, sur la voie de l'intégration, de s'échanger leurs monuments aux morts. C'est encore Ce drapeau est conçu pour enjamber les frontières nationales (1972), un cadre vide tenant lieu de bannière (bannière utopique mais aussi métaphore en acte de l'art transcendant les frontières) accroché à deux montants de bois et pouvant, en effet, se dresser dans deux pays à la fois, les unir de part et d'autre de leur frontière, D'ailleurs, il est heureux, comme autre témoin de cet esprit, de trouver dans l'exposition, un des bâtons de Cadere, oeuvre en passe de devenir légendaire. On aurait cependant aimé voir un tel objet, si indissociable de l'activité, voire de l'existence quotidienne de son auteur, davantage mis en contexte et expliqué par le biais de photographies ou de textes (2).

Autres découvertes

Si l'on peut retrouver un tel esprit dans plusieurs des travaux de plus jeunes artistes présentés dans cette exposition, il faut en revanche faire un effort d'accommodation, car le ton est tout autre, la fantaisie, l'ingénuité, l'amateurisme revendiqué et l'immédiateté de la création faisant « œuvre » de tout bois à partir du réel cèdent la place à un maniement tout professionnel des techniques, de formules, de références maîtrisées. Même invoquée telle la figure tutélaire d'une attitude et d'une sensibilité majeures d'aujourd'hui, Filliou n'en apparaît pas moins parmi ces jeunes artistes comme le plus « jeune » d'entre eux, le plus spontané et brouillon. Ce qui se conserve, c'est l'attention à l'infime grain du quotidien vécu (Dana Wyse, Till Roeskens, Marie Legros), de même que l'intérêt pour la mise sur pied et l'expérimentation de réseaux (chez Les Acolytes de l'art ou Santiago Reyes), idée fort en vogue à l'heure du relationnel à tout crin et de la « mondialisation » des échanges et des communautés rendue possible par le Web, Mais on peut se demander si la rencontre projetée par l'exposition entre Filliou et une plus jeune génération parvient bel et bien à se faire; notamment peut-être parce que cette connivence entre art et vie, articulée de manière trop large, n'arrive pas toujours à lier de façon convaincante l'ensemble des oeuvres présentées ni à les faire parler de manière éloquente sur le thème.

Ainsi, la pertinence de certaines propositions semble approximative, ne touchant que de façon très oblique le propos de l'exposition ou en restant parfois au niveau de l'exercice. Les installations vidéo de Legros (vue en alternance des pas des voyageurs d'une gare et d'une vieille dame tendant une couverture en courte-pointe à sa fenêtre ouverte, à l'étage d'un immeuble HLM) et de Francisco Ruiz de Infante (complexe installation-construction avec miroir et escaliers à parcourir), en dépit de leur maîtrise technique, n'ajoutent rien de vraiment significatif au propos - ou du moins, rien que l'on n'ait vu ailleurs. La collection des Objets trouvés dans mon coeur de Dana Wyse est charmante, certes - une étagère remplie de jouets et de bibelots bon marché qui évoquent la mièvrerie rassurante de l'enfance -, mais ni l'ironie transparente de l'esprit Pop ni la désinvolture affichée d'une telle esthétique n'étonnent plus guère. Plus convaincantes sont les sculptures environnements de Claudie Gagnon, dans le même registre, par le double parti pris de l'audace et de l'élégance. La contribution d'Éric Hattan (une carte postale d'un blanc glacé immaculé portant les mots Éric Hotton cède sa place à une artiste) semble elle aussi un recours par trop facile au stéréotype en vogue du retrait de l'artiste par délégation à un tiers quelque chose comme un witz dont l'énergie est par avance déjà dissipée. Telle qu'elle se présente dans l'exposition, on ignore de plus si elle constitue la seule représentation d'une idée ou la trace d'une activité réelle en train de se faire auquel cas ni l'identité de l'artiste ni les modalités de sa participation ne nous sont précisées (vérification faite, c'est la première de ces deux possibilités qui s'avère exact). D'autres travaux, à l'inverse, sont mieux servis par la singularité ou la force de leur propos, Ainsi, de Roeskens, dont l'opération d'affichage public rappelle étrangement celle de la montréalaise Marie-Suzanne Désilets : tous deux demandent au témoin inopiné s'il reconnait la personne photographiée en laissant un numéro de téléphone pour recevoir d'éventuels commentaires 'ou pour inviter à la participation du public. Reyes, avec Chaussettes n°2, traite lui aussi de l'idée de réseau en présentant un diaporama rendant compte d'une performance réalisée avec le concours du public lors du vernissage de l'exposition : 80 personnes avaient alors été conviées à porter des chaussettes dépareillées, chacune ignorant qui portait l'autre bas de leur paire. La séquence des 160 diapositives, montées dans deux carrousels, présentent autant de portraits en pied des « modèles » arborant leurs chaussettes différentes (3).

Économie : un espoir, projet du groupe dit des Acolytes de l'art, est une idée aussi simple qu'astucieuse : partager une bande de travaux (ruban servant à délimiter les travaux sur la voie publique) d'une longueur initiale de 500 m en la divisant par deux; l'acquisition de l'oeuvre (qui s'avère en l'occurrence un geste, voire sa seule énonciation) passe par son partage: acquérir une portion de la bande implique d'offrir à quelqu'un la moitié de la portion acquise; l'acquisition contribue paradoxalement à multiplier et à disséminer le bien. Comme la licence du geste stipule que l'opération peut être réinitialisée par quiconque à partir de cette licence seule, tous les visiteurs peuvent se retrouver (co)propriétaires de la portion infinitésimale de 1,22855162994330087818661 4323305e-234 mètre de longueur disponible au moment où débutait l'exposition. La division du bien le double : son amenuisement est illusoire, puisque la division par deux peut se poursuivre à l'infini. Acquisition, partage et jouissance du bien se confondent ainsi, et le procédé conceptuel s'alimente ici d'heureuse manière à la pratique relationnelle. Un autre projet du groupe exploite plus directement encore ces idées de partage et de dissémination. Pour Économie : abandon/refuge. 120 livres, le Plateau a acquis 120 exemplaires d'un ouvrage (pour l'occasion, Éthique et infini, de Lévinas) pour les offrir gratuitement aux visiteurs (90% du nombre ayant été emportés dès le premier week-end de l'exposition).

Outre l'oeuvre de Filliou, la grande révélation de cette exposition aura été pour moi la découverte du travail de Hans Jürg Kupper, un ensemble de trois panneaux photographiques qui tracent une cartographie poétique du 19e arrondissement. Sous la forme de grilles, la première pièce donne à voir un véritable répertoire des fenêtres du quartier, et une deuxième, des portions de chaussées portant des dates renvoyant à leur aménagement. Les couleurs vives résultant de l'observation

typologique minutieuse des fenêtres contrastent, ici, avec les variations monochromatiques de la chaussée. Dans la troisième pièce, des photographies de noms de rues sont découpées et juxtaposées en un bandeau de manière à créer des rapprochements de sens inusités entre les mots - un peu comme si la rue s'essayait à dire un poème. Toutes ces images résultent des promenades dans le quartier auxquelles s'est livré l'artiste suisse pour l'événement, répondant à une suggestion du centre. S'il emploie une formule éminemment connotée par son rationalisme et sa distanciation objective - la grille moderniste - , en revanche celle-ci conserve tout l'impromptu et la flânerie rêveuse qui semblent avoir présidé à leur découverte, et son universalisme abstrait est ici mis au service d'une exploration toute poétique du local et du vernaculaire. La maîtrise du médium, la recherche formelle qu'on y pressent, donnent un peu l'impression de voir une oeuvre du duo Bernd et Hilla Becher qui aurait lu Georges Perec. Que le recours à une formule si utilisée se justifie d'emblée, se laisse oublier pour mieux faire rayonner l'image et les motifs, voilà justement ce qui permet au spectateur de mesurer combien l'oeuvre se révèle forte, riche et ouverte, combien elle motive et transcende ce qui aurait pu autrement verser dans le lieu commun.

Malgré ses évidentes affinités avec l'univers de Filliou (quotidienneté, ludisme), l'oeuvre de Kupper, par sa rigoureuse maîtrise technique de la photographie, montre bien tout l'écart qui, dans cette exposition, se creuse entre les deux corpus que j'ai brièvement commentés ici, et s'oppose pour ainsi dire à toute « filiation » directe. Alors que Filliou apparaît tel un bricoleur, dont les oeuvres valent surtout par l'idée ou l'attitude dont elles sont des témoins, les plus jeunes générations représentées dans Premiers mouvements ont plutôt recours à des médiums ou des codes déjà constitués; elles n'inventent pas de langages, elles en héritent plutôt, si bien qu'on a l'impression de se trouver devant des oeuvres toujours-déjà conscientes d'elles-mêmes et de leur situation historique. (De là peut-être cette impression de « déjà-vu » relevée plus haut, et qui vient peut-être de ce que, dans un champ de production largement balisé, on tombe à Paris sur des oeuvres dont la formule est aussi pratiquée ailleurs). Si l'on devait chercher où se trouve la volonté d'improviser des expériences, la naïveté et l'esprit ludique, il faudrait peut-être regarder du côté des pratiques relationnelles ou « manœuvrières » (dixit Richard Martel) des Acolytes de l'art ou de Reyes, qui bricolent, elles, à même le réel et les situations ponctuelles offertes par la circonstance de l'exposition.

Cela dit, précisément par sa générosité, par les confrontations et les découvertes qu'elle permet, cette première exposition justifie amplement la fréquentation du Plateau et, plus largement, le pari initial de Corne.

NOTES

(1) …En dépit du fait qu'une exposition rétrospective et un catalogue ont été consacrés à Robert Filliou au Centre Georges Pompidou en 1991.
(2) Sur le travail de Cadere, voir notamment Thierry Davila, « Errare humanum est : remarques sur quelques marcheurs de la fin du XXe siècle » dans Thierry Davila et Maurice Fréchuret, Un siècle d'arpenteurs : les figures de la marche, Réunion des musées nationaux (Musée Picasso), Paris, 2000, p. 253-313.
(3) Autre coïncidence avec la production québécoise récente : lors du vernissage de leur installation au centre des arts actuels SKOL, en 1997, le collectif Inter/Le Lieu, formé pour l'occasion de Richard Martel, d'Alain-Martin Richard et de Jean-Claude Saint-Hilaire, avait aussi invité les visiteurs à faire l'essai d'un vêtement : des cravates, qu'il s'agissait de nouer. Durant l'exposition, dans la petite salle du centre d'artistes, un vidéo réalisé lors de cette journée illustrait les essais souvent maladroits et inventifs des spectateurs, et les résultats parfois désopilants de leurs tentatives.

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