Transcender la matière et pervertir les objets: l'art comme terrain de jeu chez BGL

  • BGL, Canadassimo, 2015 (détails, en cours de réalisation\details, work in progress). Photos: © Ivan Binet, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto
  • BGL, Canadassimo, 2015 (détails, en cours de réalisation\details, work in progress). Photos: © Ivan Binet, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto
  • BGL, Domaine de l'angle II, 2008. Photo: ©Toni Hafkenscheid, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto
  • BGL, Canadassimo, 2015 (détail, en cours de réalisation). Photo : © Ivan Binet, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto
  • BGL, Canadassimo, 2015 (détail, en cours de réalisation). Photo : © Ivan Binet, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto
  • BGL, Canadassimo, 2015 (détail, en cours de réalisation). Photo : © Ivan Binet, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto
  • BGL, Canadassimo, 2015 (détail, en cours de réalisation). Photo : © Ivan Binet, permission de BGL, Parisian Laundry, Montréal & Diaz Contemporary, Toronto

Transcender la matière et pervertir les objets: l'art comme terrain de jeu chez BGL
Par Thierry Davila

Choisi pour représenter le Canada à l’occasion de la 56e Biennale de Venise (2015), le groupe BGL – désignation forgée à partir de l’initiale du nom de chacun de ses trois membres (Jasmin Bilodeau, Sébastien Giguère et Nicolas Laverdière) – réalise, depuis le milieu des années 1990, un travail à la fois provocant, déroutant et plastiquement exigeant. Son projet italien repose sur une reconfiguration entière du pavillon canadien, comme ont pu le faire dans un esprit tout à fait différent Gregor Schneider pour le pavillon allemand en 2001 et Mike Nelson pour le pavillon anglais en 2011. À l’occasion d’un entretien croisé entre un regard proche (Marie Fraser) et un autre plus distancié (Thierry Davila) portés sur son parcours et sur Canadassimo, son installation vénitienne, BGL nous donne quelques pistes pour mieux comprendre ce « terrain de jeu » qu’est pour lui l’espace dans lequel évolue l’art aujourd’hui.

THIERRY DAVILA : Vous avez choisi de travailler à trois dans un pays qui a vu apparaitre un certain nombre de collectifs d’artistes ayant laissé une empreinte durable dans l’histoire (Groupe des Sept, N.E. Thing Co., General Idea). En 2009, vous avez d’ailleurs rendu hommage au plus ancien d’entre eux avec Meatballs. Tribute to the Group of Seven. Est-ce que l’exemple de ces prédécesseurs a pesé sur votre travail ? Comment vous débrouillez-vous avec cette histoire ?

BGL : Non, pas vraiment. Vous savez, notre connaissance de l’histoire de l’art en est plutôt à ses balbutiements. En plus du Groupe des Sept, nous avons aussi rendu hommage à Paul-Émile Borduas, initiateur, au Québec, du courant automatiste et du Refus global, dans Au service de l’impact (Hommage à Paul-Émile), 2012. Ces références à nos pionniers sont davantage des clins d’oeil que des influences directes. Ce sont un peu comme des leurres de pêche que nous lançons pour titiller les spécialistes.

T. D. : Concrètement, comment se passe le travail entre les membres de BGL ? Y a-t-il une sorte de répartition des tâches ? Chacun a-t-il une production personnelle en dehors de BGL ?

MARIE FRASER : Les membres de BGL travaillent en collectif depuis qu’ils se sont rencontrés à l’École des arts visuels de l’Université Laval, en 1996, il y a presque 20 ans aujourd’hui. Aucun d’entre eux n’a poursuivi de production personnelle. Pour avoir suivi le travail de BGL de près depuis le début et pour être régulièrement en contact avec chacun des membres depuis qu’ils ont été choisis pour représenter le Canada à la Biennale de Venise, je me rends compte que leur façon de travailler est très organique. Rien n’est déterminé d’avance, aucun n’accomplit de tâche précise et, comme ils sont trois, ils construisent presque entièrement toutes leurs installations. Ils se comparent d’ailleurs souvent à des bricoleurs ou à des constructeurs. Leur dynamique de travail est très particulière : les idées circulent, elles restent toujours en mouvement, elles ne s’arrêtent pour ainsi dire jamais. Ils sont presque toujours en train de changer, d’enlever ou d’ajouter quelque chose. Même lorsqu’une œuvre est achevée – c’est-à-dire exposée –, il reste toujours la possibilité d’en reconfigurer les éléments ou d’en transformer la relation à l’espace.

T. D. : Lorsqu’on regarde vos œuvres et qu’on essaie de les comprendre, on commence par en lire le titre. Les titres sont la plupart du temps relativement longs et assez littéraires. Ils ressemblent davantage à des titres de films, de romans ou d’essais qu’à des titres d’œuvres plastiques. D’autre part, on a le sentiment que la découverte d’une œuvre, que sa visite et les surprises qu’elle nous réserve commencent déjà avec le titre. Comment concevez-vous et choisissez-vous le titre d’une œuvre ?

BGL : Notre médium de prédilection est l’expérience directe de l’œuvre ; les spectateurs vivent l’œuvre et ne pensent pas à l’existence d’un titre. La compréhension est empirique, physique. Nous mettons des titres, car ça a toujours été un jeu important pour nous. Nous sommes conscients que quelques mots seulement peuvent suffire à donner à une œuvre un souffle supérieur, mais nous ne réussissons pas toujours... tout comme les œuvres, d’ailleurs ! Et, parfois, encore faut-il que le titre puisse s’afficher quelque part près de l’œuvre : les manoeuvres publiques et autres interventions extérieures éphémères vivent sans titre dans un anonymat qui a, lui aussi, sa valeur.

M. F. : Les titres sont souvent pleins d’humour et comportent aussi un double sens. Meatballs. Tribute to the Group of Seven, par exemple, fait référence au fait que peindre des paysages implique de travailler en forêt. L’allusion au feu de camp et à l’idée de se regrouper autour de sa chaleur pour partager un repas attire notre attention sur l’attitude des artistes du Groupe des Sept et leur manière de peindre bien davantage que sur la notoriété de leurs œuvres ou leur influence dans l’histoire. C’est une façon très humoristique, naturelle et vitale d’évoquer la tradition de la peinture de paysage, si présente au Québec et au Canada.

T. D. : Vous concevez régulièrement des situations dans lesquelles le spectateur-visiteur – qui, semble-t-il, est aussi jusqu’à un certain point l’auteur de l’œuvre – est immergé. Et il est bien souvent désarçonné par ce qu’il rencontre, par ce qu’il expérimente (pensons par exemple à Domaine de l’angle 2 [2008], qui brouille complètement les frontières entre le réel comme tel – le réel readymade – et l’invention plastique elle-même), si bien qu’il ne sait plus où commence et où se termine l’œuvre. Ce qui vous occupe passe-t-il non seulement par un rapport puissant, physique à l’espace – utilisation elle aussi très énergique de la matière –, mais également par le fait d’utiliser les limites du discernement et de la perception comme objet même pour le travail ? Au fond, la perception, le travail sur la perception et la mise à l’épreuve de cette dernière sont-ils des motifs dominants de vos recherches ?

BGL : Oui, la perception sensorielle : c’est par les sens qu’on fréquente l’art. Faire de grosses installations où nous transformons complètement l’espace nous permet de placer le spectateur au coeur de l’œuvre et de lui offrir une déambulation très semblable à ce que chacun vit tous les jours dans les lieux qu’il habite et fréquente. Nous créons un monde dans lequel il entre et dont il ressort en un temps record, une sorte de cinéma du réel, un état de fiction matérielle construit à partir d’objets connus souvent altérés.

Ça, c’est la totale, comme on dit.

Chaque lieu devient un nouveau terrain de jeu, un cadre auquel nous nous adaptons, chaque espace ayant sa propre résonance, son histoire, sa culture, son architecture (sa physicalité).

Prenons par exemple Spectacle + Problème, intervention réalisée au gymnase Ronsard pour la Nuit blanche de Paris, en 2011, et présentée par la suite au Musée d’art contemporain du Val-de-Marne. Ces deux expériences de la même œuvre ont offert une perception assez différente et ont probablement produit des réflexions différentes relativement au lieu. Le contexte de l’intervention dans le gymnase Ronsard lors de la Nuit blanche, la gratuité, la proximité de l’œuvre avec la rue et son effet de surprise ont sans doute, pour certains, évoqué un geste délinquant commis par des bucherons pyromanes, alors que, dans un musée, cette même intervention est nécessairement interprétée comme une œuvre d’art.

M. F. : Ce n’est pas seulement le fait que la perception varie d’un lieu à l’autre. Vous cherchez également à brouiller la perception qu’on a d’un objet, d’une situation ou même de l’art de manière à déstabiliser le spectateur.Ne serait-ce que par son titre, Need to Believe évoque cette sorte de confusion. Une autre de vos œuvres les plus surprenantes, Artistique Feeling II, présentée au Musée des beaux-arts du Canada en 2008, laissait s’échapper des billets de banque canadiens du haut des airs. Les billets virevoltaient comme par enchantement en ébranlant les repères des visiteurs du musée : surpris, d’un côté, de voir l’argent tomber du ciel et, d’un autre côté, de réaliser qu’il s’agissait d’une œuvre d’art.

T. D. : Le philosophe américain R. W. Emerson a écrit : « C’est moins notre vie qui est menacée que notre perception (1). » Ce souci-là est-il aussi le vôtre ?

BGL : Bonne question. En premier lieu, c’est à la perception de l’espace que nous nous en prenons. Nous sommes des installateurs-bricoleurs, des miniarchitectes du dimanche, des constructeurs qui cherchent à comprendre la « vélocité des lieux », expression consacrée chez BGL dès nos premières œuvres qui est d’ailleurs devenue le titre d’une œuvre publique qui sera installée à Montréal-Nord à l’été 2015, dans le cadre du programme d’intégration des arts à l’architecture.

À nos yeux, notre métier consiste à poser des belles questions : qu’est-ce qui est beau ? Qu’est-ce que la réalité, la vérité ? Dans ce monde d’images infinies, nous nous occupons de la matière, de sa poésie. De ces jeux en atelier, nous gardons nos plus heureuses découvertes. Ensuite, nous les partageons en espérant toujours générer de l’enthousiasme et quelques blablablas qui font la trame de notre existence.

Tenter tout simplement de transcender la matière, de pervertir les objets : deux bonnes recettes, en art contemporain !

T. D. : Pour la Biennale de Venise, comment avez-vous abordé le pavillon canadien, son architecture, son histoire ?

BGL : Quand nous l’avons visité, il était complètement vide ; il nous est apparu comme un chalet de luxe des années 1960 mal isolé, peu habité, mais bien situé ! Sa fenestration est remarquable et sa configuration « octogonale » est chaleureuse et atypique (du genre tipi).

Ça fait du bien de sortir de temps en temps du grand cube blanc.

Nous l’abordons avec joie, force et courage. Mais le doute n’est jamais loin.

M. F. : L’installation Canadassimo métamorphose complètement le pavillon canadien tout en s’inspirant de son architecture, de son échelle et de sa situation géographique dans les Giardini. Comme le souligne ici BGL, ses qualités sont beaucoup plus proches de celles d’un espace privé et d’un lieu habitable que d’un espace d’exposition neutre. C’est d’ailleurs fascinant de voir que ce qui effraie habituellement les artistes lorsqu’ils exposent leurs œuvres dans ce pavillon devient pour BGL le moteur de son installation.

L’échelle domestique est un peu le point de départ. BGL y fait référence en construisant une installation dont le parcours conduit le visiteur à travers trois espaces intérieurs : un dépanneur, petit commerce de quartier typiquement québécois où l’on trouve des produits alimentaires et domestiques, un loft, puis un atelier foisonnant de matières, d’objets de toutes sortes empilés les uns sur les autres et une multitude de boites de conserve qui dégoulinent de peinture et de couleur. Le fait que le pavillon est petit comparativement aux pavillons voisins, l’Allemagne et l’Angleterre, a aussi incité BGL à construire, à l’extérieur, une annexe, une plateforme qui sert d’aire de repos, comme une terrasse, et de promontoire pour observer les Giardini.

Les références à la nature et à la culture québécoises et canadiennes sont nombreuses dans les œuvres de BGL : la forêt revient à de multiples reprises ; le bois a pendant longtemps été l’un des matériaux privilégiés ; le véhicule tout-terrain à la renverse de Jouet d’adulte (2003) fait référence à la chasse, mais il est criblé de flèches amérindiennes ; la motoneige d’Arctic Power (2008) est suspendue comme une carcasse gelée ou un artéfact « propre » (Arctic Power étant d’abord une marque de savon pour la lessive). Bref, son esthétique de bricoleur n’est pas sans faire revivre des traditions et des savoir-faire en proie à l’obsolescence. Tout cela semble culminer dans l’installation pour la Biennale de Venise, comme en font foi l’accent et l’intensité que met BGL sur le Canada dans son titre.

T. D. : Vous avez choisi de vous établir à Québec. Ce choix dénote-t-il une volonté de vous éloigner des grands centres urbains pour produire le travail qui est le vôtre ? Est-ce que le lieu dans lequel vous travaillez et son contexte rejaillissent profondément sur ce que vous faites ?

BGL : Nous aimons vivre ici. Il n’y a pas de compétition féroce avec de grands centres. Il n’y a pas de grands centres au pluriel : il y en a un à 250 kilomètres vers l’ouest et nous nous y plaisons énormément quand nous y allons. Ensuite, ce sont Toronto et New York. À Québec, la petite famille des artistes est unie, solidaire, enjouée et débrouillarde. Nos loyers et nos ateliers sont à notre portée financière. C’est une ville romantique où nous pouvons aller au travail à pied et à cheval. Il manque des parcs au coeur du centre-ville, mais nous gardons espoir...

Comme nous nous plaisons à le dire, ambassadeurs en herbe que nous sommes, « Québec est un diamant brut que contemple Lévis dans le miroir du fleuve ».

Thierry Davila est conservateur au Mamco, musée d’art moderne et contemporain de Genève. Principales publications : Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle (Paris, Regard, 2012, 3e éd.) et De l’inframince. Brève histoire de l’imperceptible de Marcel Duchamp à nos jours (Paris, Regard, 2010). À paraitre en 2015 aux éditions du Mamco : Shadow Pieces (David Claerbout) et Gordon Matta-Clark: Open House (en collaboration avec Sophie Costes et Lydia Yee).

NOTES
1. Ralph Waldo Emerson, « Expérience », dans Stanley Cavell, Statuts d’Emerson : constitution, philosophie, politique, trad. de l’anglais par Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Éditions de l’éclat (tiré à part), p. 71-72.

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