Dossier | Tout ce qui brille n’est pas d’or : Kitsch, bling-bling et connerie

  • William Powhida, Ganek Acquires Powhida, 2007. Photo : permission de l'artiste

Tout ce qui brille n'est pas d'or : Kitsch, bling-bling et connerie
Par Emily Falvey

En novembre 2009, The Brooklyn Rail, un journal new-yorkais d’art, de politique et de culture, présentait en page couverture How the New Museum Committed Suicide with Banality (2009), une œuvre désormais tristement célèbre de l’artiste américain William Powhida. Il offrait une satire caustique du «copinage» croissant au New Museum, et particulièrement de la décision controversée d’organiser une exposition des œuvres de la collection privée de son administrateur, Dakis Joannou. Dégoulinant de sarcasme, ce dessin au crayon fouillé est typique de la pratique créative de Powhida, qui parodie fréquemment l’art contemporain et ses excès, y compris son culte de la célébrité, son népotisme et sa superficialité. Dans un récent article sur le travail de Powhida, Jeffrey Deitch, célèbre marchand d’œuvres d’art new-yorkais nouvellement nommé directeur de LA MoCA, a attribué ces excès à «une collision entre l’avant-garde et la culture populaire dominante (1)». Cette affirmation, pantomime de celles faites par les modernistes au cours des 100 dernières années, est au final indissociable de la situation très confuse qu’elle cherche à décrire : une scène atone, mièvre, colorée, pour reprendre les mots de Powhida, par un «grand sentiment de manque (2)».

Tout au long de la période moderne, le discours critique à propos de l’art qui brouille les frontières entre la vie, la culture et l’art supérieurs et mineurs était pénétré d’eschatologie. Les modernistes y pressentaient la fin de l’art de qualité (goût, moralité), l’avant-garde, elle, la fin de l’art en soi (Aufheben (3), révolution). L’intégration, discrète ou sans réserve, de décoration excessive, de culture populaire ou de kitsch dans le cadre de travail du modernisme était, et par certains aspects continue d’être, une stratégie éprouvée pour ramener abruptement de grandes catégories esthétiques au ras des pâquerettes, révélant souvent, chemin faisant, de profonds partis pris se rapportant à la race, aux classes et aux sexes. Dans ce contexte, le kitsch et l’ornemental créent une espèce d’ombre, un espace nébuleux contenant tout ce que le modernisme refuse d’admettre. Pour Adolf Loos, architecte autrichien, cette ombre, c’était le fascisme, qu’il a involontairement révélé en rapprochant l’ornementation de la dégénérescence morale et des meurtriers couverts de tatouages (4). Pour Clement Greenberg, c’était une imposture, un fléau, le «domaine de l’expérience par procuration et des sensations fausses», l’incarnation du «ramassis de tous les faux-semblants de la vie de notre temps (5)». Harold Rosenberg y voyait quant à lui un «mysticisme faible», la «peinture facile» des artistes qui extraient des «chefs-d’œuvre» abstraits et prévisibles, créant ce qu’il appelait un «apocalyptique papier peint (6)».

Le kitsch et les concepts afférents représentent donc ce que les théoriciens poststructuralistes se plaisent à appeler le double lien. D’une part, ils touchent quelque chose de banal et d’impur, sorte d’excrétion ou de refus culturel; d’autre part, ils sont, dans les mots de Milan Kundera, une chatoyante «négation absolue de la merde [...], [un fantasme qui] exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable (7)». Cette tension des oppositions, un puissant amalgame d’excès et de privation, de désir et d’anxiété, confère au kitsch un pouvoir de fascination parfois quasi inexplicable.

Bien que le postmodernisme ait embrassé la culture de masse, l’art commercial et l’esthétique de «Las Vegas Strip», sa théorie et sa critique excluent certains concepts dialectiques comme le kitsch, leur préférant des concepts axés sur la parenté, comme le pastiche, le pluralisme et la polysémie. La «fin du postmodernisme» est peut-être attribuable à ce refus des oppositions, sorte de fragmentation névrotique qui a poussé nombre d’artistes contemporains, de critiques d’art et de théoriciens à revisiter la théorie dialectique, comme en fait foi l’apparition de termes tels que «altermoderne» (Nicolas Bourriaud), «hypermoderne» (Gilles Lipovetsky et Sébastien Charles) et «supermoderne» (Marc Augé). Quand ces récipients théoriques sont absents ou inappropriés, l’art contemporain se voit de plus en plus affublé d’une panoplie de qualificatifs douteux – «gothique», «baroque», «grotesque» et «laid». Bien que ces termes aient de tout temps compté au nombre des traits distinctifs du kitsch, l’étude approfondie de la pertinence de ce dernier dans un contexte contemporain reste à entreprendre. Une telle entreprise serait précieuse en ce qu’elle permettrait de révéler des nuances qui ont été omises dans la ruée vers la définition d’une nouvelle ère.

Il serait insensé d’essayer, dans les limites de cette brève analyse, de combler le manque flagrant de considération théorique rigoureuse actuellement accordée à la compréhension du kitsch et à son rôle dans le milieu dynamique et en constante évolution des arts visuels. Il est toutefois difficile de résister à la tentation de jeter le gant. Heureusement, le bling‑bling en donne l’occasion tout indiquée. Bien qu’en surface la connexion entre le kitsch et le bling-bling semble sauter aux yeux, une inspection minutieuse en révèle toute la complexité. Malgré des définitions qui les unissent irrévocablement au double lien mentionné plus tôt – à savoir celui de l’excès et de la privation –, il existe entre les deux termes d’importantes différences sur le plan du rapport à l’authenticité, de la légitimation esthétique et institutionnelle, sans parler des modes de créativité.

En plein modernisme, le discours sur le kitsch se rattachait invariablement aux concepts de pureté et de vérité, ainsi qu’à la crise de la légitimation provoquée par l’inversion des hiérarchies esthétique et institutionnelle – également connue sous le nom d’«avant-gardisme». À bien des égards, cette polémique a atteint son apogée aux États-Unis avec le pop art, qui a hissé la bande dessinée et la publicité au rang de beaux-arts et, par voie d’inférence, réduit la peinture au statut de simple tapisserie. En ce sens, le kitsch représente une catégorie profondément paradoxale, une espèce de contradiction qui n’est pas étrangère au grotesque, où les notions du haut et du bas, du vrai et du faux sont renversées et sapées par la création de formes hybrides.

Comme c’est souvent le cas du slang urbain, le sens exact et l’étymologie de «bling-bling» sont difficiles à cerner. La plupart des définitions le lient à diverses formes de consommation ostentatoire, et plus précisément aux bijoux clinquants, aux dents d’or et aux diamants. Phénomène absolument postmoderne, le bling-bling sert habituellement à la création du spectacle per se – concrétisation du commérage ou du mythe personnel – et sous-entend souvent l’invention d’une grandiose mise en scène. Il méprise largement les questions d’authenticité ou de valeur esthétique pour se concentrer sur des modes de diversion et d’autoglorification. Les histoires se déclinant sur le thème du bling-bling font habituellement appel au pouvoir à grand renfort de diamants. Leurs protagonistes se distinguent par leurs comportements irréguliers et excessifs – ils y sont mis hors jeu, font des crises – le tout se résumant au final à du vent. Polysémique plutôt que paradoxal, le bling-bling est, en bref, une forme particulière de connerie.

La connerie est un sujet délicat, surtout parce qu’écrire à ce propos s’accompagne presque à tout coup du sentiment accablant d’être, en vérité, en train d’en produire. Malgré les difficultés susceptibles de se faire jour, sonder les résistances tant personnelles que culturelles en vaut bien souvent la peine. À moins d’y inclure la théorie du simulacre de Baudrillard, la documentation sérieuse sur la connerie est pauvre. En 2005, le philosophe américain Harry G. Frankfurt a publié un opuscule exceptionnellement populaire traitant précisément de cet aspect prééminent, et pourtant peu étudié, de la culture occidentale contemporaine. D’abord publié comme un essai en 1986, De l’art de dire des conneries a passé quelque 27 semaines sur la liste des meilleurs vendeurs du New York Times en 2005. Bien que cet ouvrage ait par la force des choses donné naissance à un sous-genre non romanesque peu inspirant traitant de la connerie, que nous sachions, rien de sérieux n’a été écrit à ce sujet depuis, encore moins en ce qui a trait à l’art contemporain.

Malgré ses failles, De l’art de dire des conneries propose, à défaut d’études substantielles sur le sujet, «d’engager un travail d’explication théorique du baratin (8)». D’après Frankfurt, la connerie constitue une forme de supercherie toute contemporaine. Alors qu’un menteur doit respecter la vérité, dans la mesure où il cherche à la saper, «le baratineur n’est pas tributaire de telles contraintes (9)» puisqu’il ne se soucie pas plus de ce qui est vrai que de ce qui est faux, et est prêt à inventer n’importe quoi, même le contexte. La connerie, en tant que telle, a une portée plus panoramique que ciblée (10). Cela étant dit, la liberté apparente de la connerie ne signifie pas qu’elle est facile à exécuter, mais plutôt qu’elle comprend un «mode de créativité» qui «offre beaucoup plus d’espace à l’indépendance, à l’improvisation, au pittoresque, aux jeux de l’imagination (11)». Frankfurt va jusqu’à faire une distinction esthétique plutôt naïve entre le mensonge et la connerie, associant le premier à l’«artisan» et la seconde à l’«artiste (12)».

Les figures de la malhonnêteté sont souvent liées aux artistes de l’avant-garde, comme Duchamp et Warhol. La ruse que Duchamp a ourdie autour de son célèbre urinoir est sans doute la plus notoire. Bien que Fontaine (1917) ait été pensée pour provoquer des remous, sa supercherie a, en définitive, servi «de grandes vérités» plutôt que des excès. Duchamp a mis l’accent sur le choix del’objet, acte difficile et désintéressé, car il estimait que la production massive du prêt-à-l’emploi représentait un phénomène «à craindre», sorte de «contamination» que seule pourrait excuser l’«intervention» de l’humour (13). Bien que Warhol était passablement moins préoccupé par les enjeux de la production en série, il était bien souvent tout aussi modéré. Il voulait, après tout, éradiquer le choix esthétique en devenant une machine. Dans cette entreprise, il s’est aidé de stratégies de duperie – en embauchant des doublures, par exemple. Cependant, contrairement à Duchamp, malin et amateur de jeux de mots, Warhol est passé maître dans l’art de se cacher en rase campagne. «Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, il vous suffit de regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi-même. Me voilà. Il n’y a rien derrière (14)». Dans une perspective warholienne, le pop art peut s’entendre d’une tentative kitsch de produire du prêt-à‑l’emploi, une autre version d’un mensonge qui dit la vérité.

Comme manifestation de connerie, le bling-bling porte toutefois moins sur le paradoxe, et davantage sur la mutabilité. Plutôt que d’exprimer un conflit, il tente une diversion. Pour une version bling-bling du prêt-à-l’emploi, il suffit de se reporter au travail de Damien Hirst, de Jeff Koons et de Vanessa Beecroft. Hirst remporte la palme du bling-bling en art au 21e siècle avec For the Love of God (2007), un crâne en platine grandeur nature incrusté de diamants qu’il aurait vendu 50 millions de livres sterling (15). Cette œuvre démontre brillamment une absence résolument bling-bling de toute préoccupation pour la vérité ou le mensonge puisqu’elle s’intéresse exclusivement à l’affect et à l’invention d’une situation aguicheuse. Ce modus operandi est aussi patent dans la philosophie du prêt-à-l’emploi de Hirst. Comme il le dit lui-même : «J’œuvre tout au sommet du monde de l’art... alors, je peux arriver, comme ça, et vous ne penserez pas “mais c’est une putain de carte d’anniversaire”. Même que je peux prendre une carte d’anniversaire et vous la présenter de nouveau et vous allez faire “putain de merde, ça doit être important si ça a été mis ici” (16)». Dans sa peinture intitulée Ganek Acquires Powhida (2008), Powhida pousse cet exercice tautologique démentiel encore plus loin en produisant une satire hilarante dans laquelle un méga-artiste (l’alter ego de Powhida) choque le monde de l’art en se transformant lui-même – ou plutôt son double bling-bling – en prêt-à-l’emploi. L’œuvre montre Powhida qui fait des ravages après s’être vendu aux enchères 1 000 000 $ à David et Danielle Ganek, un puissant couple du milieu des arts, pour ensuite devenir un fêtard théâtral, buveur de whisky, coureur de jupons, vivant dans la collection privée du couple. Dans le coin inférieur de ce journal en trompe-l’œil, Powhida insère astucieusement une banale annonce de chez Christie annonçant la mise aux enchères de For the Love of God à 60 millions de livres sterling.

De cette analyse sommaire, nous pourrions conclure que le bling-bling – et avec lui d’autres pans de la connerie, comme le cynisme et la mièvrerie – est au postmodernisme ce que le kitsch est au modernisme : un espace nébuleux à côté de la conscience contenant une version tordue de ce qu’il préférerait ne pas admettre. C’est bien connu dans certaines branches de la psychologie, l’existence d’une telle zone d’«ombre» n’est pas entièrement négative, car elle contient nécessairement des masses de potentiel à réaliser. De fait, nombre d’artistes contemporains s’efforcent de puiser par la satire et la parodie à ce réservoir inexploité qui pourrait bien être appelé le potentiel unique de la connerie. William Powhida en est un excellent exemple. Prenant au sérieux le conseil de Duchamp au sujet de l’humour, il avance que la solution à la fin du postmodernisme ne réside pas dans une nouvelle lecture du modernisme, mais bien dans le retour à l’une des plus importantes leçons du 20e siècle en théorie de l’art, à savoir que l’unique sortie pourrait bien passer par l’entrée.

[Traduit de l'anglais par Isabelle Lamarre]

NOTES
1. Jeffrey Deitch, cité par Damien Cave dans «Tweaking the Big-Money Art World on its Own Turf», The New York Times, 9 décembre 2009. [Trad. libre]
2. Ibid.
3. Terme contradictoire utilisé par Hegel qui signifie à la fois «maintenir» et «abolir». Il correspond donc à l’intention de l’avant-garde de mettre un terme à l’art ou à la distinction entre l’art et la vie, dans le but de rapprocher la vie de l’art.
4. Adolf Loos, Ornement et crime et autres textes, présenté par Sabine Cornille et Philippe Ivernel, Paris, Payot, 2003.
5. Clement Greenberg, Art et culture : Essais critiques, Paris, Macula, 1988, p.16-17.
6. Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, Paris, Éditions de Minuit, 1962, p.33-34.
7. Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 2007, p.357.
8. Harry G. Frankfurt, De l’art de dire des conneries, Paris, 10-18, 2006, p. 18.
9. Ibid., p.66.
10. Ibid., p.63.
11. Ibid.
12. Ibid.
13. Marcel Duchamp dans une entrevue d’Alain Jouffroy, dans Marcel Duchamp : Rencontres, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1997, p.46‑49.
14. Andy Warhol, «Warhol in His Own Words: Unedited Statements (1964-87)», dans Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings, sous la direction de Kristine Stiles et de Peter Selz, Berkley (CA), University of California Press, 1996, p.340. [Pour la traduction, documentaire de Jean-Michel Vecchiet, Vies et morts d’Andy Warhol, France, 2005.]
15. Glen Owen et Polly Dunbar, The Daily Mail, Londres, le 9 septembre 2007.
16. Damien Hirst, cité par Andrew Osborn, « Entire Hirst exhibition is snapped up by “minigarch” », The Independent, Londres, 6 décembre 2006. [Trad. libre]

BIO
Emily Falvey, née à Halifax, en Nouvelle-Écosse, habite maintenant Montréal où elle travaille comme commissaire et critique d’art indépendante. En 2009, le Conseil des Arts du Canada lui décernait le prix d’excellence Joan-Yvonne-Lowndes pour ses essais et textes critiques et, en 2006, elle recevait le prix du meilleur essai en art contemporain de l’Association ontarienne des galeries d’art. Elle travaille actuellement au manuscrit de son premier livre de critique intitulé Torn Halves: Paradox in Canadian Contemporary Art, qui bénéficie du soutien du Conseil des Arts du Canada (2009) et d’Artexte (2010).

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