Dossier | Sur les traces de Joseph Wagenbach

Sur les traces de Joseph Wagenbach
Par Mark Kingwell

Qu’est-ce qu’un canular (hoax, en anglais) ? Plaisanterie, gaffe, aveuglement ; blague, farce, tromperie ; ambiguïté délibérée, falsification, imitation, infiltration.

Faire semblant. Le triomphe des apparences. Une supercherie fondée sur l’illusion. Comme il se doit, le mot anglais hoax possède une étymologie nébuleuse. Il s’agit probablement, selon les autorités, d’une contraction de hocus, comme dans hocus pocus, expression anglaise dérivée du latin et formule traditionnelle des sorcières prononcée au-dessus de leurs chaudrons infernaux, comme tous les enfants vous l’expliqueront. Un sort, un tour, une confusion magique. Probablement. Mais l’expression hocus pocus provient elle-même de la nécromancie, car il s’agit (probablement) d’une corruption de la phrase en latin d’église, prononcée au-dessus du pain pour le transformer en chair, hoc est corpus meum. Tandis qu’il recrée le drame de la Cène, le prêtre cite le Christ : Ceci est mon corps. Par corruption, les mots accomplissant la sainte doctrine catholique romaine de la transsubstantiation sont moqués comme étant de la magie.

Le corps de Joseph Wagenbach, par contre, n’a jamais été retrouvé. Les visiteurs de la maison qu’il était censé avoir habité pouvaient voir toutes ses traces, depuis les vêtements et la nourriture, jusqu’aux creux mêmes produits par ses formes sur le sofa et dans le lit, sans parler des piles de dessins et des tas de sculptures. Mais on leur a dit que son corps était absent, qu’il avait été transféré dans une maison de retraite des environs, après que ses voisins eurent finalement remarqué que le vieillard était devenu encore moins visible qu’à l’habitude dans les rues d’alentour. Nous pouvons explorer le corpus de son travail seulement parce que sa chair a été enlevée.

En tant qu’œuvre d’art, The Legacy of Joseph Wagenbach d’Iris Häussler rejoint une lignée de canulars qui englobe certainement tout depuis les faux élaborés et les personnifications jusqu’aux ready-made infiltrés préconisés par ce crétin (1) de Duchamp. Bien que The Legacy y fasse référence, cette œuvre ne s’attarde pas vraiment aux questions d’authenticité et d’originalité, préoccupations courantes du milieu de l’art pourfendues par certains canulars. Il n’est pas question ici d’énigmes visuelles liées aux trucs de la représentation en trompe l’œil, ni même du geste désormais familier de la stigmatisation du milieu de l’art lui-même, dans ses formes institutionnelles, comme une illusion collective d’approbation commune. Offrant une expérience feuilletée d’engagement, de désillusion et de confusion, elle se situe bien au-delà de celles-ci et met en place une œuvre – je dirais même un réseau – de sens dont la réalité ne réside ni dans la maison, ni dans la fiction. C’est un exemple de ce qu’on pourrait nommer de l’art conceptuel haptique : un art d’idées qui opère par immersion, voire même par ravissement.

L’immersion est ainsi au cœur de ce travail. Les visiteurs de la maison située dans une rue résidentielle tranquille de Toronto étaient accueillis par un agent d’archives, vêtu d’un sarrau blanc, qui distribuait des mises en garde et des gants de caoutchouc. Une décharge de responsabilité devait être signée. On entrait par le biais d’un contexte narratif prenant la forme d’un lieu de travail monté à la hâte et renfermant les objets rassurants liés à l’autorité de la recherche : la machine à café de bureau, un extincteur, des notices et des avertissements. L’enseigne extérieure, avec une touche inspirée, était une modification astucieuse du logo municipal de la Ville de Toronto, interprétant sa forme habituelle – une représentation graphique du célèbre design de l’hôtel de ville par l’architecte Viljo Revell – comme un livre ouvert : une des nombreuses blagues connexes au contexte principal de l’œuvre.

La maison elle-même avait été totalement et méticuleusement remplie de babioles, et pas seulement d’œuvres d’art. Les tiroirs débordaient de pochettes d’allumettes et de menus de plats à emporter ramassés dans des ventes d’objets usagés et des sous-sols. Des livres épuisés et des produits hygiéniques désuets encombraient les étagères et le dessus des tables. La petite maison était encombrée, remplie de tas et de piles, tout à fait oppressante. Pour le dernier arrêt de la visite régulière, il fallait gravir une petite échelle et passer la tête dans une ouverture qui laissait entrevoir le dessus d’une sculpture de Häussler, par le biais de Wagenbach, sa création (2). L’agent d’archives, rôle assumé tantôt par l’artiste elle-même, tantôt par différents collaborateurs, guidait les visiteurs à travers la maison tout en racontant un récit enveloppé de mystère et marqué par la disparition (3). Wagenbach, l’artiste qui n’a jamais existé, était reconstruit d’après une autopsie physique ex post facto. Certains détails et indices avaient été mis en évidence : la répétition d’une certaine forme féminine dans les esquisses, les oreilles de lapin qui suggéraient une obsession subséquente, la minuscule marque de crayon sur une carte d’état-major indiquant l’emplacement du camp de concentration allemand de Bergen Belsen...

L’intention première de The Legacy n’a jamais été l’illusion pure. Néanmoins, plusieurs personnes ont été impressionnées (ou bernées) par le récit que renfermait la maison. La volonté de croire est forte, et les moindres doutes ont souvent été écartés par les visiteurs lorsque confrontés au caractère éminemment factice de l’œuvre : la présence physique de tout ce matériel, qui ne se limitait pas aux œuvres elles-mêmes, à laquelle s’ajoutait l’impression de tristesse qui envahissait la petite maison sombre, et ses pièces bizarres et crasseuses. Certains visiteurs disaient avoir deviné que l’œuvre sous-tendait une fiction, mais que c’était difficile à vérifier (4). Assurément, après que l’œuvre ait été ouverte aux visiteurs pendant quelques semaines, plusieurs personnes se demandaient comment amener le travail de Joseph dans le contexte du milieu de l’art « officiel », comment lui apporter du réconfort à la maison de retraite, et même comment lui envoyer de la musique ou des fleurs.

L’artiste avait planifié un dévoilement formel du contexte de l’œuvre, mais elle a été devancée, malgré son interdiction, par un article publié dans le National Post le 12 septembre 2006, portant le titre : « Reclusive downtown artist a hoax » (L’artiste reclus du centre-ville est un canular). Ce non-respect de l’interdiction a privé les propres lecteurs du journal, entre autres, de la chance de faire l’expérience complète de l’œuvre, en plus de renforcer l’impression, chez les journalistes, qu’ils n’ont pas besoin de prendre au sérieux les souhaits des artistes. Lorsque j’ai traité cette action de « contraire à l’éthique » (bien que tout à fait légale, puisque nul n’est tenu de respecter une telle demande), un collaborateur du journal m’a fait parvenir un courriel hostile exigeant de savoir pourquoi ce projet artistique de « foutaises » était digne de respect. Quelles sont les obligations morales de celui ou celle qui dupe son public ?

Voilà une question pertinente. Il me semble que la réponse est que ce projet est une méditation soutenue, troublante et touchante sur l’importance de l’art et de la vie, qui ne peut atteindre ses objectifs que par le biais de l’illusion de départ, alliée au dévoilement : quelque chose comme de la magie, mais mieux encore, de la supercherie avec du punch. Ou, si vous voulez, un roman à énigmes dont la fin confère rétrospectivement une signification à ce qui s’est produit auparavant. Le philosophe Harry Frankfurt a proposé une définition célèbre de la foutaise comme un manque de considération pour la norme de la vérité. La personne qui raconte des foutaises ne joue pas sur l’illusion ; elle ne se soucie pas, d’une façon ou d’une autre, de la vérité ou de la fausseté de ce qu’elle avance. En ce sens, The Legacy représente plutôt l’antithèse de la foutaise : l’illusion y est au service de la vérité, puisque le dévoilement donne lieu à, et même provoque, une confrontation avec le pouvoir de l’illusion. Certains visiteurs ont été amusés, d’autres choqués ou même scandalisés par le dévoilement, mais tous ont trouvé l’expérience fascinante. Pourquoi s’étaient-ils laissés avoir ? Que signifiait le fait d’adopter une attitude ou de développer une relation avec une personne disparue lorsqu’on apprend que cette personne n’a en fait jamais existé ?

Dans L’origine de l’œuvre d’art, Heidegger affirme que « ce n’est pas l’objet en tant que tel qui constitue l’œuvre d’art ». Qu’est-ce qui constitue l’œuvre d’art dans The Legacy of Joseph Wagenbach d’Iris Häussler ? Je dirais que ce n’est pas la maison, et encore moins son contenu : les « œuvres » de « l’artiste » Wagenbach. Ce n’est même pas l’expérience de la visite de la maison. C’est plutôt le champ de significations déployé par l’installation, allié à son dévoilement.

Ce champ peut être exploré selon les cinq vecteurs suivants, que je peux seulement esquisser ici :
Le récit. L’histoire de l’artiste reclus et mélancolique était attrayante pour les visiteurs, notamment parce qu’elle était conforme à une norme connue. De plus, elle accentuait le sentiment d’anonymat urbain, surtout dans une ville comme Toronto, avec ses strates d’immigration et ses quartiers multilingues. Combien de millions d’histoires complexes sont tapies derrière les portes de nos voisins ?

L’article du National Post paru à la une, quant à lui, constituait lui-même un récit scandaleux en miniature. L’art de l’installation fait-il souvent la une des journaux nationaux ? Seulement quand un canular est en jeu verra-t-on dans l’article un jugement journalistique implicite, à savoir qu’il s’agit exactement du genre de niaiseries auxquelles on peut s’attendre de la part du milieu de l’art actuel, avec son côté blagueur. On suggère ainsi que l’art actuel implique toujours un abus de confiance, à un certain degré. L’expression même de « l’artiste reclus du centre-ville » est un récit condensé de révélation : un « reclus » ne peut être un « artiste du centre-ville » à moins d’être découvert, et jusqu’à ce moment-là, lorsque la nouvelle de sa réclusion est publiée par souci d’honnêteté. Voilà pourquoi le journal, pour sauvegarder son image, devait divulguer la nouvelle, plutôt que de collaborer dans le sens des intentions de l’œuvre.

Ainsi, la narrativité et ses conventions informent l’œuvre à plus d’un niveau : dans le récit de la vie de Wagenbach, le récit de notre visite à travers les détritus de cette vie-là, le récit de notre expérience, à savoir que le mystère de son absence a non seulement été résolu, mais qu’en fait, ça n’a jamais été un mystère.

L’archivage. Il est important de noter que le contexte a été établi grâce à la fiction de l’archive : il s’agissait de rassembler l’héritage d’un artiste par le tri et le catalogage de ses œuvres. La supercherie qui sous-tend The Legacy est un commentaire sur cette pulsion de l’archivage : sauver l’artiste inconnu en classant le désordre de sa vie selon des catégories stables de sens, ce même désordre ayant été créé précisément à cette fin !
Cette idée est incarnée dans les étiquettes en carton démodées, attachées à chacune des sculptures. La mention au tampon en caoutchouc apposée sur chaque étiquette portait les mots : « Archives municipales – Évaluation du legs Joseph Wagenbach ». L’image imprimée comprenait une version de la signature de Wagenbach et une ligne précédée de la phrase : « Attesté par _______. » Ceci, tout comme la mention d’un bureau d’évaluation, constituait déjà un indice sous forme de blague : les archivistes n’utilisent plus ce genre d’étiquettes, pas plus qu’ils n’emploient une expression comme « évaluation du legs ». Les étiquettes représentent donc une forme de kitsch. Qui plus est, la version au tampon en caoutchouc de la signature de « l’artiste » avait bien entendu été conçue par Häussler (écrivant de la main gauche). En sa qualité d’archiviste évaluant le legs, elle a ensuite ajouté son gribouillage à l’encre sur la ligne inférieure en blanc, « attestant » l’authenticité des œuvres évaluées, qui avaient toutes été créées par elle. L’évaluation, l’attestation et l’authenticité ont toutes été comprimées dans le signe ou la trace de la signature, à la fois l’œuvre d’une même personne, et « fausse » par surcroît, mais à différents niveaux du travail (5) .

La médiation. Le milieu de l’art demeure tributaire des médiations, soit des capacités de production et des contextes d’interprétation. Il en est de même pour l’univers créé par la pulsion de l’archivage. Dans ce cas-ci, les deux formes de médiation sont explorées, parfois ridiculisées ou soumises à la déconstruction. Le milieu de l’art dont il est question ici se situe hors les murs – il possède ses propres murs –  ; néanmoins, peut-être pour cette raison, il propose une riche méditation sur l’art et ses contextes. Il refuse, en fin de compte, l’effet de complétude de la médiation selon Hegel, par le biais duquel toutes les tensions finissent par être résolues grâce au caractère absolu de l’idée, insistant plutôt sur les restes et sur les éléments non assimilés. L’héritage de Joseph Wagenbach est instable, en partie à cause de son caractère fictif, mais The Legacy of Joseph Wagenbach se sert de cette instabilité, qu’elle a elle-même créée, comme point de départ, et non comme conclusion. Ou plutôt, elle joint le début et la fin. L’œuvre recommence à neuf avec chaque visiteur, avec chaque visite guidée et chaque instant du dévoilement.

Le temps. C’est ainsi que le temps fait lui aussi partie de l’héritage. L’œuvre s’étire dans le temps, et ceci est dû en partie à sa façon de fouiller le temps. Les archivistes, qui travaillent dans le présent, tentent de reconstruire le passé d’un homme, alors que cet homme, l’« artiste », semble s’efforcer, dans son œuvre, de faire face à, et d’assumer des événements de son propre passé. L’œuvre entretisse les trois histoires, elle les tresse et les comprime délibérément. Et l’effet ne s’interrompt pas lorsque nous sortons du cadre, étant donné que la majeure partie de l’effet de l’œuvre est encore à venir : le moment, dans un avenir rapproché, où nous découvrons que cette expérience n’était pas ce qu’elle avait semblé être.

Le seuil. La dernière strate de sens s’est constituée ou a été exhumée dans la frontière entre l’œuvre et le monde, entre l’expérience et ses conséquences. Nous avons franchi le seuil de la maison ; ce faisant, nous nous sommes introduits dans le contexte, et nous avons été plongés dans l’univers du créateur absent et fictif. Mais le contexte a été démantelé par le dévoilement, ce qui a provoqué une prise de conscience de la manière dont les contextes de sens sont toujours présupposés. Après le dévoilement, c’est comme si nous étions suspendus de part et d’autre du seuil, à la fois dedans et dehors (6).

Dans son ensemble, The Legacy offrait aux visiteurs un espace de réflexion pour une période de temps prolongée et récurrente. À plusieurs reprises, ces derniers se sont rappelés leurs premières impressions de la maison, puis le moment où ils ont appris qu’il s’agissait d’une fiction arrangée d’avance. Que faire des sentiments associés avec la première expérience, lorsque placés sous le signe de la seconde ? L’œuvre de Häussler fait rayonner sa signification toujours davantage vers l’extérieur. C’est de l’art conceptuel : de l’art qui ne traite pas seulement des idées, de l’art à propos de l’idée même de l’art. Cet art n’opère qu’en raison du caractère viscéral de son expérience. En ce sens il s’agit, pour employer l’expression d’Hegel dépouillée de son arrogance dialectique, de la « présentation sensuelle de l’idée ».

Nelson Goodman, faisant remarquer la nature ouverte du milieu de l’art post-duchampien et post-warholien dans lequel n’importe quoi peut être une œuvre d’art, affirmait que la question importante n’était plus : « qu’est-ce qui est de l’art ? », mais plutôt : « quand l’art a-t-il lieu ? ». À quel moment le sens de la boîte de soupe ou de l’urinoir passe-t-il de l’élément du quotidien à l’objet de notre attention captivée ? Ce n’est pas simplement lorsqu’ils sont introduits dans la galerie ou le musée, comme le prétendent certains. L’héritage multiforme de The Legacy of Joseph Wagenbach le démontre en proposant une œuvre qui se situe entièrement à l’extérieur des frontières institutionnelles, une œuvre qui continue d’émouvoir avec le temps et qui prolonge sa signification.

La réalité de sa fiction est essentielle pour l’obtention de cet effet. The Legacy of Joseph Wagenbach est bel et bien un canular complexe, mais seulement aussi longtemps que nous nous remémorons les transformations magiques, les transfigurations du monde et de nous‑mêmes, effectuées par le pouvoir incantatoire de la supercherie. Il ne s’agit peut-être pas de pain transformé en chair, mais plutôt de mémoire transformée en signification, et vice-versa.

[Traduction : Denis Lessard.]

NOTES
1. Dans la version originale anglaise, l’auteur utilise le mot « mutt », qui fait référence à la signature fictive de l’urinoir transformé par Duchamp. [Note du traducteur.]
2. L’œuvre a été motivée en partie par le sentiment qu’avait l’artiste d’avoir une production sans rapport avec sa propre formation. « À l’atelier, j’ai remarqué que mes sculptures et mes dessins avaient un rapport à l’art brut », écrit-elle. [...] Mais je ne peux appartenir à ce courant, parce mon éducation m’en empêche. C’est là que résident la conscience et la frustration. » (Correspondance personnelle, 14 février 2007.) Le cadre de la succession de Joseph Wagenbach lui a donné une permission déguisée de créer comme elle l’entendait. En même temps, ces œuvres ne sont pas vraiment les siennes, puisqu’elle les a créées sous le signe de l’identité (imaginaire) de Wagenbach. Comme tout personnage fictif saisissant, il devient de plus en plus réel dans son imagination avec le temps. On peut en dire autant de ceux et celles qui ont visité la maison : jamais ils n’oublieront Joseph Wagenbach.
3. Iris Häussler m’a mentionné que c’est ma conférence donnée en 2005 sur la disparition de l’artiste qui l’a incitée à me contacter au sujet de The Legacy. Par conséquent, je n’ai pu visiter la maison que dans des conditions de connaissance préalable, gommant la possibilité de vivre pleinement l’œuvre.
4. Ayant visité la maison en connaissant le contexte, j’ai remarqué un certain manque de plausibilité dans la perfection même des détails, qui rend l’œuvre si remarquable sur le plan technique. Par exemple, il est peu probable que quelqu’un ait eu en sa possession une telle quantité de pochettes d’allumettes provenant de commerces ayant cessé leurs opérations au moment exact où Joseph a décidé d’entrer en réclusion. Mais cette caractéristique, soi-disant une faille, a été soigneusement récupérée dans l’œuvre. Häussler commente : « Au bout de quelque temps, j’ai ajouté aux visites guidées une phrase du genre : “Souvent, lors du processus d’archivage, nous pensions avoir trouvé quelque chose de significatif, puis nous découvrions peu de temps après que c’était un objet que Joseph avait ramassé dans une vente d’objets usagés ou qu’il avait trouvé dans les poubelles, et que ce n’était pas un objet vraiment personnel”. » (Correspondance personnelle, 14 février 2007.)
5. J’ai demandé à l’artiste une de ces étiquettes, le seul artefact provenant de l’œuvre et englobant toutes les facettes des idées qu’elle met de l’avant. La maison, quant à elle, est demeurée intacte, même si elle n’était plus visitée, jusqu’au printemps 2007. Un documentaire réalisé par Anthony Gratl rendra compte de l’œuvre, tandis que le réalisateur Peter Lynch (The Herd, Arrowhead, Project Grizzly, etc.) a l’intention de tourner un film de fiction basé sur sa réception, qui sera intitulé The Archivist’s Handbook.
6. Je m’étends davantage sur la question des seuils et du sens comme fonction du liminal dans une série de trois articles publiés sous le titre général « Crossing the Threshold : Towards a Philosophy of the Interior » ; voir Queen’s Quarterly, printemps 2006, p. 91-104 ; été 2006, p. 275-289; automne 2006, p. 443-459. Ces textes constituent les chapitres 7 et 8 d’une étude à paraître intitulée Concrete Reveries : Place, Consciousness, and the City (Viking, 2008).

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