Dossier | Le corps de l’image : Reconstitution sculpturale et monumentale de la photographie de presse chez Anno Dijkstra

  • Anno Dijkstra, Proposal 17, 2007. Photo : permission de l'artiste

Le corps de l’image : Reconstitution sculpturale et monumentale de la photographie de presse chez Anno Dijkstra
Par Vincent Lavoie

On assiste au début des années 1960 à un renouvellement des rapports que la photographie entretient avec les pratiques artistiques contemporaines. Si elle avait jusqu’alors œuvré au sein de domaines circonscrits – presse illustrée, missions documentaires, amateurisme, art photographique –, la photographie devient alors le ferment d’une importante refonte des catégories artistiques. Elle s’incorpore notamment aux œuvres d’art elles-mêmes, en premier lieu celles du pop art, où ses qualités d’images reproductibles, populaires, médiatiques ou vernaculaires sont mises à profit. Plus que le matériau photographique à proprement parler, ce sont les fonctions testimoniales, historiographiques ou sémiotiques communément associées à la photographie qui sont en l’occurrence convoquées. Si bien que cette nouvelle présence de la photographie au sein des pratiques artistiques est à la fois matérielle et conceptuelle.

C’est ainsi que les images de presse se retrouvent parties prenantes de propositions artistiques engagées dans une entreprise de rénovation de la représentation de l’histoire contemporaine. Par le recours aux images de presse, le domaine de l’art tente une réhabilitation du genre historique – refoulé par les avant-gardes – dans la perspective d’une relecture critique de celui-ci. Les images canoniques du photojournalisme, soit ces clichés devenus notoires grâce à une médiatisation massive, sont dans ce contexte revisitées. Depuis lors, le photojournalisme demeure le banc d’essai des ambitions historiographiques de l’art contemporain. Prenons pour exemple les travaux de l’artiste néerlandais Anno Dijkstra qui reconstitue sous forme de sculptures des figures tirées d’images de presse célèbres. Les photographies en question, que ce soit celle de Nick Ut prise au Vietnam en 1972 ou celle de Kevin Carter, réalisées au Soudan en 1993, toutes deux récipiendaires de prix internationaux de photojournalisme, sont des monuments du genre. La photographie devient monumentale lorsqu’elle domine l’espace public, en l’occurrence l’espace médiatique, au moyen de reproductions et de transpositions diverses (affiches, CD-ROM, tirages d’exposition, cartes postales, web, etc.) assurant au cliché une stupéfiante ubiquité. Cette monumentalité de l’image est bien singulière puisqu’elle procède de l’absence de tout site désigné. L’image de presse devient alors un monument sans socle, sans lieu.

C’est, à n’en pas douter, ce travail de déracinement de l’image, constaté dès les années 1930 par Walter Benjamin, qui se trouve contre carré par sa matérialisation en un endroit précis. La reconstitution sculpturale de la photographie implique de facto un espace physique, celui de la place publique ou du lieu d’exposition. Le premier soumet la reconstitution à la contingence des déambulations urbaines tandis que le second l’offre à l’attention raisonnante du visiteur. Dans un cas comme dans l’autre, l’adéquation entre l’œuvre et le lieu est sujette à reformulation, soit en installant un même monument à différents endroits – ce qui redonne à l’image une forme de mobilité, soit en redistribuant les composants de l’œuvre selon des configurations variables (1).

La transposition volumétrique des images procède d’une forme de reconstitution qui oriente l’analyse vers des considérations relatives à l’intermédialité, soit vers les rapports d’intrications que les médiums entretiennent entre eux (2). Elle s’inscrit également dans le cadre de procédures de reconstructions événementielles. La reconstitution est intrinsèque au genre du film historique. Comme le soutient Priska Morrissey, sa principale fonction est d’«emporter l’adhésion du spectateur aux simulacres (3)». Mais s’il est d’usage de faire appel à des conseillers historiques afin d’assurer la crédibilité de certaines scènes – Jacques le Goff pour Le Nom de la Rose de Jean‑Jacques Annaud ou Arlette Farge pour Un médecin des Lumières de René Allio –, c’est moins la vérité historique qui est en définitive recherchée que la conformité de la reconstitution avec un passé fantasmé. Si la reconstitution est subordonnée à un impératif réaliste, le modèle de référence n’est pas tant le réel lui-même que l’ensemble de ses représentations, que celles-ci soient littéraires, artistiques ou documentaires. Et il en est ainsi depuis les origines même du cinéma. Dans leur ouvrage L’historien et le film, Christian Delage et Vincent Guigueno rappellent que la reconstitution, entendue au sens de reconstruction, est une procédure qui appartient en propre à l’écriture cinématographique de la réalité. Cela vaut autant pour les films réunis sous l’appellation «cinéma du réel» ou «cinéma vérité» que pour les films dits de fiction, une distinction que les auteurs rejettent d’ailleurs dans la mesure où toute écriture cinématographique procède d’un réaménagement de la réalité. C’est à dessein donc qu’ils portent leur attention sur les premiers enregistrements filmiques de nature documentaire, les plus exemplaires de «la volonté inaugurale [des pionniers du cinéma] de se livrer à une reconstruction du présent comme du passé (4)». Qu’elles soient techniques, logistiques ou temporelles, les contraintes avec lesquelles les opérateurs doivent composer inspirent des procédures de reconstitution (5). Plus près de notre propos, un exemple que les auteurs ne relèvent pas, bien qu’il s’inscrive parfaitement dans la logique de leur thèse, nous est fourni par la fresque historique controversée de D. W. Griffith, The Birth of a Nation (1915). Plusieurs commentateurs l’ont observé, Griffith a reconstitué les événements phares de la guerre civile américaine – la reddition du général Lee à Appotomax, la signature de la proclamation de l’émancipation des esclaves, la marche de Sherman vers la mer – à partir de photographies du conflit réalisées par Matthew Brady et ses assistants. Dès le début du siècle donc, la photographie événementielle tient lieu de matrice à la reconstitution historique.

Dans le domaine de l’archéologie, la reconstruction du passé s’appuie sur l’essentielle présence de vestiges. Afin de procéder à l’anastylose – terme technique signifiant le fait de redresser les colonnes –, on identifie les ruines auxquelles il conviendra de redonner une verticalité, cela dans le but d’offrir au moins une image, soit-elle partielle, du temple disparu. Sur des éléments bien portant peuvent ainsi s’adjoindre des vestiges retrouvés, voire fabriqués de toutes pièces, de manière à résoudre le puzzle. La reconstitution archéologique se présente ainsi comme une opération additive qui, partant d’un ou de plusieurs éléments fiables, échafaude un ensemble (6). C’est tout l’inverse que l’on rencontre dans la procédure reconstructive de Dijkstra qui opère de manière soustractive. En effet, le passage de l’image à la sculpture ne se fait pas sans perte. Il s’agit d’une anastylose négative. C’est d’ailleurs l’un des traits distinctifs des propositions de Dijkstra que de procéder à une réduction formelle de l’image de presse afin que ne subsiste que sa composante principale, une figure de la survivance (7) tantôt hurlante, tantôt prostrée ou simplement résignée. L’évacuation de tous les éléments contextuels de l’image s’impose comme une métaphore de l’oubli aussitôt compensée par une hypostase de l’être souffrant. La solitude de ce dernier le transforme en une figure orpheline des causes de son propre drame. Une dépossession à laquelle concourt d’ailleurs sa nudité qui le soustrait à sa culture et le réduit à son animalité.

Cette nudité est inassimilable à celle sur laquelle l’histoire de l’art a fondé ses normes esthétiques en matière de représentation des passions. La représentation des expressions humaines dans le domaine de l’art, et plus particulièrement dans la statuaire antique, a suscité au 18e siècle plusieurs débats esthétiques d’importance au sein de l’histoire de l’art alors naissante. L’étude de la représentation sculpturale des passions trouve alors un objet de prédilection dans le Laocoon – un groupe de marbre hellénistique, en fait une copie romaine datant du premier siècle, se rapportant à un passage de L’Énéide de Virgile. Winckelmann s’y réfère dans ses Réflexions sur l’imitation des artistes grecs en sculpture et en peinture comme à l’un des plus grands exemples du style sublime et austère. Lessing le commente dans un ouvrage précisément intitulé Laocoon où il analyse les limites respectives des arts plastiques et de la poésie au chapitre de l’expression des passions notamment. Les commentaires de Lessing sur la représentation picturale et sculpturale de la souffrance sont pour notre propos instructifs : «Il y a des passions et des degrés de passion qui se traduisent sur le visage par de hideuses grimaces, et qui agitent si violemment tout le corps qu’il ne reste rien du beau contour des attitudes tranquilles. Les artistes anciens s’en gardaient avec le plus grand soin, ou les réduisaient à un degré susceptible encore, dans une certaine mesure, de beauté (8).» Et d’ajouter : «Une bouche béante est, en peinture, une tache, en sculpture un creux, qui produisent l’effet le plus choquant du monde, sans parler de l’effet repoussant qu’elle donne au reste du visage tordu et grimaçant (9).»

Or, la représentation photographique des passions humaines, celles en tous cas que le photojournalisme d’actualité ne cesse de traquer et de réitérer, contrevient à cette esthétique de la retenu prônée par les commentateurs du Laocoon. La monstration photojournalistique des affects est cris et béances. Que Dijkstra ait choisi comme matrice l’image montrant la petite Kim Phuc hurlant en dit autant sur l’obsolescence des esthétiques de la calme grandeur que sur la nécessité d’en exposer le corollaire négatif. Mais à quelles fins? À la survivance de quelle mémoire les monuments de Dijkstra œuvrent-ils exactement? Que célèbre-t-on au juste? L’enracinement retrouvé de l’image? La sédentarisation de l’événement figuré? L’incarnation d’une figure de la souffrance? Reinhart Koselleck distingue les monuments funéraires des monuments aux morts en ce que ces derniers «ont pour fonction de commémorer une mort violente, causée par la main de l’homme (10)». S’ils déplorent la vie perdue, les monuments aux disparus – soldats, victimes, héros, vainqueurs – visent avant toute chose à donner sens à la survie. Le monument aux morts est un mémorial de la survivance. Cela est particulièrement manifeste dans certains mémoriaux, tel celui du camp de concentration de Buchenwald (1958) – une œuvre de Fritz Cremer – où le thème de la survie, en l’occurrence incarné par une assemblée de survivants, l’emporte sur celui de la mort de masse. Les monuments de Dijkstra ne sont pas des monuments de la survivance, car ils ne nous communiquent aucune forme d’espérance. Ce n’est pas pour autant que leurs propos soient pessimistes. L’absence de prospective tient à l’impossibilité pour ces œuvres de produire une représentation allégorique de la souffrance qui soit affranchie des contingences de l’actualité. La photographie de presse impose à la figure une temporalité dont elle ne peut se soustraire. Emprisonnée dans l’instant, elle hurle à perpétuité. S’il est une survivance en présence, c’est celle de l’image.

NOTES
1. En dissociant les deux composantes de Proposal 14 et en les disposant selon des schémas divers, Anno Dijkstra se joue des potentialités narratives de l’image de presse auxquelles son œuvre réfère. Sur la présence du vautour comme embrayeur narratif dans la réception éthique de l’image de Kevin Carter, voir David D. Perlmutter, Photojournalism and Foreign Policy. Icons of Outrage in International Crisis, Westport, Connecticut, Praeger Publishers, 1998, p. 23-29.
2. Voir Irina O. Rajewsky, «Intermediality, Intertextuality, and Remediation : A Literary Perspective on Intermediality», Intermédialités, n° 6, automne 2005, p. 43-64.
3. Priska Morrissey, Historiens et cinéastes. Rencontre de deux écritures, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 111.
4. Christian Delage et Vincent Guigueno, L’historien et le film, Paris, Éditions Gallimard, 2004, p. 14.
5. C’est ainsi que lors du conflit opposant les États-Unis et Cuba en 1898, «les opérateurs de prises de vue, repoussés par le commandement militaire américain, furent contraints de se replier dans la banlieue de New York pour filmer les combats en les recréant à l’aide de toiles peintes, de bassins d’eau et de maquettes de bateau». Ibid., p. 17.
6. Sur la fantasmatique des origines qui préside à la reconstitution archéologique, voir Philippe Jockey, De vestige exhumé au passé (re)produit, Façonner le passé : représentations et cultures de l'histoire (XVIe-XXIe siècles), sous la direction de Jean-Luc Bonniol et Maryline Crivello, Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, 2004, p. 161-182.
7. Sur la notion de survivance dans l’histoire de l’art, voir Georges Didi-Huberman, L'Image survivante : histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Édition de Minuit, 2002, 592 p.
8. G. E. Lessing, Laocoon, Textes réunis et présentés par J. Bialostocka avec la collaboration de R. Klein, Hermann, Paris, 1964, p. 61.
9. Ibid., p. 64.
10. Reinhart Koselleck, Les monuments aux morts, lieux de fondation de l’identité des survivants, L’expérience de l’histoire, Paris, Hautes Études/Gallimard/Seuil, 1997, p. 137.

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