Quand la rivière nous titille

Quand la rivière nous titille

 

Cinq artistes en résidence aux abords de la Rivière Saguenay, Chicoutimi, du 16 au 22 juillet 2000

 

Ce projet a vu le jour grâce à la collaboration de deux organismes de Chicoutimi : le centre d’artistes Espace Virtuel et le Comité de l’environnement. Ce dernier a comme principal objectif la restauration et la valorisation des espaces de verdure aux abords des rivières de la ville. Afin d’amener les Saguenéens à découvrir ou à redécouvrir ces lieux privilégiés, il organise à tous les deux ans, en juillet, la Fête de la rivière. Avec la contribution d’Espace Virtuel, et de Martial Després, commissaire, cette fête devient celte année un événement déployé sur une semaine pendant laquelle cinq artistes sont invités en résidence. Ces derniers avaient comme seule contrainte de choisir un lieu aux abords de la Rivière Saguenay ou de l’un de ses affluents, dans le but de concevoir une œuvre soulignant ou questionnant le rapport nature/culture. Le Comité de l’environnement, pour sa part, assumait l’assistance technique et fournissait des données historiques en regard des sites sélectionnés. Autour des in situ, cinq rencontres sous forme de 5 à 7 donnaient l’occasion aux artistes d’échanger sur leur travail avec le public.

 

Cinq artistes, cinq pratiques distinctes

Cette intention d’utiliser la nature comme source d’inspiration et lieu d’intervention n’est pas nouvelle, pensons notamment au land art. Sans nécessairement réinventer la roue, c’est dans le regard et la manière d’interpréter les choses que se situe la nouveauté. Avec des artistes provenant de champs d’intérêts différents comme : Ginette Saint-Amant avec l’estampe; Julie Bacon en performance ; Kelly Lynne Wood qui fait généralement des installations; et les sculpteurs Marie-Josée Laframboisc et Pierre Dumont, le projet Quand la rivière nous titille, permettait aux spectateurs de revisiter des lieux avec un regard nouveau, celui des artistes. Dans le cas d’un in situ, est-ce le lieu qui dirige le processus de création ou est-ce l’artiste qui habite le lieu ? Lorsqu’un événement favorise la rencontre entre un site et un artiste, qu’un devient lieu d’accueil et prétexte à la création, nous ne pouvons tenir compte que de la seule intervention de l’artiste. En effet, le site n’est pas un lieu neutre. Il a sa propre « mémoire » qui transparaît sur les surfaces du bâti, dans les strates du sol, dans les pierres qui le parsèment, dans les marées qui transfigurent ses contours; il fait partie d’une histoire, qu’elle soit géographique, politique ou sociale. L’artiste, quant à lui, arrive avec une démarche personnelle, et ses préoccupations tant intellectuelles qu’esthétiques sont des éléments qui prennent une place non négligeable lors de sa résidence. Sa pratique peut alors influencer le choix d’un site qu’il s’approprie ensuite, pour le transformer en un lieu d’exploration. Il est tout à fait plausible d’avancer l’idée que l’énergie intrinsèque au lieu et celle de l’artiste s’influencent mutuellement. Même si l’artiste tente de se fondre au lieu, et paradoxalement d’en sortir, l’œuvre doit mettre en évidence une spécificité du lieu, tout en s’arrimant à celui-ci. Pour la plupart des artistes, la notion de territoire était sous-entendue dans leur projet et ce texte soulignera comment chacun d’eux, consciemment ou non, s’est approprié le lieu, afin d’y poursuivre une recherche faisant déjà partie de ses préoccupations.

 

Esthétisme et temporalité dans le rituel du geste

Le temps revient fréquemment dans le travail de Julie Bacon, cette jeune artiste anglaise vivant actuellement à Chicoutimi pour y terminer une maîtrise en art. Exploitant le domaine de la performance comme langage plastique, elle apprivoise une forme de lenteur pour conscientiser notre relation au temps. Aux accessoires qu’elle utilise lors de ses actions/performances, elle confère un certain symbolisme : ces objets qui renvoient parfois à des images stéréotypées sont pour elle un moyen de développer un codage personnel. Plusieurs niveaux de lecture se chevauchent dans ses performances, ajoutant une profusion de sens au discours théorique, qui est, à mon sens, un élément clé dans son travail. Le champ d’intervention de Bacon étant très lié aux contextes sociaux des lieux qu’elle visite ou encore à des événements qui la touchent de près ou de loin, les rapports identitaires, de même que le territoire de l’autre sont des assises autour desquelles gravitent ses interventions.

 

Dans cet événement, Julie Bacon occupait l’espace entre les rives nord et sud du Saguenay soit le pont Sainte-Anne, exclusivement réservé aux piétons et aux cyclistes. Elle avait préalablement sollicité la participation des riverains afin d’amasser tant une collection d’objets divers, de reliques comme mémoire du quotidien, que d’histoires ou d’anecdotes reliées à l’histoire du pont. Le pont devint alors plus qu’un lieu de passage ou d’union, puisque l’artiste l’a transformé en un monument symbolique.

 

Durant la semaine, elle suspendit les artefacts par intervalles, suivant les sept traverses principales de la structure supérieure du pont. Comme le pont, les objets flottaient dans l’espace, entre le ciel et la terre. De par leurs formes, ces éléments récupérés faisaient référence analogiquement à l’ossature du pont : un cadre de vélo, une planche à repasser, un vieux berceau, etc. Elle disposait méthodiquement les artefacts de manière à ce qu’ils viennent scander la marche des piétons. Ces objets suspendus, tout en ajoutant une certaine poésie à cet ouvrage d’ingénierie, évoquaient la vie écoulée. Ce petit berceau bleu ballotté par le vent ou encore cette tête et ce pied de lit, symboles de naissance et de mort, devenaient autant de murmures sur la fragilité des choses.

 

Le pont étant un lieu transitoire, de passage, de même qu’un entre-deux, l’artiste est devenue, elle aussi, un pont : entrant en interaction avec les gens lorsqu’elle récoltait les objets, elle écoutait leurs histoires. Puis, pendant l’accrochage, des passants la questionnaient sur son travail et sur la provenance de tel ou tel objet. Parfois, un promeneur s’intéressait à un objet et demandait s’il pouvait le récupérer plus tard. Il s’est donc instauré un circuit d’échange, non seulement autour des objets, mais également autour des récits, entre les résidents du lieu, l’artiste et les spectateurs.

 

Une fois l’œuvre achevée, Julie Bacon s’est transformée en maître de cérémonie afin de procéder, le temps d’une performance, à l’inauguration du pont Sainte-Anne. Pour l’occasion, elle distribuait au public des cartes postales illustrant des ponts, et sur lesquelles elle avait modifié les vignettes, jouant avec les mots, elle en détourne le sens, créant un parallèle entre le poids des mots et celui des choses, soulignant, par le fait même, la futilité relative qui leur est parfois accordée. Les accessoires qu’elle utilise servent une gestualité calculée, qu’elle répète comme un rituel selon un code et un temps déterminé. Le temps devenant un de ses accessoires, elle en abuse, mettant l’accent sur l’importance et la portée du geste, des mots et des choses, par cette lenteur, elle dénonce la cadence effrénée de nos vies, demandant aux spectateurs de ralentir le rythme afin de redécouvrir les choses qui nous entourent.

 

Il apparaît de prime abord que les accessoires qu’elle utilise ont plus ou moins de sens, par exemple, ce gilet de sauvetage rouge qu’elle porte comme un manteau d’apparat pendant la cérémonie d’inauguration. L’idée du gilet de sauvetage m’amène à associer le pont à un navire, et l’image du navire implique aussi le risque d’un naufrage. En poussant plus loin cette théorie, il est possible d’entrevoir, dans la performance, cette notion de fragilité, un risque de déséquilibre ou de chute, la performance étant dans l’instant, dans l’immédiat du geste, et le dénouement n’étant pas toujours prévisible, il peut y avoir ce danger de faire naufrage.

 

Le chant de la chute

La nature n’est pas étrangère pour Pierre Dumont, artiste pluridisciplinaire originaire de la région. Elle est, pour lui, une source d’inspiration, de réflexion constante, et il y puise la matière première qu’il insère dans ses sculptures et ses tableaux. Ses créations deviennent des hybrides, alliant sculpture/peinture, sculpture/objets sonores (2), qui intègrent l’exploration et l’improvisation à travers une thématique empruntée à la mythologie.

 

Installé au parc urbain de la Rivière Dumoulin, Dumont a construit une immense conque. Cet objet sculptural viendrait s’ajouter à l’ensemble d’un thème sur lequel il travaille depuis quelque temps : le territoire d’Icare. La structure du coquillage fut conçue avec des branches d’arbres que l’artiste a récupérées sur place et qu’il a disposées en suivant le modèle précis et complexe d’une spirale. Ensuite, Dumont l’a recouverte presque entièrement de papier à patron ; seul un espace central est resté à découvert, permettant d’en voir l’intérieur. Une couche de polymère apporte une certaine rigidité au papier, en même temps que d’en nuancer la couleur initiale. Cet objet métissé, inspiré de l’eau, issu du bois, ressemble aussi à un cornet, dont la fonction serait d’amplifier le son de la rivière, ce qui nous rapproche des préoccupations musicales de Dumont, puisque l’objet allait être placé sur un îlot de pierre au centre de la rivière, l’œuvre, comme une épave échouée, sera destinée à se détériorer lentement, pour enfin se fusionner entièrement à la nature.

 

Je ne pense pas que nous pouvons parler véritablement d’œuvre in situ ici, puisque l’objet ne nous renseigne pas sur le lieu. Selon Bernard Guelton, l’œuvre in situ « prélève, désigne ou indexe certaines caractéristiques du site plutôt que d’autres (…)(3). » Ici, le rapport au site est plutôt large, c’est-à-dire que l’œuvre n’indique pas nécessairement un trait spécifiquement relié au site du parc urbain, mais, par ses référents (le bois, la couleur, le thème de l’eau), elle renvoie à la nature en général. Aussi, l’objet aurait pu être conçu sur un autre site naturel, voire même sortir de l’atelier pour ensuite être importé sur les lieux. Cependant, si j’inverse l’énoncé de Guelton, à savoir que le site désignerait une caractéristique de l’œuvre, plutôt que l’inverse, il serait alors possible de voir un lien. Celui-ci se retrouverait dans le thème mythique de la Chute d’Icare, car l’objet, dans sa finitude, est destiné à se détruire, à chuter, emporté par le courant de la rivière. C’est donc le site qui influe sur le processus de transformation de l’œuvre, et non l’œuvre qui désigne des particularités propres au site. Mais encore là, ces mêmes critères peuvent se transposer ailleurs, dans une autre rivière, et le phénomène de destruction serait le même qu’ici, avec quelques nuances selon la force du courant. Même si ce phénomène d’altération de l’œuvre se retrouve également dans l’installation de Ginette Saint-Amant, la notion de in situ y est cependant plus présente.

 

Des rhizomes ou la prolifération à partir d’un centre

Ginette Saint-Amant a, depuis quelques années, inséré dans son travail un questionnement sur la possibilité d’unir art, science et nature dans un même espace. Orientée d’abord vers l’estampe, sa démarche artistique tente aujourd’hui de dissoudre de plus en plus les limites de cette technique, afin de l’insérer dans d’autres pratiques disciplinaires. Le thème de la spirale fut pour elle une source importante d’expérimentation, ce qui l’a amenée à un autre concept issu de la nature, celui du rhizome. Cela lui permet de poursuivre ses recherches sur les rapports possibles entre art et science, en intégrant des notions philosophiques développées par Gilles Deleuze. Le rhizome, cette racine horizontale parsemée de nœuds, qui croît dans le sol jusqu’à envahir l’espace comme de la mauvaise herbe, est aussi un symbole de plus en plus utilisé tant en philosophie qu’en littérature. Dans Mille Plateaux, Deleuz et Gattari développent autour de la notion de rhizome l’idée d’une écriture éclatée, d’un texte n’ayant ni début ni fin, dont la lecture peut commencer au centre. Le texte est alors constitué comme un rhizome, bifurquant dans tous les sens, parsemé de nœuds, comme des points d’intersection, favorisant un nouveau trajet de lecture en se branchant à un autre rhizome (4).

 

Pour son intervention, Ginette Saint-Amant s’était installée au bassin, derrière le Vieux Moulin à farine situé aux abords de la Rivière Chicoutimi. La rive pierreuse devint, pour l’artiste, un support sur lequel elle intervint en construisant un circuit en fibres naturelles de chanvre et de jute. Celles-ci, partant d’une tige maîtresse, couraient sur le sol, épousant les fissures, devenant des rhizomes de surface, fuyant de tous côtés. Des morceaux de toile de coton sur lesquels elle avait transcrit des réflexions portant sur son travail, des extraits de textes philosophiques et d’autres provenant de manuels de biologie, parsemaient le sol en partie. L’artiste intervenait donc sur cette parcelle de terrain en donnant un caractère déconstruit à son œuvre par l’ajout et le déplacement d’éléments naturels telles de la tourbe renversée, des souches et de la mousse. Sur la pierre, des empreintes de mains peintes en noir et en blanc dirigeaient la lecture, menant notre regard au-delà de la rivière, jusqu’à ce monticule rocheux sur lequel prenait fin l’intervention. Ces marques imprimées sur le sol, qui ne sont pas sans rappeler certaines composantes de l’art rupestre, suggéraient une appropriation, une préhension de l’espace, comme si l’artiste voulait délimiter son territoire.

 

Dans cette tentative d’imiter un désordre naturel, nous sentons malgré tout une forme d’organisation humaine, celle du travail de l’artiste. Elle tente ici un parallèle entre force et fragilité, inspiré du rhizome : initialement d’une grande vulnérabilité, c’est dans la multiplication que celui-ci puise sa force. Dans cette zone qui a subi la puissance des éléments (5), elle avait l’opportunité de réfléchir sur la notion d’interaction entre différents intervenants. En s’installant sur le site, elle prenait réellement contact avec la force brute contenue dans la nature, ce qui l’a amenée à mettre de côté certains éléments de son travail préparatoire en atelier puisqu’ils ne cadraient plus avec le lieu. Par exemple, le matin, lorsqu’elle revenait sur les lieux, elle constatait que le vent et le courant de la rivière avaient déplacé certaines parties de l’installation. Ce qui aurait pu devenir une contrainte s’est transformé en un moteur de création, car elle allait se servir de ces forces extérieures qu’elle ne pouvait contrôler pour donner une nouvelle orientation au processus entamé.

 

En tenant compte d’une forme de mise en abîme de l’acte de création par la nature, cette expérience rappelle le constat selon lequel l’artiste ne contrôle pas toujours totalement les étapes de production de l’œuvre. Aussi, la composition de Saint-Amant symbolise, par une facture à la fois construite et primitive (6), l’éternel recommencement. Ici, la fin et le début s’entremêlent, ne signifiant pas nécessairement vie et mort mais plutôt temps de transition. Ce travail s’approche donc d’un principe essentiel, à savoir que l’homme, dans son désir utopique de contrôler et d’imiter la nature, ne fait que la traduire, et qu’il demeure encore dépendant de celle-ci.

 

« II ne s’agit plus de parler de l’espace et de la lumière, mais de faire parler l’espace et la lumière qui sont là.* »

D’origine albertaine, Kelly Lynne Wood vit présentement à Montréal, où elle termine une maîtrise en art à l’Université Concordia. Son travail touche de très près l’installation, bien qu’à l’occasion il chevauche les voies de la performance. Dans ses installations, elle tente de redonner une seconde vie à des lieux inhabités, isolés ou encore à des lieux de passage comme des corridors ou des escaliers. Ces interventions deviennent pour elle une façon de revisiter un espace, de l’habiter autrement, afin d’amener le regard du spectateur à se poser différemment sur son environnement. Elle recherche des lieux qui paraissent sans histoires, plutôt obscurs, des lieux que l’on entrevoit au hasard d’une promenade et où l’on n’ose pénétrer mais qui, pourtant, s’insinuent dans notre imaginaire. Dans ces espaces, elle invente un scénario avec, comme acteurs, le son et la lumière. De ces lieux, il en existe partout. Dans la coulée Val Lomberette, Wood a décidé d’investir les vestiges d’un ancien réservoir d’eau. Ce périmètre carré, en pierre, d’une hauteur d’environ trois mètres, où une brèche nous permet d’entrer, est devenu l’enceinte à ciel ouvert d’un jardin sauvage.

 

Lors de cette résidence, elle poursuit son travail exploratoire sur la lumière, en utilisant comme matière première du fil d’argent avec lequel elle tisse une sorte de toile qui traverse les fondations de part en part. Cette composition tramée forme d’innombrables lignes de fuite, propulsant notre regard au-delà des apparences, l’amenant à parcourir l’espace autrement. Les fils meublent le vide, le rendent visible, et mettent en évidence la complémentarité qui existe entre le vide et le plein puisque le vide a toujours cette potentialité de contenir quelque chose.

 

Une passerelle (7) longe les parois internes des ruines, permettant au visiteur de voir l’œuvre selon plusieurs points de vue. C’est en parcourant les soubassements que l’on découvre tout le raffinement du travail de Wood. Subtilement, les fils d’argent captent la lumière à travers le feuillage, offrant à la vue du randonneur perdu, un ballet poétique et scintillant.

 

Sans nécessairement faire ressortir certains aspects du site, cette installation a ce pendant la caractéristique d’utiliser le lieu efficacement, les ruines devenant le support de l’œuvre, en plus d’intégrer la lumière naturelle comme une de ses composantes : la couleur du béton s’apparente à celle du gris des fils et ceux-ci deviennent plus ou moins apparents selon la position du soleil. Dans un monde où l’on ne jure plus que par la technologie, la simplicité des moyens utilisés ici démontre qu’il est encore possible de rendre des effets intéressants en se servant d’un matériel plus modeste, mais tout aussi fort quant au rendu.

 

L’artiste tente de s’approprier le territoire en déployant sa toile au-delà du périmètre de béton. Cela pourrait correspondre à un regard critique face à l’ambition qu’a l’homme d’envahir et de contrôler son environnement, tout en faisant référence aux fils électriques, signe de présence humaine, même dans les horizons les plus lointains.

 

Au gré des marées

Ayant entamé une pratique artistique à partir de la sculpture, Marie-Josée Laframboise, artiste montréalaise, utilise la matière afin de créer des œuvres où se joue l’ambiguïté entre, forme et fonction. Ses sculptures utilisent tantôt l’espace comme support, tantôt le corps humain, qui se transforment en objets portables selon les manipulations du spectateur.

 

À Chicoutimi, ce sont les battures de la rive nord du Saguenay, plus précisément une petite pointe de terre qui s’avance vers la rivière, qui servent de lieu d’accueil à l’œuvre. En prenant en considération les spécificités du lieu, le temps et l’espace devenaient des impératifs avec lesquels elle devait négocier, puisque le cycle des marées rend l’endroit inaccessible à intervalles réguliers. Les éléments sur place : pierres, sable, herbe, composent la matière première de l’œuvre, avec lesquels elle a créé une zone circulaire en pierre, très légèrement surélevée, inspirée de la topographie du site. Des bouquets d’herbe, disposés selon un axe directionnel, orientaient le déplacement du visiteur, de l’installation vers la rivière. Ce montage de roches, d’apparence chaotique, était mis en parallèle avec le paysage à l’arrière-plan : d’un côté, un muret de pierre bien ordonné; de l’autre, la muraille naturelle du Cap Saint-François. Il s’opérait alors un rapprochement entre ordre et désordre, entre nature et culture, rappelant que même dans l’aspect chaotique d’un tas de pierres, ou encore d’un rhizome, se trouve une forme d’organisation propre à ces systèmes de formation naturelle.

 

En tant que sculpteure, Laframboise travaille avec différents matériaux, en outre, des éléments issus du monde industrialisé. Ici, elle a enfoui, en plein centre de l’installation, une poubelle remplie d’eau dans laquelle elle avait déposé un miroir. Comme la marée envahit et se retire des battures, l’eau contenue dans ce récipient d’aluminium avait donc une couleur terreuse, comme un miroir sans tain. Le visiteur s’y penchait, tel Narcisse, comme s’il désirait en mesurer les profondeurs. Plutôt que de nous renvoyer notre reflet, cette surface d’eau trouble semblait aussi insondable qu’un puits sans fond. Contrairement au mythe de Narcisse, il n’était pas question ici de beauté, car cet élément artificiel pouvait symboliser le nombril de la terre et agissait comme un renvoi de cause à effet : la nature comme poubelle de l’industrialisation.

 

Tout comme l’installation de Saint-Amant, celle de Marie-Josée Laframboise se démarquait, puisqu’elle tenait compte des composantes morphologiques du lieu. À plus petite échelle, elle en reprenait la configuration. Étant entourée par le site, elle devenait un site dans le site. Elle mettait en évidence le rôle des marées sur l’environnement côtier et, en disparaissant totalement sous son effet, elle relevait les notions de temporalité (pérennité de l’œuvre) et d’accessibilité en regard de l’art actuel. Il est possible de transposer ces notions du côté du spectateur, à savoir : combien de temps ce dernier accorde-t-il à la lecture d’une œuvre, cela n’est-il pour lui qu’une simple distraction ne demandant que peu d’effort, ou est-il disposé à s’investir afin de développer une opinion personnelle? Enfin, par l’ajout d’éléments industrialisés, l’œuvre apporte une réflexion critique quant aux effets sur la nature de la surconsommation et de la pollution.

 

Un retour critique

Autant il n’existe pas de site neutre, autant il est difficile de mesurer les motivations de chacun des intervenants. À travers la thématique de la rivière, les responsables d’Espace Virtuel· désiraient amener les spectateurs à découvrir des pratiques en art actuel sur des lieux qu’ils connaissent ou qu’ils fréquentent.

 

Les rencontres publiques étalées sur cinq jours eurent un certain succès et cela a permis aux visiteurs d’échanger avec les artistes. Cependant, ces communications sont demeurées au niveau de l’information générale, c’est-à-dire, présentation d’un corpus d’œuvres et des démarches artistiques de chacun des participants. L’objectif du centre d’artistes ou du commissaire n’était probablement pas de soulever des questionnements et un débat autour de l’événement. Cependant, un lieu public n’est pas l’atelier, et choisir un site implique de prendre en considération le rapport à l’environnement, tant humain que physique. Des œuvres comme celles de Laframboise, Saint-Amant et Bacon favorisaient une réflexion plus approfondie autour de certains points, à savoir : quels paramètres entrent en jeu lors de la création d’un in situ dans des lieux publics; qu’en est-il de la notion de territoire; quel est le discours qui génère ou qui découle de l’œuvre; et enfin, doit-on absolument tenir compte de l’histoire du lieu?

 

Il est souvent inévitable qu’une telle expérience s’insère dans une problématique de recherche déjà entamée par l’artiste, le site devenant un atelier ouvert en même temps que le support de l’œuvre. Certaines créations, notamment celles mentionnées ci-dessus, renvoient à des concepts tant sociaux qu’écologiques et scientifiques, et il en a été très peu question lors des communications publiques. Que reste-t — il, par exemple, du travail sur le pont de Julie Bacon, travail relié à des préoccupations sociales et historiques? Qu’est-ce que l’interaction avec les passants et (es résidents des deux rives a apporté de plus à sa démarche, à son rapport à l’autre? Finalement, son installation devenait le prétexte à la scénographie d’une performance dont il ne reste aucune trace sur le pont. En fait, cette expérience lui a permis de développer et de nourrir un discours théorique s’adressant à un auditoire averti, laissant peu de place au spectateur.

 

Bien qu’ici le projet ne correspondait pas à une idéologie précise, il n’en demeure pas moins qu’une œuvre in situ doit mettre en évidence certaines caractéristiques du site et faire connaître des composantes contextuelles propres à l’environnement du site, sinon l’œuvre demeure vide de sens. Je ne pense pas que les créations de Dumont et de Wood viennent interroger ou changer la perception des promeneurs en regard des lieux, et cela même si l’œuvre ajoute un élément de diversion esthétique au décor naturel du site. Par contre, l’utilisation de l’aluminium par Laframboise renvoyait inévitablement à l’omniprésence de la compagnie Alcan dans la région, ce qui aurait pu soulever une discussion sur les enjeux sociaux, politiques, économiques et écologiques générés par les multinationales dans ce milieu. Malgré la force des installations, tous les points mentionnés ci-haut sont passés inaperçus lors des rencontres publiques. C’est pourquoi les installations, en demeurant au niveau de la fête et des rencontres, n’ont à mon avis que très peu apporté à l’événement. Cette absence de prise de position, tant du côté des artistes que de celui des spectateurs, me laisse perplexe.

 

Comme si l’art devenait un produit de consommation quelconque, meublant nos loisirs, et qu’il n’est plus possible de se demander si l’acte créateur doit et peut participer au changement de valeurs dans la société.

 

NOTES

(1) Lors de ses recherches, l’artiste a découvert que le pont Sainte-Anne n’a jamais été inauguré officiellement.

(2) Il ne faut pas confondre ici d’objet sonore tel qu’utilisé musique concrète, avec l’usage que Dumont en fait, soit des objets physiques produisant du son.

(3) Voir à ce sujet le chapitre V « Site et scénographie de l’exposition », Guelton, Bernard, L’exposition, interprétation et réinterprétation, L’Harmattan, 1998, p. 11.

(4) Les auteurs associent le rhizome (ou bulbe) à un chaînon sémiotique qui ne cesserait de se connecter à d’autres chaînons sémiotiques, renvoyant à des systèmes d’idées diversifiés provenant des arts, des sciences, de la sociologie. etc. Voir l’introduction portant sur le rhizome, p. 9 à 37 dans : Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux,(Capitalisme et schizophrénie 2), Paris, Éd. de Minuit, 1994, 645 pages.

(5) Des traces du déluge de 1996 demeurent encore visibles à cet endroit.

(6) Ici, le terme primitif n’est pas utilisé selon un sens péjoratif mais se réfère plutôt à l’ensemble de la composition, et à ses éléments constituants : les empreintes, la toile déchirée, la corde de chanvre.

(7) Cette passerelle fut construite par le Comité de l’environnement qui a fait un gros travail de restauration et de valorisation dans la coulée Val Lomberette afin de protéger la faune et la flore de cet endroit.

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