Pratiquer la ville

Pratiquer la ville


« Le premier lieu de l’art est le corps, le second est le monde, et la rue est une modalité des deux. [...] Il n’y a pas d’art dans la ville, la ville à elle seule, en tant qu’“établissement humain”, peut être regardé comme une œuvre d’art en perpétuelle transformation. » Guy Tortosa

 

La ville, zone de proximité

Une réflexion sur les pratiques urbaines demande d’abord de se situer face à la notion d’art public à 1aquelle on ferait sans doute référence. Il a longtemps été convenu d’associer l’art public à la sculpture monumentale, aux projets d’intégration à l’architecture (1 %) et aux commandes publiques (1). Mais, en parallèle, des pratiques plus éphémères et socialement engagées s’incrustent dans le tissu urbain sous forme d’interventions in situ, performatives, activistes ou communautaires. De la flânerie de Baudelaire à la dérive urbaine des dadaïstes et des situationnistes, jusqu’aux manœuvres et esthétiques relationnelles actuelles, la topographie, les espaces résiduels, et tout ce qui fait partie du paysage urbain n’ont eu de cesse d’interpeller les artistes. Ils ne se contentent pas de passer le seuil séparant l’institution de la place publique pour y « déposer » un objet d’art, mais utilisent celle-ci comme un réservoir d’expériences et de situations potentielles. La ville, territoire habité et zone de proximités, n’est plus uniquement exploitée pour ses terrains vagues à combler et ses architectures à compléter mais deviendra aussi le laboratoire des expériences à vivre avec l’autre. J’ouvre ici une parenthèse sur l’origine du terme « public », qui signifiait chez les Grecs « être conscient de la présence de l’autre (2) », car c’est principalement autour de cette idée d’altérité que s’est effectué le choix des pratiques mentionnées dans cet essai. La pratique urbaine y sera abordée sous ses aspects contextuels et situationnistes, c’est-à-dire à travers une conscience aiguë du fait que la ville est un espace polysémique et le bassin de multiples réalités sociales, politiques et économiques. « L’espace est un lieu pratiqué » souligne Michel de Certeau, en associant la stabilité au lieu et la mobilité à l’espace. Aussi, c’est par le déplacement du marcheur, par ses diverses rencontres et interactions avec l’autre, que se construit et se transforme la topographie urbaine. Arpenter la ville, c’est en réécrire l’histoire à chaque pas, tel un palimpseste.

 

Je soulève avec intérêt cette idée de mobilité dans la ville et l’analogie employée par de Certeau qui associe le trajet du marcheur à un texte urbain (3). La ville pratiquée contient effectivement toutes ces formes d’écritures dessinées par le va-et-vient humain, les regards qui se croisent et les mots qui se disent. C’est la convergence de ces graphies qui, comme le mentionne Isaac Joseph, fait de la cité le lieu des connaissances multiples : « Ce sont ces dispositions interactionnelles que nous savons prendre tous les jours, lorsque nous empruntons un espace ou lorsque nous l’évitons au contraire, qui font que l’espace est en effet construit, par nos démarches ou par nos fréquentations, comme un espace de savoirs qui orientent les activités qui s’y déroulent (4) ». On constate toutefois que dans la cité contemporaine, l’agora, la place publique ou autres espaces discursifs, tendent à disparaître au profit des infrastructures de circulation et des carrefours. On circule dans la ville pour se déplacer d’un point à un autre, et : « s’immobiliser » nous place parfois devant des législations municipales restrictives. Que ce soit par les interdictions d’accès aux parcs aux heures tardives ou les limitations de rassemblement – le terme « attroupement » est plus communément employé, transformant la convivialité d’une rencontre en un vulgaire troupeau de rue —, la ville est de plus en plus soumise à un pouvoir panoptique. Il s’y opère un « lissage » dont l’objectif est de rendre celle-ci la plus neutre ou la plus aseptisée possible. Par ailleurs, on remarque depuis l’avènement des médias de communication, que les espaces de rencontre tendent à se situer plus à l’intérieur qu’à l’extérieur, laissant la rue, ou plutôt laissant dans la rue les « exclus » de la société. Ces nouvelles formes d’échanges bouleverseront sûrement notre appréhension de l’espace publie dans un proche futur.

 

En descendant sur la place publique, des artistes posent un regard critique sur la société et tentent d’y réintégrer l’échange. Ils obligent le passant à interrompre son parcours effréné et à regarder la ville autrement. L’œuvre éphémère, par sa présence sporadique, étrangère ou inhabituelle au regard, amène à modifier notre rapport au lieu et, par le fait même, notre rapport avec autrui. C’est une zone fragile qui se développe ici, car il ne s’agit plus simplement d’ajouter à la décoration urbaine, mais bien d’intervenir sur les différentes couches d’un territoire humain. Lieu de convergence peut aussi signifier espace conflictuel. Ainsi, par ses interventions, l’artiste dérange, il provoque un « désordre » dans l’espace urbain et crée une rupture avec le quotidien, avec le monde réel. Lesley Johnstone souligne que : « L’art public semble nous rendre tous plus conscients du fait que la sphère publique ne nous appartient pas vraiment et qu’elle est, comme toutes les autres composantes de la société, contrôlée par des forces invisibles, non nommées mais puissantes (5) ». C’est justement cette non-appartenance que de nombreux individus remettent en question. Reprendre possession de la sphère publique, mais aussi y réaffirmer son appartenance, deviennent essentiels pour les artistes-citoyens.

 

Derrière l’œuvre in situ, une présence

L’une des façons les plus courantes d’investir la ville est sans doute par le biais de l’œuvre in situ. La rue, les no man’s land urbains, les architectures patrimoniales ou les immeubles désaffectés sont autant de lieux privilégiés par les artistes. Chacune de ces possibilités implique toutefois des enjeux « esth-ét(h)iques (6) » différents. La pratique hors les murs pourrait alors se diviser en deux catégories : d’une part, les interventions « dans » la ville, où une réflexion sur les différents publics et sur la responsabilité civile de l’artiste ne saurait être exclue (7); d’autre part, les interventions à l’intérieur d’une architecture urbaine, qui relèveraient surtout d’une préoccupation sur les spécificités du site. Il s’agit, bien entendu, d’une distinction sommaire qui n’exclut pas une interpénétration des catégories mentionnées. Je pense, par exemple, aux événements orchestrés à Québec par la Chambre blanche, au Centre d’interprétation de la vie urbaine (ClVU), en 1998, et à la Maison Gomin, ancienne prison des femmes, en 1999; ou aux nombreuses interventions de Quartier Éphémère dans l’ancienne fonderie Darling Brothers située dans le Faubourg Des Récollets. Au-delà d’une recherche esthétique liée à leur charge historique et architecturale, l’occupation de ces lieux devrait amener une réflexion sur leur contexte social, que ce soit, par exemple, à partir du phénomène carcéral ou sur l’avenir économique d’un quartier industriel déserté. Quartier Éphémère est certainement l’un de ceux qui ont le plus misé sur la diffusion des œuvres in situ urbaines, leurs activités étant reliées à un processus de revitalisation du quartier. Après Panique au Faubourg, une première manifestation d’envergure qui investissait, en 1997, des édifices désaffectés et les secteurs environnants (8), il a été l’instigateur de plusieurs interventions visuelles et sonores dans le Quartier et dans la fonderie Darling qu’il occupe maintenant de façon permanente.

 

Mais la question des publics de l’art est encore à poser dans les interventions intra-muros et l’appropriation des édifices vacants. Transformer ces espaces en galerie d’art leur confère pratiquement le même rôle, voire le même pouvoir que l’institution et ne permet pas nécessairement un élargissement des publics. Il ne suffit pas de transporter des lieux d’art dans des secteurs marginalisés et d’en ouvrir les portes pour qu’un lien se crée avec la population. Il importe aussi de rechercher des processus de communication individualisés, spécifiques aux différents publics.

 

L’Algèbre d’Ariane, présentée en octobre par Dare-Dare dans des commerces vacants du quartier Hochelaga-Maisonneuve, jouait sur cette frontière entre l’espace galerie et la vie communautaire du quartier. Le projet, qui s’est échelonné sur une période de deux mois, proposait tant des œuvres installatives que des interventions performatives soutenues. Ce sont ces dernières qui, à mon avis, ont fait le lien entre la rue et l’espace d’exposition dont l’intention était justement de questionner « les seuils de passage ». Raphaëlle De Groot et Caroline Boileau se sont installées, durant les heures d’ouverture, dans l’un de ces nouveaux commerces ». De Groot, fidèle à son minutieux travail de classement, a recueilli les poussières environnantes et celles que le public a bien voulu lui fournir, pour les répertorier sur un tableau perforé de plus de 4 000 petits trous. Qu’y a-t — il en effet, de plus présent que la poussière dans notre quotidien ? Cependant, lorsque le désarroi d’un être « s’accumule » comme cette poussière, la réalité prend alors une toute autre dimension. Par ce geste monotone et d’apparence absurde, De Groot fait état d’un malaise social et pointe du doigt les situations aliénantes auxquelles sont parfois confrontés une multitude d’individus. À un autre moment, l’artiste s’est installée derrière une vitrine obturée avec des papiers journaux. Des orifices discrets par lesquels elle pouvait voir sans être vue et un système de micro à sens unique lui permettant seulement d’être entendue par les passants ont su créer d’étranges conversations entre des gestes et une voix. Pour sa part, Boileau invitait les gens à parler des douleurs de leur corps pour créer une sorte de rituel de guérison en imprimant les organes affectés sur une poupée de chiffon qu’elle offrait ensuite à la personne concernée. Ce geste symbolique fut un prétexte permettant aux visiteurs de laisser parler leur corps. Les cent poupées largement tatouées qui ont été distribuées auprès d’enfants et d’adultes témoignent bien d’une volonté de « prendre la parole ». Cette expression, qui semble référer à une prise de position publique, s’insère parfaitement dans ce périmètre plus intime. Parler de soi est probablement le premier acte d’affirmation sociale de l’individu, tout comme adresser la parole à quelqu’un est une première tentative de communication. C’est d’ailleurs souvent par l’utilisation des éléments du langage que certains artistes élaborent leur travail, redonnant ainsi aux multiples narrations (ou microrécits) un rôle significatif dans la réintégration de l’échange dans la société.

 

C’est le cas de Devora Neumark dont plusieurs des interventions urbaines se situent dans la sphère de la parole, à travers différents processus d’interrelations avec l’autre, que ce soit, par exemple, dans Présence) une action conçue pour l’événement Sur l’expérience de la ville de la galerie Optica en 1997, ou dans L’art de la conversation présenté cet été au métro Frontenac (9). En ce qui concerne la reconnaissance des publics dans les œuvres urbaines liées à l’architecture, l’installation Trace(s) a retenu mon attention. Lorsque, dans le cadre de Les ateliers s’exposent en 1995, Devora Neumark a décidé d’installer son « atelier » dans la rotonde du métro Square Victoria, elle défiait le circuit protégé de cette formule en posant aussi la question de l’accessibilité des publics. Mais Trace(s) questionnait surtout un pan important de la sculpture publique : la statuaire (10). À partir d’une série de reprographies de monuments funéraires représentant des corps de femmes, elle a construit, à même un mur, une fresque de papier morcelée à la taille des briques. Trois longues bandes d’images, têtes, torses et pieds, ont pris forme puis se sont modifiées avec l’aide des passants qui étaient invités à transformer la murale en y déplaçant les fragments. Pendant toute la durée de l’intervention, on entendait une voix de femme chanter un extrait du Livre des proverbes : Aishes Chayil, un chant traditionnel juif réservé aux hommes. À cette voix préenregistrée, Neumark joignait parfois la sienne. La zone de circulation qu’est le métro offre une accessibilité illimitée. Mais l’œuvre permettait aussi de rejoindre des publies plus spécifiques, que ce soit, par exemple, les membres de la communauté juive, conscients de l’infraction faite à la tradition, ou encore les femmes, sujets principaux de cette installation qui faisait état des nombreuses représentations idéalisées de celles-ci. À l’image de la structure du lieu, le processus de Neumark offrait d’abord une vision panoramique de l’art public pour permettre ensuite de nombreuses possibilités de focalisation sur des territoires plus intimes.

 

La frontière entre le public et le privé devient parfois très mince dans ce genre d’intervention. Et les possibilités de créer des « voies de traverse » entre l’un et l’autre sont infinies. Certains la franchissent en soumettant à la sphère publique une portion précise du quotidien. C’est le cas de Ligne de site V du collectif Arqhé composé de James Partaik, Luc Lévesque, Michel Saint-Onge et Blair Taylor. Présentée dans le cadre des Rencontres internationales d’arts visuels de la Chambre blanche, au printemps 2000, cette cinquième étape d’une série d’interventions urbaines a pris place dans un appartement du quartier Saint-Jean-Baptiste à Québec. De domicile privé, le lieu fut transformé en un espace quasi public par le biais d’un site web où une interface domotique permettait, à partir de chez soi, d’en modifier l’environnement physique (on pouvait, par exemple, faire tourner le plateau de la table de cuisine et ainsi interchanger les assiettes des convives). De plus, le logement a littéralement été coupé en deux pour créer un passage piétonnier entre la rue Scott et un terrain vague adjacent au boulevard René-Lévesque. En l’empruntant, les passants pouvaient regarder à l’intérieur de chaque section du domicile par des orifices percés dans les murs. Cette zone limitrophe entre le lieu privé et le passage public devenait pour le promeneur une sorte d’espace protégé qui lui permettait de s’improviser voyeur tout en se soustrayant quelque peu au regard public.

 

Les chemins de traverse

Les œuvres qui s’insèrent directement dans le tissu urbain, les interventions à ciel ouvert, sont parmi celles qui interpelleront le public de façon plus directe. Souvent positionnées dans les non-lieux de la ville, elles requestionnent constamment l’urbanisme et l’architecture en réfléchissant sur le contexte social qui leur est indissociable. Aires prolifiques, les terrains vagues ont fait l’objet de plusieurs réflexions théoriques et sont des sources intarissables d’idées pour les praticiens, du tagueur à l’artiste conceptuel. Luc Lévesque emploie à juste titre le terme « porosité » pour qualifier les espaces « propices au développement de processus qui échappent au contrôle et contaminent l’ordre de la représentation par infiltrations transversales (11) ». Ces lieux improbables seraient-ils les nouvelles zones de convergence qui remplaceront les places publiques ?

 

Dare-Dare, qui a fait de la pratique hors les murs l’un de ses principaux mandats, présentait, au sein de sa programmation de 1998, deux projets sur des terrains vagues de la ville. Avec Chantier #365 : L’intention, de mai à septembre, Yves Gendreau proposait avec humour « un projet qui ne va nulle part (12) ». À l’angle René-Lévesque et Lucien-Lallier, il a élaboré un chantier de construction, aidé à l’occasion de trois employés recrutés dans un journal de quartier. L’annonce affichait : « Offre d’emploi : À ne rien faire ou presque, travailler trois jours sur un chantier de construction, expérience non requise, incompétence appréciée, salaire discutable [...] ». L’intervention une critique sociale à travers une caricature de l’entrepreneuriat — reposait essentiellement sur le processus, c’est-à-dire sur tout ce qui concerne la construction d’un édifice : négociation du terrain, plans, devis, structure de base, mais aussi création de liens de bon voisinage avec les propriétaires des alentours. Pendant toute la durée du projet, Gendreau, sous l’enseigne de Gend'art, a planté, enlevé puis replacé, sans intentions précises, des centaines de piquets, il a pris des mesures dans le vide, érigé des structures, discuté avec les passants, bref, il a occupé l’espace.

 

C’est aussi par l’occupation d’un terrain, à l’angle des rues Jeanne-Mance et Sherbrooke, que se définit le projet de l’architecte Jean-François Prost. Chambre avec vues, un module de 12 pi x 12 pi habité par l’artiste durant huit jours, permettait plusieurs approches de l’œuvre. Outre de l’observer de loin comme un objet singulier, le passant pouvait soit prendre connaissance de l’espace intérieur par le biais d’un moniteur, soit y pénétrer, s’installer confortablement et discuter avec l’artiste. Par ailleurs, Prost a choisi de placer le module sur un sentier — mince chemin servant de raccourci — qui traversait le terrain, perturbant ainsi le parcours de certains habitués.

 

Les chemins de traverse sont des zones intéressantes à explorer dans un parcours urbain. D’une part, ils expriment l’urgence du promeneur d’arriver à destination et d’employer pour se faire tous les raccourcis possibles. Mais leur état de voies non officielles, hors circuit, et parfois légèrement douteuses leur confère une grande richesse poétique. Ainsi, dans Chambre avec vues, on pouvait traverser le même espace avec un regard neuf tandis que dans Chantier # 365, le terrain, habituellement foulé par les usagers du métro se rendant sur le boulevard René-Lévesque, avait été clôturé, les obligeant à contourner le site. Changer le parcours habituel d’un piéton, aussi minime soit ce détour — et on peut facilement observer le phénomène lors de travaux publics —, l’amène nécessairement à prendre conscience de l’espace environnant.

 

Lors de Trois fois Trois paysages, une série d’interventions photographiques présentée par le centre Vu dans la ville de Québec, en 1997-1998, Karole Biron a installé une quarantaine de photographies à même la voie publique pour y recréer une traverse piétonnière. Chacune des six bandes reproduisait différentes thématiques de la ville dont la signalétique, l’architecture, la communauté et divers éléments du quotidien. L’œuvre, qui était vouée à une détérioration graduelle par le passage des piétons et des voitures, opposait judicieusement les mouvements figés des clichés aux incessants va-et-vient de la ville. Ici, comme dans le passage de Ligne de site V, on assiste à une transgression de l’espace piétonnier dicté par l’urbanisme. Des raccourcis sont créés, allant, dans le cas de Biron, jusqu’à inviter les piétons à ne pas respecter les signalisations réglementaires pour emprunter une traverse « illicite ».

 

Pratiques invisibles et autres signes sauvages

Il n’est pas toujours facile de reconnaître l’art urbain lorsque ce lui-ci se distingue d’une présence monumentale ou lorsqu’il ne se retrouve pas dans un emplacement prévu à cet effet. Cela s’avère encore plus complexe lorsqu’il se détache aussi de l’objet pour ne laisser qu’une trace éphémère ou la mémoire d’un processus. C’est pourtant par cette présence subtile, presque invisible, que bon nombre d’artistes ont choisi d’aborder la ville. Qu’il s’agisse d’interventions conceptuelles de l’ordre du déplacement, de la dissémination ou de l’infiltration, ces manifestations ont en commun de rapprocher les limites de l’art et de la vie en impliquant diverses attitudes tirées du quotidien. Elles partagent cette volonté de sortir des champs spécifiques à l’art pour s’ouvrir à d’autres secteurs d’activités, non seulement à travers la pratique, mais aussi par des moyens de diffusions qui échappent aux systèmes de reconnaissance habituels. Patrice Loubier nommera « signes sauvages (13) » ces multiples interventions qui s’insèrent discrètement dans le paysage. Les disséminations de la Petite enveloppe urbaine en sont un bel exemple. Coordonnées par Hughes Charbonneau depuis 1998 (14), les cinq éditions (dont trois avaient un pendant dans une autre ville) ont réuni des artistes de diverses disciplines qui ont réfléchi sur des thèmes variés. Ici, nous avons affaire à un objet, une enveloppe blanche de 6 po x 9 po, contenant cinq ou six propositions à découvrir sur place ou chez soi; fictions poétiques, petites histoires intimes, photographies, objets curieux à manipuler, projets d’art postal ou bande vidéo. C’est le mode de distribution qui attire d’abord notre attention dans ce contexte de pratique urbaine, car selon le sujet abordé, les enveloppes seront soit passées de main en main ou abandonnées dans un parc, une librairie, un centre touristique et autres lieux publics. Nous supposons alors qu’elles seront trouvées par hasard, décachetées, manipulées, ou même parfois tout simplement jetées. Aucune possibilité ici de faire l’inventaire des publics atteints la Petite enveloppe urbaine est une intervention dont la portée se perd dans la ville. Le hasard de la découverte est un phénomène intéressant dans ce genre d’intervention. Semblable à la bouteille jetée à la mer, l’objet trouvé s’immisce dans l’imaginaire du promeneur qui doit en déchiffrer lui-même les intentions. Le même phénomène se produira chez celui qui trouvera l’un des 100 messages attachés à des ballons lancés du toit de l’église St. James par Marie-Suzanne Désilets, dans le cadre de l’exposition Nulle part/Ailleurs, chez Dare-Dare, en septembre 2000. Dans ce cas-ci, le processus de dissémination a pris la forme d’une performance répétitive où Désilets apparaissait sur le toit, un ballon gonflé à l’hélium retenu sur sa tête par un sac de plastique. À partir de « pistes de décollage » (des tuiles à plancher orange déposées à différents endroits), elle laissait s’échapper le ballon, lequel, on le suppose, après un parcours indéterminé, allait se poser quelque part dans la ville. Un passant pouvait alors trouver un message mentionnant « je manque d’air », « aire d’atterrissage (où êtes-vous?) » ou « air de famille (qui êtes-vous ?) ». Là encore, il est impossible de savoir comment seront interprétés ces objets tombés du ciel. Il est même probable qu’ils ne soient pas perçus comme étant des œuvres d’art — et c’est le cas de la plupart de ces incursions discrètes dans le quotidien des citadins. On pourrait, par exemple, leur attribuer une intention publicitaire quelconque ou les associer à une nouvelle forme de distribution de tracts politiques ou écologistes. L’emploi du langage, ici sous sa forme écrite, refait surface. Le texte est effectivement un véhicule souvent privilégié par les protagonistes de l’art urbain, les mots y étant utilisés autant pour leur pouvoir poétique que pour leur rôle communicationnel. Ils apparaissent notamment dans des formules lapidaires distribuées, disséminées ou affichées ici et là.

 

Le travail in situ de Gilbert Boyer en est un bel exemple. Dans Collets de survie, présenté lors de Panique au Faubourg, il a attaché, sur des lampadaires du quartier, 130 bandes d’aluminium portant différentes inscriptions telles : « Pris au piège de la complaisance », « Pris au piège des dogmes », « ln the grip of conformity ». Avec Ange interdit, à Lille, en 1996, il accrochait, à différents endroits, 103 cadenas sur lesquels étaient gravés deux mots dont le premier, « Rien », toujours raturé, venait nier la formule négative de la proposition, (« Rien éprouver », « Rien affronter », « Rien caresser », etc.). Adresses personnelles, à Aulnoy-lez-Valenciennes dans le nord de la France, proposait une série de 50 plaques de verre sur lesquelles étaient gravés soit des extraits de livres, soit des commentaires de lecteurs qui les ont lus. Tout à fait à l’opposé de la sculpture monumentale, ces interventions presque invisibles se découvrent au hasard d’une promenade, puis s’imposent discrètement au regard du marcheur qui refait plusieurs fois le trajet. Ainsi, Collets de survie du faubourg des Récollets s’adresse particulièrement aux habitants du quartier qui côtoient chaque jour les maximes déjà aperçues ou qui en repèrent de nouvelles. L’œuvre s’impose alors dans le temps plus que dans l’espace.

 

Dans certains cas, la dissémination se fait de façon plus interactive. Dans le cadre des projets spéciaux d’Articule à l’été 1999, Sylvie Cotton a créé une série de quatre interventions dans un secteur précis du Plateau Mont-Royal. Avec le projet Situations/Déranger, elle a distribué, sur la rue Saint-Denis, 1 000 cartes d’affaires portant l’inscription « Désirer » ; aux poignées des maisons du quartier, elle a suspendu 5 000 accroche-portes rouges affichant le mot « Vivre » ; dans des bars, elle a distribué 2 000 bandes de papier contenant de courtes questions ou affirmations, et a offert, à proximité d’une fruiterie, 75 pommes où était gravé le mot « Oser ». Traitant de l’outrance du consumérisme à travers la notion du désir de l’objet, Cotton fait contrepoids aux slogans publicitaires en distribuant ses propres messages poétiques. La diffusion n’était toutefois pas laissée aux mains du hasard. Ici, l’objet avait une destination précise, permettant à certains moments une interaction plus directe avec le public. Le bout de papier ou la pomme pouvaient alors devenir prétexte à échanger avec l’autre.

 

La subtilité de toutes ces interventions, dont plusieurs s’intègrent parfaitement dans l’activité urbaine, les amène presque à se dissoudre dans la ville. L’œuvre ne sera plus celle qui s’impose au regard par le déploiement de ses formes, mais plutôt celle qui s’immisce discrètement dans le quotidien. Je les disais invisibles mais d’autres le sont plus encore. En octobre dernier, Patrice Loubier, avec l’aide de Michel Saint-Ange, déroulait un mince fil rouge sur toute la largeur de la Haute-Ville de Québec, de l’édifice du journal le Soleil jusqu’au fleuve Saint-Laurent. Geste simple de marquer un territoire d’une présence éphémère et presque imperceptible, cette action donne tout son sens à la notion de parcours. On fait tout de suite un rapprochement avec la dérive urbaine, bien que le trajet ne soit pas l’objet du hasard, car cette traversée offre au marcheur une gamme infinie d’expériences à vivre dans un espace-temps plus ou moins précis. La finalité de cette action se trouve donc dans le processus même, car la trace qui subsiste de ce geste, le fil, a perdu l’essence de sa motivation initiale : l’acte de passer. « Ne s’en laisse donc appréhender qu’une relique, posée dans le non-temps d’une surface de projection. Visible, elle a pour effet de rendre invisible l’opération qui l’a rendu possible (15). »

 

La ville placardée

L’artialisation des espaces publicitaire et l’utilisation des codes qui lui sont propres sont les secteurs intéressants pour l’art urbain. Les résultats qui en découlent vont au-delà de la diffusion massive d’une œuvre par le multiple. Nous sommes généralement habitués aux messages clairs et univoques de la publicité, qui en quelque sorte nous libèrent de la nécessité de penser. Les propositions ambiguës des artistes, au contraire, invitent à réfléchir. Les sujets et les moyens utilisés sont variés mais la plupart ont un parcours similaire : ils interceptent le regard du passant, surprennent par leur aspect inhabituel et finalement se distinguent de la surinformation publicitaire par la singularité de leur contenu. Dans certains cas, les outils publicitaires sont justement utilisés comme critique de la société de consommation et des clichés qui en découlent. Je pense notamment aux OmniColonnes utilisées par Anne Ramsden, lors de Sur l’expérience de la ville, qui montraient des photographies d’objets usuels. Dans d’autres cas, l’œuvre sera reliée à des faits politiques ou de nature plus poétique. Au cours des Rencontres en arts visuels de la Chambre blanche, deux propositions ont été présentées dans les espaces généralement alloués à la publicité. Les abribus, où Alain Bernardini a diffusé deux photographies de grand format; et les panneaux d’affichage, exploités par Dejan Atanackovic par une diffusion massive de la photographie d’une femme visiblement violentée. L’image était complétée d’un texte s’adressant directement au lecteur : « Tu seras le héros de défaites glorieuses gardien des occasions ratées l’incarnation même de l’idéal national un corps muet consacré à survivre […] ». Au même moment à Belgrade, Atanackovic présentait la version serbe du texte accompagnant un visage tuméfié d’homme. Dans Trois fois Trois paysages de Vu, le groupe Avatar (Fabrice Montai, Christof Migone et Jocelyn Robert), en collaboration avec l’organisme Folie/Culture, ont aussi utilisé l’affichage sauvage pour présenter Le vent dans les oreilles, une affiche semblant annoncer un spectacle mais qui ne fait qu’annoncer son propre contenu. Comme les précédentes, l’œuvre est l’affiche même et le « spectacle » proposé – des bruits de semelles sur le béton, la slush dans la botte, le gaz qui s’échappe — se déroule en permanence quelque part dans la ville. Finalement, l’affichage massif sera parfois un moyen d’entrer en contact avec le public. Marie-Suzanne Désilets débutait, en 1996, un long processus d’enquête sur le Plateau Mont-Royal. Par le biais d’affiches similaires aux avis de recherche où elle arborait sa propre photographie avec les en-têtes « Vous la reconnaissez ? », « C’est important ! » ou « de cherche une chose », elle demandait de téléphoner au numéro indiqué pour donner, à une boite vocale, des informations sur la personne recherchée. Le processus a évolué pendant plusieurs mois à partir de différentes affiches qui invitaient les gens à parler d’eux ou à lui divulguer un secret, information qu’elle a ensuite imprimée sur des foulards qu’elle offrait en cadeau ou sur une robe portée dans le secteur investi.

 

Le corps urbain

Comment ne pas mentionner les actions de nombreux performeurs dans le contexte urbain. Ils ont peut-être été les premiers à descendre dans la rue et ils sont ceux qui, selon la direction que j’ai voulu donner à ce texte, « pratiquent » systématiquement les espaces de la ville. Les performeurs ont une conscience très aiguë de la présence, la leur et celle de l’autre, les amenant à interagir directement dans le réel, c’est-à-dire dans les lieux où se trouve, précisément, l’autre, non pas le spectateur ni le public, mais bien l’individu. Les interventions suivantes réfléchissent de façon spécifique sur la présence, sur le regard de l’un porté sur l’autre et sur la place que chacun occupe dans la ville.

 

Dans la vitrine de l’ancien centre Copie Art, dans le cadre du dernier Mois de la performance de La Centrale, on pouvait voir — on pouvait surtout être vu — par Germaine Koh, car elle était simplement là, debout ou assise, à observer pendant huit jours la rue et les passants. Cette présence apparemment passive et dépouillée de toute action est extrêmement dérangeante, puisque le fait d’être observé exacerbe la conscience que l’on a de notre corps et des gestes que l’on pose. En contrepartie, cette action soulevait aussi la question de la surveillance, dans une société où la vie privée existe de moins en moins, bien que dans ce cas-ci, pour s’y soustraire, le marcheur n’avait qu’à accélérer le pas.

 

En octobre dernier, Victoria Stanton et cinq autres artistes ont traversé en marchant, nus, une section du boulevard Saint-Laurent, principalement face à la vitrine d’un chic restaurant. Critique évidente des inégalités sociales, cette intervention réfléchissait aussi sur les apparences. L’être humain est gouverné par certains habitus faisant que les vêtements portés, les poses et les attitudes adoptées seront plus ou moins influencés par sa position sociale : « Comme toute conduite, le geste a des racines organiques mais les lois du geste, le code tacite des messages et des réponses transmis par le geste sont l’œuvre d’une tradition sociale complexe (16) ». Cette action questionnait certains de ces codes, ainsi que les normes socialement imposées qui influenceront le regard porté sur l’autre. Rachel Echenberg, dans le cadre du colloque Public Art as Social Intervention But Now I Have to Speak Testimonies of Trauma, Change and Transformation (17), en novembre 1999, est intervenue avec une quinzaine d’artistes sur la rue Sainte-Catherine. Pour One minute monument, chaque participante, dans une marche d’une heure, s’immobilisait une minute sur cinq, les yeux fermés et la bouche légèrement entrouverte. La simplicité de cette action fait appel à l’abandon et à la confiance que l’on peut éprouver ou ne pas éprouver dans l’espace public. Il s’agit d’un acte de reconnaissance de soi, en tant qu’individu et en tant qu’artiste, tout comme il s’agit d’une prise de position, dans l’espace physique d’abord, mais aussi dans la sphère sociale. Ces trois interventions nous ramènent à la question du positionnement de l’artiste dans la société, comme la plupart des pratiques abordées dans ce texte questionnaient d’une façon ou d’une autre présence/résistance face à la ville. Présence par l’affirmation de l’individu faisant partie d’une collectivité « habitant » un espace ; résistance au nivellement et au refus des différences. Comme le souligne Sennett, « c’est la limite à partir de laquelle la différence devient apparente qui constitue pour nous le site du public. C’est là que se développe la reconnaissance de l’autre, c’est là que peut s’éveiller la sensibilité à l’autre (18) ». C’est en grande partie la présence de l’autre qui marque la singularité des interventions urbaines. Il en a été soit le leitmotiv principal, soit celui qui donnait tout son sens à l’œuvre proposée. Sa ns aucun doute, les artistes vont continuer à descendre dans la rue, pour affirmer leur présence. Le feront-ils tous avec cette conscience que la cité est d’abord et avant tout le lieu d’échange et de complicité entre les individus ? C’est à souhaiter.

 

NOTES

(1) Un art que certains affubleront du terme « décoratif », notamment l’artiste Krzysztof Wodiczko : « To attempt to « enrich » this powerful, dynamic art qallery (the city public domain) with « artistic art » collections or commissions - all in the name of the public - is to decorate the city with a pseudocreativity irrelevant to urban space and experience alike ». Krzysztof Wodiczko cité par Chakè Matossian, Espace public et représentations, Éd. La part de l’œil, Bruxelles, 1996, p.11.

(2) Richard Sennett, « La conscience de l’œil », in L’espace du public, les compétences du citadin, Éd. Plan urbain, 1991, p. 32. Sennett mentionne aussi : « Cette distinction grecque mériterait sans doute d’être revisitée aujourd’hui si nous voulons promouvoir la sensibilité aux différences et non seulement la sensibilité à l’autre. Pour les Grecs, la sensibilité à l’autre s’entendait entre semblables et entre citoyens. Pour nous, le domaine public devrait se définir comme domaine de la sensibilité à l’étranger, à l’inclassifiable, au problématique » (p. 32).

(3) « Forme élémentaire de celle expérience, ils sont marcheurs, Wanders-männer, dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un “texte” urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire » Michel de Certeau, L’invention du quotidien, vol.1, Art de faire, Union générale d’éditions, 1980, p. 173.

(4) Isaac Joseph, « Voir, Exposer, Observer », in L’espace du public les compétences du citadin, Colloque d’Arc-et·Senans, Ed. Plan urbain, 1991, p. 27.

(5) Lesley Johnstone, « La place du public », in Orbitae, Dare-Dare, 1997, p. 16.

(6) Terme emprunté au texte de Guy Tortosa, op. cit, p.110.

(7) L’expression « responsabilité civile » pourra sembler exagérée et je la dissocie d’une signification qui voudrait imposer à l’art une fonction morale, porteuse d’un message univoque et réducteur. Je crois en une certaine autonomie de l’art et une instrumentalisation de celui-ci peut s’avérer néfaste. Prendre place dans la rue implique néanmoins une conscience du rôle social et politique des gestes que l’on pose. D’ailleurs, on ne questionne plus le fait qu’il n’existe pas d’espace neutre et que l’art, particulièrement l’art urbain, est nécessairement politique, comme le souligne Guy Tortosa : « il est politique au sens par nature rien dans l’espace de la cité, et l’art en vient le plus généralement, n’échappe au politique (politikos signifie en grec “de la cité” ». Guy Tortosa, op. cit., p. 101.

(8) Voir l’article “Panique au Faubourg, un coup de foudre à l’usine”, de Véronique Bettemare Brière, in ESSE, n° 33 (hiver 1998), p. 3-7.

(9) Voir le texte “De la ville... au port”, de André Greusard, p. 28.

(10) On remarquera par ailleurs que la statuaire publique représente surtout la femme en tant qu’allégorie (la liberté, par exemple) et rarement pour commémorer une personnalité, comme c’est le cas pour la statuaire masculine.

(11) Luc Lévesque, “Le terrain vague comme monument”, Inter art actuel, n° 72, 1999, p. 28.

(12) Yves Gendreau, “Chantier # 365 : L’intention”, Inter art actuel, n° 72, 1999, p. 30.

(13) “Le liait caractéristique du signe sauvage, c’est de faire intrusion, sans affiche ni enseigne, sans ‘’mode d’emploi » : sa seule apparition perturbe localement et temporairement l’économie fonctionnelle des signes et des objets de l’espace urbain.” Patrice Loubier, “Du signe sauvage, notes sur l’intervention urbaine”, Inter art actuel, n° 59, 1994, p. 32.

(14) Plusieurs artistes ont collaboré à ce projet qui, depuis la dernière édition s’affiche sous l’étiquette du Centre de recherche urbaine de Montréal (CRUM),et dont les principaux membres sont Felicity Tayler, Matt Killen, Alexandra McIntosh et Hugues Charbonneau.

(15) Michel de Certeau, “L’invention du quotidien”, vol. 1, Art de faire, Union générale d’éditions, 1980, p. 180.

(16) E. Sapir cité par Franck Despojol dans Corps et culture : l’apport de l’anthropologie, Éd. Boréal. 1992, p.20.

(17) Ce colloque, tenu en novembre1999 au département de design de l’Université Concordia, était une initiative de Devora Neumark, Loren Lerner et pk langshaw. Par ce projet, les commissaires ont voulu aborder les différentes formes de violence et d’aliénation sociales à travers une réflexion sur les processus de guérison individuelle et sociale, par le biais de la créativité. Le projet incluait aussi des ateliers, des interventions d’artistes ainsi que la création d’un site web (http://design.concordia.ca/publicart/).

(18) Richard Sennett, “La conscience de l’œil”, in L’espace du public, les compétences du citadin, Éd. Plan urbain, 1991, p. 34.

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