La peinture étalée

Julie Bélisle
  • Julie Trudel, Croisements T123F123M, 2013. Photo : Martin Désilets, permission de l'artiste et Galerie Hugues Charbonneau, Montréal
  • Julie Trudel, Expansion BNB, 2014. Photo: Martin Désilets, courtesy of the artist and Galerie Hugues Charbonneau, Montréal
  • Jérôme Bouchard, 102 mg/m2, 2013. Photo: Guy L'Heureux, courtesy of the artist and Galeries Roger Bellemare et Christian Lambert, Montréal
  • Jérôme Bouchard, Répartition 99, 2013. Photo: Guy L'Heureux, courtesy of the artist and Galeries Roger Bellemare et Christian Lambert, Montréal
  • Sarah Cale, Pierced, 2013. Photo: courtesy of the artist and Jessica Bradley Gallery, Toronto
  • Sarah Cale, The Uncomposed, 2013. Photo: courtesy of the artist and Jessica Bradley Gallery, Toronto
  • Julia Dault, Downtown Mystic, 2013. Photo: Daniele Kaehr, courtesy of the artist, Marianne Boesky Gallery, New York and Jessica Bradley Gallery, Toronto
  • Julia Dault, Iron Maiden, 2013. Photo: Daniele Kaehr, courtesy of the artist, Marianne Boesky Gallery, New York and Jessica Bradley Gallery, Toronto
  • Pascal Caputo, 546980_10151253859985851_2091027878_n_jpg, 2012. Photo: Guy L'Heureux, courtesy of the artist
  • Pascal Caputo, 99177_1010486073246_1557832302_786633_2736_n_jpg, 2012. Photo: Guy L'Heureux, courtesy of the artist

Si depuis une quarantaine d’années déjà, les codes de la peinture sont revisités tant du côté de la figuration que de la non-représentation, une recherche tout aussi débordante et féconde se déploie également dans les procédés mêmes de son application. Comme si l’intérêt accordé à la matérialité et à l’étalement remettait directement en question la fabrication même de l’œuvre et faisait de l’application de la matière le lieu de la pensée. C’est du moins ce que j’observe dans certaines jeunes pratiques en peinture qui, au cours des cinq dernières années, ont particulièrement retenu l’attention et qui manifestent, par leurs méthodologies, une volonté d’y voir de plus près. Des procédés qui, par leur inventivité, délaissent l’artillerie traditionnelle du peintre (pinceaux, spatules) pour s’approcher au plus près de la matière, voire mieux la manipuler, dans certains cas.

Une approche visible notamment dans le travail de Julie Trudel qui poursuit un exercice d’exploration de la couleur à la fois optique et matériel, où nous sommes moins dans le chromatique que dans des matières colorées qui se rencontrent à l’intérieur de motifs structurants et dont la brillance, la matité, la transparence ou encore l’opacité convoquent le regard de différentes manières. Une conjoncture tributaire des choix de l’artiste quant aux types de coulées et de supports, dont les découpes et les angles participent à la mise en forme du tableau. Chez Jérôme Bouchard, c’est une proximité tout autre de la matière qui prend place et s’exprime dans le lent retrait de micropochoirs à l’aide d’une lame. Ce sont ici les réseaux de lignes et les dégradés de blanc s’enchevêtrant dans la succession des couches qui font image. La composition, près du all-over et résultant de l’application de plusieurs strates, y a valeur de fin et apparait pour ce qu’elle est, à savoir une suite de décisions prises dans l’élaboration des micropochoirs et la sélection des tonalités d’une matière très peu colorée et d’apparence crayeuse qui frôle le seuil du perceptible. Si les lignes-contours dessinent ainsi des formes dans une couleur traitée en grisaille, ce sont les contours mêmes de coups de pinceau distincts, et plus récemment de morceaux de toile, qui construisent les surfaces de Sarah Cale. L’artiste utilise la technique du collage et reporte dans ses tableaux une matière fragilisée par son transfert d’une surface à une autre. La matérialité de la peinture devient chez elle un élément de composition qui arrive à fondre le système du dessin et celui de la couleur, tant son travail se construit à la fois par la ligne et les touches colorées. Cale a introduit dans ses dernières œuvres l’application directe de la peinture et soude autrement les différentes phases d’élaboration de ses tableaux où les textures, les découpes de tissus et les formes géométriques sont amalgamées dans une approche où importe la littéralité du « fait-main ». Une préoccupation similaire se retrouve dans la peinture de Julia Dault qui applique et soustrait la matière à l’aide d’outils non orthodoxes (peignes de caoutchouc, branches avec embout de coton, poignées de porte, objets trouvés) et de procédés de retrait qui ont pour conséquence de limiter ses gestes. Ainsi, malgré la distance qu’ils créent avec la surface, ces instruments restent manipulés par une main dont les hésitations et les maladresses inscrivent des marques sur la toile. L’artiste dit être pour la transparence de l’œuvre, qui doit selon elle exposer les moyens de sa fabrication. Elle ne mélange d’ailleurs jamais ses couleurs, mais choisit plutôt de les utiliser telles quelles sur une succession de supports variés (toile, soie, lin, polyester, vinyle, cuir synthétique, nylon), et compose directement avec les réactions que les matériaux suscitent. C’est ainsi toute l’idée de la réponse aux matériaux, c’est-à-dire du « faire » et de la mise en forme, qui se trouve mise de l’avant. À ces traces et à ces marques de décisions répond peut-être le vide des œuvres de Pascal Caputo, tout aussi révélateur de la présence de l’artiste et de ce qui se trouve en dessous de la matière. En fait, le sens sourd du vide laissé dans les compositions et s’avère moins un refus qu’une élimination du sujet qui nous ramène aux moyens plastiques du tableau. C’est que le non-peint et le pas-de-matière deviennent peints dans une certaine mesure ; ils deviennent une forme et une matière que nous ne pouvons pas nommer peinture, mais qui doivent être prises en considération dans la saisie de la composition. Comme si ce qui était peint devenait prétexte au non-peint et lui donnait au bout du compte toute la place, créant ainsi une déviation du faire par le choix de procéder par découpe et par retrait pour mieux engager notre imaginaire. Dans ces cinq cas de figure, le tableau comme objet et comme lieu de la peinture est revécu dans son élaboration et relève ainsi d’une esthétique du geste où se loge l’un des motifs donnés à voir.

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