Par-delà le zoocentrisme : une entrevue avec Giovanni Aloi

Par-delà le zoocentrisme : une entrevue avec Giovanni Aloi
Par Ariane De Blois

Chercheur très actif dans le champ des études sur les relations entre les humains et les animaux, Giovanni Aloi interroge et remet en question depuis une quinzaine d’années les lieux communs de la représentation qui réifient les animaux dans l’art. Dans un premier ouvrage fort stimulant intitulé Art & Animals, il s’intéresse aux conséquences morales et éthiques de l’utilisation d’animaux, morts ou vivants, dans les pratiques artistiques contemporaines. Chargé de cours en culture visuelle à la School of the Art Institute of Chicago, il est le fondateur et rédacteur en chef d’Antennae, the Journal of Nature in Visual Culture, une revue savante dédiée à la place de la nature dans l’art contemporain.

ARIANE DE BLOIS : L’art a historiquement été conçu comme une activité hautement culturelle servant à distinguer les êtres humains des autres créatures vivantes – une conception qui renforce la thèse de l’exceptionnalisme humain. De la même manière, les représentations visuelles ont traditionnellement cherché à souligner la dichotomie entre ce qui est naturel et ce qui fabriqué par les humains. Votre revue, Antennae, met en avant des contributions qui dépassent l’opposition nature-culture et démythifient ces vieilles assertions. Pourriez-vous expliquer comment les théories et les oeuvres d’art contemporaines contestent de manière critique l’existence du « grand fossé » qui séparerait les humains des non-humains ?

GIOVANNI ALOI : Le domaine des études animales a contribué à l’émergence de paradigmes et de pratiques esthétiques ayant pour but de contester sur le fond l’anthropocentrisme et la réification de l’animal dans l’art. Les dix premières années de considérations théoriques, soit de 1995 à 2005 environ, se sont beaucoup intéressées à la déconstruction des métarécits, à l’identification des tropes de la réification et à la friction, sur le plan de la représentation, de l’abstraction et de la figuration. Théorie et pratique se consacraient toutes les deux, pour l’essentiel, à ce que j’ai appelé « le démantèlement de l’animal symbolique ». Pendant cette période, le livre de Steve Baker, The Postmodern Animal (2000), était la principale source d’inspiration des stratégies représentationnelles employées par les artistes de la nouvelle vague qui placent les animaux au centre de leur oeuvre. Aujourd’hui, cependant, le travail de la plupart des artistes est influencé par les théories du nouveau matérialisme, de l’ontologie de l’objet, du matérialisme vital, du réalisme agentiel et du réalisme spéculatif.

Dans mon article « Deconstructing the Animal in Search of the Real », je soutenais qu’à la suite du démantèlement de « l’animal symbolique », une nouvelle voie d’investigation consistait peut-être à «pister l’animal» dans des réseaux de relations environnementales. L’idée n’est pas tant de comprendre les animaux comme des sujets nouveaux et de remplacer le système anthropocentrique tout juste démantelé par un système « animal-centrique », mais de mettre au jour un réseau racinaire d’interconnexions dont nous et les animaux faisons tous partie, un réseau qui, surtout, inclut les végétaux – ces créatures vivantes que nous ignorons, pour leur plus grand bien, et desquelles dépend toute vie sur Terre (1).

Aujourd’hui, je constate avec satisfaction que les théories et les pratiques qui mettent en jeu des créatures non humaines tentent de contourner le zoocentrisme, au profit d’un modèle holistique qui dépasse de loin ce que j’avais envisagé. Le réalisme agentiel de Karen Barad et le matérialisme «vibrant», vitaliste de Jane Bennet ont tous les deux, de façons différentes, reconfiguré notre regard pour qu’il tienne compte de l’ordre atomique et des niveaux invisibles de l’interconnexion dans laquelle nous sommes tous emmêlés – bactéries, virus et champignons compris. Voilà qui laisse la discipline des études animales dans une position étrange, au regard de l’art. Je ne suis pas tout à fait sûr que cette réorientation nous éloigne des valeurs de la première vague révisionniste concernant l’animal dans l’art ; ou s’il y a de la place pour une vision élargie voulant que les animaux se situent sur le même plan ontologique que les plantes et les bactéries.

Malheureusement, dans l’ensemble, l’institution de l’histoire de l’art continue d’ignorer les apports théoriques provenant des études animales. Par exemple, en 2010, Westview Press publiait la deuxième édition de l’ouvrage de Laurie Schneider Adams, The Methodologies of Art: An Introduction ; depuis 1996, cet ouvrage est devenu un classique pour les étudiants du premier cycle, qui y découvrent les principaux outils propres à ce domaine de recherche. Dans le premier chapitre, ambitieusement intitulé « What Is Art ? », l’auteure expose son point de vue sur « l’élan artistique » ; ce faisant, elle adhère implicitement à l’idée cartésienne de la supériorité humaine et s’efforce délibérément de minimiser les capacités animales dans le but d’élever l’art au rang de prérogative de l’être humain. Pour Adams – elle le répète à plusieurs reprises –, les animaux sont inconscients de leur environnement et l’autoréflexion nécessaire à la production artistique leur fait défaut ; ils sont par conséquent réduits, irrévocablement, au statut d’animal-machine. Cette façon de concevoir les choses confirme la persistance, à l’époque actuelle, des vues humanistes anthropocentriques ; et, dans la mesure où son influence sur la formation de la pensée des étudiants en art prédomine, elle constitue certainement un problème.

A. DE B. : Depuis une vingtaine d’années, les animaux non humains, morts ou vivants, ont « envahi » le monde de l’art. Nombreux sont les artistes qui, à l’opposé d’une utilisation strictement réifiante des animaux comme chez Damien Hirst, interrogent et repensent de manière critique et éthique nos façons d’interagir et d’entrevoir les différentes formes de vie, humaines comme non humaines. Dans Art & Animals (2), qui porte précisément sur « la présence insistante des animaux dans l’art contemporain », vous insistez sur la nécessité de désapprendre « nos vieilles habitudes concernant notre mode de relation avec les animaux ». Pourriez-vous nous parler de certaines pratiques qui, selon vous, nous invitent de façon productive à repenser notre relation aux vies non humaines ?

G. A. : Mes vues sur la question sont encore très proches de celles qui ont inspiré mon premier livre. À dire vrai, je crois que notre mauvaise éducation anthropocentrique commence à la maternelle ou à l’école primaire. Le système d’éducation que nous connaissons repose sur l’affirmation. Les enfants apprennent à développer leur assurance par une approche du type « Ceci est… / Moi, je suis… » qui favorise la formation de l’identité nécessaire au fonctionnement en société. À ce stade, la nature est présentée comme une série d’objets à posséder et à exploiter. Par conséquent, tout est réduit à un cliché par le travail préencodé du symbolisme. On enseigne aux enfants que les lions sont courageux, les ours, féroces et les léopards, rapides ; que les papillons sont beaux, que les araignées font peur et que les serpents sont dégoutants. Par la suite, comme nous l’apprennent les propos très connus de Berger dans son essai « Why Look at Animals ? », nous grandissons en étant constamment déçus par l’absence de sublime qu’on nous avait pourtant promis chez les animaux, qui devraient, on ne sait trop comment, jouer leur rôle pour nous ou prendre part à un échange émotionnel pour lequel ils n’ont aucun intérêt. À part les chiens, le règne animal est soit stupide, soit source de nourriture. De là, le fait de cesser de s’intéresser aux animaux devient un tournant dans le passage à l’âge adulte. Les adultes doivent se préoccuper d’autres choses ; les animaux deviennent l’objet de la chasse ou du loisir, et la nature, c’est la toile de fond des vacances.

C’est de là que vient l’idée de désapprentissage, dans mon livre : il faut défaire ce processus très normatif avec lequel nous avons grandi. Il faut ramasser les morceaux et se reconfigurer soi-même entièrement, afin de laisser émerger une conception différente des êtres non humains. Dans cette conception, toutefois, la représentation est en crise, puisqu’on ne peut compter sur les figures de l’anthropocentrisme pour reconstruire ce qui a été démantelé. Le processus est long et laborieux, il suppose des choix éthiques nouveaux et difficiles – des choix que vous aurez peut-être à formuler vous-même, selon la situation géographique, l’habillage culturel et le sentiment d’urgence qui sont les vôtres. Ces choix pourraient ne pas correspondre aux droits des animaux ou aux principes végétaliens préexistants. Ce que j’imagine, c’est un lieu de reconfiguration totale du soi, un désapprentissage radical, fondé pour chaque personne sur la médiation minutieuse de sa situation matérielle dans le monde.

L’espace épistémique que l’art et la philosophie peuvent ouvrir est certainement l’un des plus productifs, à l’égard de ce processus. En effet, quoi qu’il en soit des arguments qui, s’opposant à tel ou tel aspect du nouveau matérialisme et du réalisme spéculatif, visent à diminuer leur importance, l’occasion qu’ils offrent de repenser l’anthropocentrisme est extrêmement précieuse ; elle ouvre en effet la possibilité de développer des systèmes de pensée construits sur une relation cohabitationniste et autoréflexive avec l’altérité. En 2015, nous avons consacré deux numéros d’Antennae à l’importance du réalisme agentiel dans l’art contemporain, dans le travail, en particulier, d’artistes qui ont entrepris de reconfigurer les frontières de la nature au sein de réseaux d’inter- et d’intraactions. Des artistes comme Janet Laurence ont produit des oeuvres d’art écologiques dans lesquelles « le soin et l’attention » permettent de renoncer à la perspective humanocentrique au profit d’une conscience multiespèce plus vaste. Patricia Adams, elle, a exploré les difficultés et la productivité suscitées par la transgression du protocole scientifique et le recours au potentiel de modification du corps humain par la biotechnologie. Claire Pentecost s’est intéressée au sol et à l’idée que, même si nous le tenons pour acquis dans notre conception anthropocentrique, il est sans doute l’un des lieux les plus importants de l’interconnexion, et que nous devons de toute urgence apprendre à le considérer autrement. Le décentrement de l’humain est au coeur de l’esthétique émergente en art contemporain.

A. DE B. : Basée sur le dualisme chrétien et cartésien, la croyance occidentale, qui présuppose que les êtres humains sont ontologiquement distincts et supérieurs aux autres créatures vivantes, a servi de justification aux idéologies patriarcales et racistes au cours de l’histoire. Selon vous, comment les pratiques artistiques contemporaines ayant recours à des animaux non humains contestent-elles les hiérarchies fondées sur le biodéterminisme et les autres formes d’essentialisme ? Et comment ces pratiques participent-elles à la refonte de notre imaginaire collectif en ce qui concerne notre perception des multiples formes de vie et des différences ?

G. A. : Les deux prochains numéros d’Antennae seront consacrés à l’art et à l’art environnemental. Ils soulèvent tous les deux des questions fondamentales quant à l’intentionnalité de la production artistique, à l’émergence d’une nouvelle esthétique contestant les relations classiques entre objet et sujet, à la rhétorique environnementale et la rencontre avec des matérialités irréductibles, et au potentiel de l’art dans le développement de ces nouvelles formations discursives. Ces numéros s’inscrivent dans un projet éditorial d’un an, conçu dans l’intention de dépasser le zoocentrisme des études sur les animaux et de tenir compte du potentiel productif des nouvelles théories et pratiques. L’ethnographie multiespèce, notamment, a mis en évidence différentes possibilités de cartographier les relations entre humains et non-humains, grâce à la réactivation de réseaux empêtrés dans la dynamique agentielle. Jane Bennet oppose l’essence de la modernité, mécanique et sans vie, où le sujet exploite les matériaux inertes, à un modèle d’agir qui transcende la définition biologique d’organisme et qui, par le fait même, détecte l’agir et l’interconnexion selon des registres, des échelles et des matérialités variés. L’émergence de ces réseaux, et par conséquent la possibilité de prendre conscience de l’importance de chaque écosystème, de chaque être et de chaque agent, est le fait d’approches multidisciplinaires, puisqu’elle tire parti du travail synergique de la science, de l’art et de la philosophie.

Et bien que les sciences ont, jusqu’à récemment, dominé notre perception de la biosphère, les arts contribuent actuellement de façon importante à l’élargissement de nos perspectives et à la conscience que le micro est intimement lié au macro. Nous sommes de plus en plus surs de l’importance de notre microagir individuel et de son effet à la macroéchelle des compagnies, des pratiques d’exploitation, des procédés destructeurs et de la vision à court terme généralisée concernant l’environnement et les ressources.

Selon moi, les artistes contemporains engagés dans l’évaluation critique de notre relation avec la nature mobilisent leurs efforts sur deux fronts, le conceptuel et le méthodologique. Conceptuellement, l’urgence de provoquer une prise de conscience chez le spectateur est devenue primordiale. Les artistes semblent réfléchir plus attentivement à leur réalité locale et aux liens entre leur situation particulière et des contextes plus vastes et plus éloignés. Ils cherchent à mener leur réflexion, et celle de leurs spectateurs, dans des champs discursifs et pratiques sous-examinés, dans le but de créer de nouveaux liens entre différents pôles. Ces configurations révèlent parfois l’absurdité de systèmes de connaissances, de discours et de pratiques pourtant perçus comme étant naturels ; à d’autres moments, elles proposent de nouvelles solutions.

L’attention nouvelle accordée à la matérialité et à l’expérience de la matérialité se fait également très actuelle, dans la mesure où elle est l’occasion d’engager les spectateurs dans une interprétation qui suppose autre chose que le symbolique. Méthodologiquement, des artistes comme Jenny Kendler, Alyce Santoro, Suzanne Anker, Claire Pentecost et Pierre Huyghe, entre autres, se sont engagés à repenser notre relation au non-humain ; ils rejettent les traitements-chocs comme la théâtralité superflue. Leur attention est tout entière tournée vers le support qu’ils utilisent, elle consolide une relation qui s’est tissée au fil du temps, dans la lenteur et la méditation. Le processus, par conséquent, devient chez eux une composante intrinsèque des oeuvres. Il est parfois visible dans celles-ci, et parfois imbriqué profondément dans les couches de complexités qui les caractérisent. La tendance générale, cependant, semble axée sur le temps, et sur une consommation et une production marquées par la lenteur. Ce choix méthodologique laisse entendre que la vitesse à laquelle nos vies se consument aujourd’hui est l’un des principaux facteurs menant à la situation climatique actuelle. L’art contemporain devient ainsi un lieu où expérimenter un rythme différent, dans l’espoir de transposer ce modèle à une partie au moins de notre existence quotidienne chaotique.

A. DE B. : Vous étiez l’un des organisateurs du symposium sur les réseaux entre humains et non-humains (Human-non-human Networks Symposium), qui s’est tenu à la School of the Art Institute of Chicago, le 12 mars dernier. Mu par l’intérêt de «dépasser le zoocentrisme croissant qui caractérise les études animales à l’heure actuelle», l’évènement se penchait sur « les possibilités de reconcevoir les aspects éthiques, les méthodologies et les stratégies esthétiques du point de vue de leur inscription dans les schèmes biotechnologiques et biocapitalistes, de même que dans l’échelle du temps géologique propre à l’anthropocène ». Pourriez-vous résumer les idées que vous avez soulevées sur ces questions dans votre présentation intitulée «Registering Interconnectedness» ?

G. A. : Le symposium posait des questions fondamentales, comme celle-ci : « Que met-on en jeu quand, pour réimaginer les frontières entre les disciplines, on analyse de nouvelles stratégies épistémiques supposant des réseaux multiespèces ? Quelles répercussions esthétiques pouvons-nous attendre d’une telle réorientation ? Quel est l’impact sur la vie quotidienne de l’art produit selon ces nouveaux paramètres ? »

Ma participation en ouverture du symposium visait à lancer la discussion sur les études animales, leurs apports et leurs angles morts. J’ai parlé surtout d’un article intitulé « Animal Studies and Art: Elephants in the Room », un texte publié seul, en 2015, en guise d’éditorial pour présenter la nouvelle orientation de la revue Antennae. Le texte se voulait une provocation, pour l’essentiel. Comme vous le souligniez dans l’une de vos questions, Damien Hirst a conçu un modèle esthétique sensationnaliste, dans lequel les corps des animaux sont réifiés par des modifications apportées aux modalités d’exposition de l’histoire naturelle. Dans le domaine des études animales, son travail est carrément rejeté, ou presque, parce qu’il n’aurait absolument rien à apporter au débat. Même si je n’envisage pas une seconde l’idée que Hirst partage le même programme d’action que les études animales, je soutiens que son travail peut quand même servir judicieusement les discours de ce champ d’études qui veulent montrer tout ce qui est mal dans les relations entre l’humain et l’animal. Mais, au-delà d’une lecture primaire et négative – là où s’arrêtent habituellement les études animales, dans son cas –, je suggère aussi de considérer, dans la matérialité de ces corps animaux, autre chose que le facteur choc ; que cette matérialité soit lue comme un élément sémantique clé de l’oeuvre en tant que telle.

Si l’on regarde sous cet angle les peintures de Hirst avec les ailes de papillons, on perçoit un réseau complexe reliant les humains, les milieux, les marchés, les animaux et l’art. En suivant le fil de la matérialité des ailes de papillons, j’ai appris que Hirst, en 2003, était devenu le plus grand importateur de papillons tropicaux du Royaume-Uni. En faisant des recherches sur la provenance des papillons, j’ai découvert un réseau qui donne aux travailleurs des régions tropicales la possibilité de travailler légalement dans des élevages de papillons, élevages créés dans le but de protéger les spécimens sauvages qui étaient auparavant chassés illégalement et vendus sur le marché noir. Les élevages de papillons permettent aux gens de la région de gagner leur vie en occupant un emploi ; ils favorisent aussi le tourisme, ce qui renforce l’économie locale. À ce point, la question porte sur l’interprétation et l’intention. Hirst ne s’attend pas à ce que nous suivions la voie de l’interprétation : ses oeuvres parlent de beauté, d’horreur, de religion et de mort. Pourtant, je soutiens que rien ne nous empêche de dire plus que ce que disent habituellement les analyses en histoire de l’art, ni de nous engager dans une réflexion révélant l’interconnexion humain-animal dans les oeuvres d’art. Jusqu’à maintenant, l’approche herméneutique des oeuvres a été définie implicitement par une approche anthropocentrique limitative fixant les paramètres de ce qui a de l’importance et de ce qui n’en a pas. Ces paramètres sont intégrés subliminalement à notre pensée, par la lecture des ouvrages d’autres historiens de l’art et par les décisions des éditeurs concernant les sujets et les collections dignes d’être publiés. Prendre le virage ontologique au sérieux et adhérer à une perspective non anthropocentrique, cela suppose la formulation de nouveaux paramètres, grâce auxquels nous pourrons débattre de ce qui ne pouvait, avant, être prononcé.

[Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne]

NOTES
1. Giovanni Aloi, « Deconstructing the Animal in Search of the Real », Anthrozoos, vol. 25 (2012), p. 329-346.
2. Giovanni Aloi, Art & Animals, Londres et New York, I. B. Tauris, 2012.

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