Dossier | Œuvres explosives : Conversation avec Ilya Kabakov

Œuvres explosives : Conversation avec Ilya Kabakov
Par Victor Tupitsyn & Margarita Tupitsyn

Dans Explosive Works, la déclaration initiale d'Ilya Kabakov s’appuie sur le principe selon lequel l’art «autonome» est menacé du fait des assauts répétés qu’il essuie. En ce sens, notre trialogue est une forme de sabotage, une tentative de faire dérailler les machinations et les tentatives de l’ennemi. Ce trialogue a comme point de départ l’exposition de Damien Hirst, présentée à la Gagosian Gallery, à New York, à l’automne 2000.

ILYA KABAKOV : Ce qui est particulier en ce moment, c’est la tentation de se remémorer les coups du sort passés. Il y a eu la naissance du pop art et la montée d’Andy Warhol sur l’horizon. Aujourd’hui, les déflagrations ne se limitent pas aux frontières du domaine artistique. C’est, il me semble, une différence très significative. Le pop art a porté son coup de l’intérieur. Ce fut une explosion nucléaire limitée à un seul appartement : un canapé a volé en morceaux, et un mur de poussière s’est élevé, mais l’édifice est demeuré intact. Ce qui caractérise principalement la stratégie d’assaut aujourd’hui? Le coup est porté de telle façon qu’il touche des sphères étrangères au monde de l’art. C’est comme un bombardement intensif : en couvrant la ville entière, on s’assure de détruire la maison de l’ennemi. Pour comprendre la technologie derrière une telle apocalypse, il faut reconnaître à leur juste valeur la propagation de peurs inconscientes et certaines réflexions sur la façon dont «la culture se meurt».

VICTOR TUPITSYN : Cette vision de la «culture de la mort» constitue une autre technologie, ou une ontotechnologie. Les fonctions mnémoniques dont nous nous acquittons dans les musées nous aident à croire que nous sommes exactement qui nous prétendons être. Dans de tels endroits, la réflexion sur le passé est remplacée, objectifiée. En d’autres termes, ce n’est pas la mémoire, mais l’industrie de la mémoire.

I. K. : Tout à fait. D’ailleurs, les musées fonctionnent de nos jours comme les églises qui, jusqu’à récemment, détenaient le monopole de tout ce qui était «élevé» ; elles étaient responsables des sphères de la métaphysique et du mysticisme.

MARGARITA TUPITSYN : C’est une sorte d’église multiculturelle dont les portes sont ouvertes à tous, quelles que soient les croyances esthétiques professées. Auparavant, dans les années 1970 par exemple, les musées étaient associés au travail des commissaires. La fonction de directeur de musée était analogue au rôle d’un «père», qui devait tout faire pour que ses «enfants», les commissaires, mènent à bien leurs savants projets. De nos jours, les commissaires ne font qu’assouvir les moindres désirs du directeur de musée et d’autres personnes atteintes d'une même mégalomanie. Ces donneurs d’ordre laissent tomber, de leur hauteur, des idées que les commissaires (en particulier les femmes) «accourent pour réaliser». Je reprends ici les mots d’un fonctionnaire soviétique corrompu qui décrivait exactement en ces termes l’exposition Great Utopia (1991), dont j’étais cocommissaire. Comme le faisait observer avec beaucoup de justesse l’artiste Viktor Pivovarov, avec l’ouverture de la Russie, l’Occident a vu la criminalité monter en flèche. En 1971, l’exposition de Hans Haacke au Guggenheim a créé tout un émoi, mais n’a dans les faits jamais ouvert ses portes. Parlant de Haacke, ses déclarations sur des situations peu reluisantes se déroulant dans les coulisses du monde artistique ont fait de lui un héros aux yeux de critiques et de commissaires radicaux. Fut un temps où ils se faisaient traiter de râleurs parce qu’ils ne permettaient pas que des situations comme celles dont je parle deviennent chose courante, ce qui en agaçait plus d’un. Maintenant, ils ont vieilli et sont devenus professeurs. Mais hélas, aucun nouveau râleur n’a émergé.

I. K. : Et qu’en est-il du nouveau visiteur? Après tout, le parcours du visiteur est aujourd’hui totalement contrôlé. Une visite au musée n’est plus une affaire personnelle. Et pourtant, les visiteurs comprennent bien que ce n’est pas une politique muséale qui ruine leur expérience, mais plutôt le fait que les gens appliquant cette politique sont essentiellement extérieurs au monde de l’art : politiciens, entrepreneurs, illusionnistes, personnes se livrant à des expériences médicales. Nous ne croyons pas que Larry Gagosian soit simplement un représentant du monde de l’art. Nous ne croyons pas que Damien Hirst ne soit qu’un artiste. Ce sont deux mystérieux hommes d’affaires internationaux de mèche avec les musées, les organisateurs de ventes aux enchères et toute une série de mécanismes que nous connaissons d’expérience. Mais ceux dont nous parlons actuellement élèvent ça...

M. T. : ... au rang de l’art?

I. K. : Oui, et sans s’en cacher. Rien n’est plus effrayant que le regard cynique de déception qui se lit sur le visage des critiques et des artistes placés devant cette duperie. Tous pourraient la mettre au jour, mais ils sont entraînés à ne pas remarquer ce qui se passe. Cet instant d’hypocrisie bourgeoise nous permet de comprendre la nature des jeux politiques qui ont cours dans le monde artistique d’aujourd’hui. On assiste à une incursion complète dans les sphères économiques, larges structures dont l'art est soit une couche superficielle, soit une partie insignifiante. Aujourd’hui, quiconque s’attache à l’art au sein de cette structure est condamné à la disparition. Autrement dit, il s’agit d’une capitulation complète et inconditionnelle : tous ont les mains en l’air ; seul le degré de ressentiment varie. Si quelqu’un réussit d’une manière ou d’une autre à rassembler le courage de maugréer, il est sur-le-champ déclaré rétrograde, conservateur, idiot. On dira de cette personne qu’elle n’est pas tournée vers l’avenir, qu’elle ne croit pas en l’histoire de l’art et qu’elle est simplement jalouse ou mauvais joueur, ou quelque chose du genre. On n’admire que les héros.

M. T. : Il y a eu des périodes dans l’histoire de l’art où les mots «radicalisme» et «transgression» ne sonnaient pas creux. Sans ces mots, seule l’horloge de l’histoire de l’art aurait pu avancer, et encore. Ce qui se fait maintenant n’a rien de radical.

I. K. : J’ai déjà fait valoir que Damien Hirst, avec toutes ses acrobaties, s’insère parfaitement dans le paradigme historique du modernisme. C’est brillant, puisque les références à la tradition sont à la fois rassurantes et désarmantes. Après tout, ce qui attire d’abord l’attention à la Gagosian Gallery dans le quartier Chelsea (2000) (1), ce sont les cubes de verre remplis d’eau de Sol LeWitt. Le contenu n’a toutefois rien changé à la substance : on y trouve encore le même formalisme et le même géométrisme. La référence aux sources des tendances modernistes en art est donc observée, et de façon plutôt rigide d’ailleurs.

V. T. : Ce qui me frappe chez Hirst, c’est la précision avec laquelle l’évolution de sa carrière coïncide avec certains clichés psychopathologiques. Déjà dans ses œuvres conceptuelles de jeunesse, il montrait un intérêt envers les outils utilisés lors des autopsies. Il se peut que l’auto-identification inconsciente avec le pathologiste (acquise à l’époque) se soit plus tard transférée aux animaux. Je décris sa période de dissection de moutons et de requins comme une époque où il endossait une identité imaginaire, qu’on pourrait décrire comme une régression au stade du miroir. À ce stade, l’expérience corporelle intérieure de l’enfant n’est pas encore pleinement intégrée, ce que compense l’image externe du miroir, une identité qui n’est plus fragmentée ni incomplète. Plus tard, l’incomplétude ressentie dans la petite enfance se manifeste à différents niveaux, sous forme de problèmes divers et dans des contextes symboliques variés (2). Chez Hirst, la recherche de la totalité, inatteignable au stade du miroir, devient la totalité de la mort – la mort de l’art, la fin de l’autonomie. L’autopsie qu’il pratique est donc également esthétisée, ce qui contribue à ce que l’ego narcissique contemple dans la mort : la «complétude de l’image», qui compense l’impossibilité de l’atteindre par d’autres moyens. Comme on le sait, le but de l’artiste doué d’esprit critique est de prévenir ou de retarder la transformation de l’art «autonome» en objet de l’industrie culturelle. Les arguments que fait valoir Adorno dans Théorie esthétique conservent leur attrait, mais ont pour la plupart perdu leur efficacité. Cela s’explique par l’expansion de l’industrie culturelle, qui a investi la sphère de l’inconscient visuel, de même que par l’échange mimétique instantané entre les deux sphères, inspiré notamment par les nouvelles technologies. Ce qu’Adorno considérait comme n’appartenant pas à l’industrie culturelle se trouve contaminé par cette dernière avant même le moment de la réification. Grâce aux médias et au phénomène de la communication instantanée, l’écart temporaire qui séparait l’art autonome de son Autre a cessé d’exister. Ce n’est donc plus cet Autre qui définit le moment de la mort de l’art. L’installation de Damien Hirst à la Gagosian Gallery en est la meilleure preuve. L’art est mort, il n’est plus, mais ce sujet même devient art.

I. K. : Mais ne peut-on pas dire que la dynamique du processus artistique est également fondée sur certaines politiques?

M. T. : Elle se fonde principalement sur des politiques conservatrices, liées aux banques, aux entreprises et aux riches mécènes qui «savent» toujours exactement ce que l’art devrait ou ne devrait pas être. C’est précisément parce que le lien entre l’art et les conceptions politiques radicales s’est perdu qu’il nous est maintenant plus difficile de conférer à une œuvre des fonctions autres qu’esthétiques.

I. K. : Oui. C’est une sphère d’intérêts qui comprend aussi, au sens large, les politiques de l’OTAN et des États-Unis.

V. T. : La politique au sens ancien du terme... Ce concept a maintenant perdu beaucoup de son aspect familier. Selon toute vraisemblance, les liens non seulement externes, mais aussi internes ont été rompus. La politique n’est plus identique à elle-même, à ses structures et définitions, à sa téléologie. Tout comme on ne sait plus si l’art demeure un phénomène artistique, on ne sait plus si la politique demeure un phénomène politique. Et ce n’est pas parce que la politique nous apparaît dans les faits aujourd’hui sous un jour apolitique. Désormais, elle est pratiquement partout, sans parler de la relativité du concept de radicalisme politique. L’«épochè politique» a perdu son sens, et nous en sommes tous perdants. Même si la triangulation de la politique est devenue une ambitieuse entreprise, on aimerait croire en l’existence de quelque chose de visible sur le plan politique, d’une chose ayant des limites conceptuelles, un poids et une portée clairs. Par exemple, c’est en 1968 que les Français ont observé pour la dernière fois la nature du radicalisme politique dans toute sa clarté. En Iran, c’était en 1980. En ce qui concerne la Russie, le rétablissement radical du capitalisme s’est produit au début des années 1990. D’une part, les actes politiques (institutionnels ou contractuels, publics ou privés) ne peuvent être séparés des actes apolitiques. D’autre part, bien qu’il s’agisse d’une entreprise désespérée, on continue de passer le monde au crible de la réduction politique.

I. K. : Les deux positions, la révolutionnaire et la conservatrice, sont aussi liées au passé l’une que l’autre. La particularité d’aujourd’hui réside dans le fait que la mémoire et le spectre du passé sont court-circuités.

M. T. : C’est de l’amnésie. Comme quand une personne se réveille après un accident de voiture et ne reconnaît plus ni sa mère ni son père.

I. K. : Oui. Mais il s’établit ensuite un rapport très intéressant au temps. S’il n’y a pas de passé, il n’y a évidemment pas non plus d’avenir. Que reste-t-il alors? Il reste une fenêtre très étroite entre le matin et le soir. On découvre le monde tel qu’il se présente le matin. On agit ensuite avec l’énergie que cette situation demande dans l’espace de la journée.

V. T. : C’est un phénomène très intéressant : notre perception est programmée pour que nous réagissions exclusivement à des fractions de phénomènes, d’événements et d’expériences. Ainsi, quand on a l’occasion de faire une analyse approfondie ou d’évaluer la portée réelle d’un événement, on devient confus parce qu’habitués à la substitution et à la partialité. On s’est habitués à observer le monde à travers une fente, et quand quelqu’un découvre qu’une aussi petite ouverture peut laisser filtrer un univers entier, c’est la stupéfaction. Ça donne l’illusion que, si on étire les fractions de secondes auxquelles les médias de masse nous ont habitués, cette ouverture permettra de nous accoutumer à la scène dans sa totalité, où tout peut être pris en compte, être entendu et occuper la place qui lui revient. Cette technique médiatique, qui consiste à manipuler des fragments pour leur donner un sens universel faux ou exagéré, est précisément la stratégie de Hirst. Le spectateur est prêt à y croire parce que, fatigué d’être abreuvé de fragments et insatisfait par la partialité, il réclame compensation. Il y a manifestement une grande confusion autour de la notion d’orientation politique. Cela ressemble à ce que Jean-François Lyotard appelle un «différend» : un conflit qui ne cadre pas avec les normes existantes, qu’elles soient logiques, légales, lexicales. Il semble que ces normes soient maintenant innombrables. Comme la neige, elles recouvrent les problèmes sociaux et moraux, et aussi les problèmes liés aux politiques culturelles. Cela entrave la prise de décisions éclairées et engendre cynisme et indifférence envers l’intégration de l’art dans l’industrie culturelle, ce qui me rappelle un banquet funéraire. Ce sillage funéraire est déjà devenu un «nouveau» style et peut se perpétuer indéfiniment, produire des cycles et des répétitions et exiger la création de structures de soutien adaptées. Voilà le terreau dans lequel les nouvelles esthétiques vont éclore, des esthétiques funéraires, l’art de pleurer la perte de l’art. Cette ère peut se révéler plus longue et «fructueuse» que toutes les périodes précédentes.

I. K. : Mais c’est là une vision d’échec. On peut se demander si la situation doit nécessairement être vue comme sans espoir. On peut aussi ignorer la question et continuer de vivre comme si rien ne s’était passé. Ou encore on peut organiser une opposition non moins active. Voilà les trois stratégies possibles.

V. T. : Si l’art autonome est intégré à l’industrie culturelle avant même d’être né, cela se justifie uniquement par le militantisme politique. Il vaut mieux être socialement engagé que de saturer le marché de l’art de trésors artistiques «intemporels» en pensant ébranler les fondations du monde ou lutter pour la liberté créative. Et pourtant, il serait naïf de s’attendre à ce que tous les artistes et critiques interrompent leurs activités pour entreprendre une croisade à l’issue dissuasive contre l’industrie culturelle. Soulignons toutefois que ceux qui soumettent facilement leur esprit et leur âme à l’industrie culturelle n’en sont pas automatiquement récompensés. La plus haute priorité du capitalisme mondial consiste à corrompre l’adversaire, et non l’allié. Ainsi, certains des opposants les plus acharnés deviennent les convertis les plus notoires. C’est pourquoi, compte tenu de l’incohérence croissante de l’opinion de nombreuses personnes (moi y compris), j’essaie de clarifier pour moi-même ce que signifient militantisme et orientation politique dans ce contexte. C’est là-dessus que repose le choix de ce qu’on appelle le «centrisme radical». Mais tant que cette option est inexistante (ou demeure inconnue), il est aussi insensé de s’en prendre à un Hirst ou à un Jeff Koons que de protester contre la mort auprès d’un salon funéraire.

I. K. : Devrait-on ignorer ce qui se produit autour de nous et continuer de peindre «comme il se doit», ou plutôt aller grossir les rangs des combattants et abandonner l’art au design sous prétexte que la mode actuelle représente l’avant-garde et que l’art est le territoire de la vieillesse?

M. T. : Souvent, on ignore l’importance du développement d’un processus et on réagit uniquement lorsqu’il atteint son point culminant. La mainmise du design sur l’art et la lutte entre les deux sont donc une affaire assez ancienne. À New York, ça a commencé au milieu des années 1980, avec l’ouverture de boutiques du type Comme des garçons et Yohji Yamamoto. Visiter ces boutiques était parfois plus intéressant que visiter des galeries d’art, et même l’architecte bien connu Peter Eisenman a présenté une installation dans les locaux de Comme des garçons, événement dont a parlé la revue October. D’une certaine façon, il a proclamé cet espace plus moderne que les lieux où se tiennent habituellement les expositions. De nombreuses galeries d’art ont alors déménagé dans le quartier Chelsea, et leur espace et leur design ont commencé à faire davantage impression que les œuvres présentées. Étrangement, Comme des garçons est la seule boutique qui a également déménagé de SoHo à Chelsea. C’est donc dire que tout ceci se trame depuis assez longtemps. Et quand on parle de l’histoire du lien entre design et art, il faut se rappeler l’avant-garde russe et le Bauhaus. Comme le formule Jean Baudrillard, «[l]’ennemi mortel du design, c’est le kitsch. Pourfendu par le Bauhaus, il renaît toujours de ses cendres (3).»

I. K. : De toute façon, il est difficile de définir ce qu’est l’art en l’absence de public. Tout repose sur des effets chocs. Combiner stupidité et effet-choc est une loi de l'industrie du spectacle. Ce qui est malheureux, c’est qu’on se laisse manipuler.

[Traduit de l’anglais par Catherine Leclerc]

NOTES
1. L’exposition était intitulée Theories, Models, Methods, Approaches, Assumptions, Results, and Findings.
2. Au stade du miroir, le jeune enfant se sent incomplet du fait de son incapacité de voir son corps dans sa globalité. Pendant la petite enfance, la perception de soi est limitée à des parties-objets, comme un pied ou un bras. Le corps n’est pas perçu dans sa globalité. Ce manque est compensé, quoique temporairement, par une «identification en miroir» avec les parents et d’autres adultes.
3. Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1986, p. 243.

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