L’opération Venise de Jean-Pierre Aubé

Parmi les évènements prévus à l’ouverture de la Biennale de Venise cette année (du 6 au 8 mai), une attention particulière doit être accordée aux interventions en direct de l’artiste québécois Jean-Pierre Aubé. Piloté par la Galerie de l’UQAM et sa directrice Louise Déry, ce projet vise à mettre en lumière la singularité d’une pratique artistique qui, du fait qu’elle aborde des sujets brulants d’actualité tels que la pollution électromagnétique et la cybersurveillance, mérite davantage de reconnaissance au Québec, ainsi qu’à l’étranger. Outre la présentation à Venise, Déry a organisé une exposition plus substantielle du travail de Jean-Pierre Aubé dans les espaces de RAM radioartemobile, une institution phare de l’art sonore basée à Rome où sont passés dernièrement des artistes majeurs comme Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto et Jan Fabre. Cette exposition, débutant le 14 mai, regroupe quelques-uns des projets les plus ambitieux produits par Aubé dans les quinze dernières années, dont V.L.F. Natural Radio (2000-2004) et les étonnants paysages de la série Electrosmogs (2009–), auxquels s’ajoutent deux pièces inédites créées à partir de matériel collecté en Italie, soit l’Electrosmog Venezia et Radio Vaticano. Le texte qui suit rapporte quelques bribes d’une discussion au cours de laquelle l’artiste et la commissaire m’ont entretenue des réflexions suscitées par la mise en œuvre de ce double projet.

À la suite de sa présentation remarquée du travail de David Altmejd au pavillon canadien en 2007, Louise Déry a reçu l’appui du Conseil des arts et des lettres du Québec afin de mettre sur pied ce qu’elle nomme des « expositions-chantiers » dans le cadre de la Biennale de Venise. La performance de Raphaëlle de Groot En exercice à Venise lors de l’édition 2013 fut le premier de ces projets à caractère expérimental, dont l’objectif au départ était d’accroitre la présence des artistes québécois sur la scène internationale. Conçu indépendamment de toute infrastructure, et avec des moyens matériels et financiers très limités, ce « banc d’essai » a permis d’explorer des possibilités d’action différentes et de nouvelles stratégies visant à mobiliser l’attention, dans un contexte artistique mondialisé et branché qui s’avère de plus en plus monopolisé par le marché, au profit d’une conception glamour de l’art contemporain. À contrecourant de cette tendance dominante, la commissaire a cherché, ces dernières années, à « recentrer [son] travail sur des démarches extrêmement ciblées, extrêmement réservées, pour ne pas dire délibérément restreintes : en budget, en durée, à tous égards ». De fait, il est devenu primordial pour elle d’adopter une posture qui tienne compte non seulement des conditions particulières dans lesquelles le travail des artistes peut être montré à Venise, mais aussi des implications esthétiques, logistiques, éthiques, écologiques et politiques inhérentes à ce type de projet.

Le choix de lancer une seconde « opération vénitienne » avec l’artiste Jean-Pierre Aubé s’inscrit parfaitement dans cette logique. Comme l’explique Déry : « Il y a beaucoup d’artistes avec qui je peux faire une exposition-chantier, mais rares sont ceux avec qui je peux voir un lien direct avec le contexte de la Biennale. Pour que ça marche, il faut que ça ait l’air d’être de la première évidence. » De même qu’en 2013 l’intervention de Raphaëlle de Groot sillonnant les canaux de la ville à bord d’une gondole, affublée d’un déguisement encombrant, semblait aller de soi, la poursuite en sol italien des expérimentations de Jean-Pierre Aubé sur les fréquences radio émanant des systèmes de communications sans fil s’avérait des plus conséquentes sur le plan conceptuel.

« Quand j’ai fait le projet avec Raphaëlle de Groot, raconte Déry, je voyais le cortège du carnaval de Venise. Je voyais le faste baroque de Venise avec les capes de velours, les processions, les loups, les masques et les perruques. Alors pour l’historienne de l’art que je suis, il était normal qu’elle fasse ce type d’intervention à cet endroit précis. Deux ans plus tard, à un moment où nous sommes plus que jamais enjoints à nous situer par rapport à nos communications, à nos manières de communiquer et à nos relations avec le monde extérieur, la démarche de Jean-Pierre Aubé m’est apparue d’une extrême pertinence. »

Ayant d’abord investigué les ondes émises par des phénomènes naturels comme les vents solaires, les éclairs et les aurores boréales, Aubé s’est attaqué récemment aux perturbations technologiques causées par les différents systèmes d’information, de communication et de surveillance qui « polluent » l’environnement urbain d’une densité ahurissante de fréquences radio. Par la captation, l’amplification et la transposition sonore ou visuelle de ce « smog » électromagnétique, l’artiste soulève des questions urgentes quant à l’usage excessif et souvent aveugle qui est fait des télécommunications aujourd’hui. Or, comme le remarque Déry, l’envahissement de l’espace écologique et social par la technologie est un phénomène global auquel n’échappe évidemment pas le microcosme du monde de l’art réuni à l’occasion des grandes manifestations internationales : « À Venise, où nous sommes tous hyper connectés sur nos appareils – nous donnant rendez-vous ici, nous rappelant d’aller voir tel artiste là –, il est préoccupant de penser que nous venons amplifier une situation déjà tellement problématique. Alors que beaucoup de gens dans le milieu de l’art font état – pour ne pas dire étalage – d’une certaine conscience du monde, il ne faut pas oublier que nous sommes partie prenante de ces grands mécanismes de communication invasive. Voilà ce que nous fait voir, aussi, le travail de Jean-Pierre Aubé. Tel un miroir, il nous montre combien nous sommes banals en ayant tous notre iPad, en photographiant tous la même chose, en faisant tous la queue pour le même pavillon… »

Le problème que pose cet usage normalisé des dispositifs médiatiques a fait l’objet de nombreuses réflexions philosophiques ces dernières années. Dans son essai Qu’est-ce qu’un dispositif ?, le penseur italien Giorgio Agamben soutient que le formatage technologique des comportements humains met en jeu un processus de « désubjectivation » qui ne peut être contré simplement par la destruction ou la désactivation de nos téléphones portables, par exemple – ni, de façon plus naïve encore, par une utilisation soi-disant judicieuse de ceux-ci. Dans le « corps-à-corps » auquel nous nous livrons quotidiennement avec les dispositifs, il faut plutôt, selon lui, élaborer des stratégies afin de restituer à l’expérience commune les éléments qui, dans la technologie, ont été mis hors de notre portée ou maintenus dans une sphère séparée, comme des choses quasi « sacrées ».

En écho à ces considérations philosophiques, Aubé a mis au point, au fil des années, une méthode ingénieuse qui consiste à s’emparer de certains pouvoirs de la technologie perçus comme étant « de l’ordre de la magie, de la science-fiction, de la planète Mars ou d’Allah », pour reprendre ses termes, puis à les « moduler dans le langage de l’art » afin d’en démystifier, du moins en partie, le fonctionnement. Par un emploi stratégique de ses connaissances techniques, le créateur travaille ainsi à rendre visible ou audible une dimension imperceptible de la réalité qui nous entoure, laquelle doit être captée, intensifiée et sentie pour qu’elle puisse pénétrer durablement dans les consciences. Aubé insiste d’ailleurs sur le fait que ses manipulations technologiques, réputées pour être très sophistiquées, sont dictées avant tout par sa sensibilité esthétique et par une approche empirique du paysage inspirée de la photographie documentaire. Ainsi, dit-il, « je n’ai aucun intérêt à développer une technique si je n’ai pas un rapport esthétique profond à la chose. […] En tant qu’artiste, je suis très sensible au fait que tout passe maintenant par les produits d’Apple – la plus grosse compagnie de la planète –, jusqu’à notre rapport le plus fondamental à l’art et à la culture ».

Pour le projet de Venise, il a donc choisi de s’intéresser plus précisément à la prolifération des téléphones cellulaires, tablettes, ordinateurs et autres appareils qui façonnent la vie contemporaine. Son intention était de montrer combien lourde est cette infrastructure que l’on s’imagine légère, transparente et immatérielle, comme en flottement au-dessus de nos têtes… Il est facile en effet d’oublier que « chaque fois que quelqu’un se branche sur sa “bébelle”, ce sont des centaines de machines qui s’activent pour lui renvoyer de l’information ». Les appareils miniaturisés que nous trimbalons partout avec nous forment une communauté ambulante de « petits êtres communicationnels », selon l’expression de l’artiste. « Constamment, ils signalent leur présence et communiquent leurs origines aux dizaines de tours qui quadrillent nos villes. Entre eux, ils partagent des milliers de petits paquets d’informations qu’ils encodent et décodent. » Dans la mesure où c’est la présence des gens qui génère l’émission de tous ces messages, la foule rassemblée durant les journées professionnelles de la Biennale offrait un contexte idéal pour recueillir de l’information, la décoder et, éventuellement, la retransmettre sous une autre forme.

À partir d’un repérage sur le terrain effectué lors d’un premier voyage en compagnie de sa commissaire, grande habituée de Venise, Aubé a imaginé ce qu’il décrit comme un « théâtre » en deux parties : le jour, il déambulerait dans la ville avec une petite escouade d’assistants « pirates », pistant les objets personnels des visiteurs et accumulant des données à l’aide d’antennes, de récepteurs et d’ordinateurs placés sur un charriot vénitien ; le soir, il procèderait à des expérimentations en direct au campo Santa Margherita, une place typiquement vénitienne où les professionnels de l’art présents à l’inauguration de la Biennale – soit un public averti, apte à détecter la présence furtive de gestes artistiques – ont coutume de se rassembler. La nature exacte de ces expérimentations devait toutefois être réfléchie, car une interprétation sonore ou musicale des radiofréquences comme celles de la série Électrosmogs se prête plutôt mal à une performance en extérieur. D’où l’idée d’un dispositif de signaux lumineux qui s’activeraient subrepticement dans la noirceur du soir – comme de petites « lucioles », suggère Aubé pour faire image. Déjà investi de plusieurs significations poétiques et politiques, le scintillement discret de ces insectes nocturnes, menacés de disparaitre sous l’effet de la pollution de l’air et de l’éclairage artificiel des villes, fonctionnerait ici comme une métaphore visuelle de l’activité électromagnétique ambiante. Sous la forme plus concrète de « graffitis » de lumière projetés sur les bâtiments du campo, au centre duquel se trouve un poste de police saturé d’antennes et de caméras de surveillance, une partie des renseignements concernant cette infrastructure communicationnelle serait révélée au regard des plus vigilants. Ainsi, à l’instar des « bips » intermittents qui ponctuent la conversation dans l’atelier de l’artiste, nous avertissant du passage d’un satellite-espion au-dessus de nos têtes, ces messages lumineux viendraient notifier la présence d’un « système d’enregistrement permanent », pour employer une formule de Michel Foucault, à qui l’on doit d’ailleurs une analyse encore tout à fait opératoire du théâtre de la surveillance dont il est question ici.

Comme le souligne en effet l’auteur de Surveiller et punir, la machine à surveiller des sociétés contemporaines est régie par un pouvoir automatique, anonyme, invisible et, surtout, invérifiable. À l’encontre de l’idée selon laquelle le contrôle serait exercé par des forces inaccessibles, tout individu peut, par conséquent, faire fonctionner cette machine, qu’il ait pour mission la protection, la sécurité ou le maintien de l’ordre, ou qu’il soit motivé par une curiosité malsaine, la volonté de savoir, le plaisir d’épier ou le désir de terroriser et de punir… À une époque où l’infiltration des systèmes informatiques et l’intrusion dans la vie privée représentent des menaces tangibles, le recours à des procédés de piratage à des fins artistiques, comme le fait Jean-Pierre Aubé, suscite un double questionnement éthique et technique quant aux limites de l’art. Énoncée simplement, la problématique devant laquelle se trouve l’artiste est de savoir « jusqu’où je suis prêt à aller en termes d’éthique, et jusqu’où je suis capable d’aller en termes de technique ».

Pour Louise Déry, par ailleurs, ce qui compte avant tout, « c’est comment un artiste aujourd’hui effectue un triage à partir de la quantité de choses qui se passent à tous les instants, soit comment il choisit les enjeux qui deviennent la matière première de sa recherche artistique. Parce que Jean-Pierre Aubé n’est pas un pirate informatique, insiste-t-elle, c’est un artiste ». Un artiste, en effet, dont la démarche commande une approche responsable du commissariat d’exposition qui se traduit, dans ce cas-ci, par la réalisation d’un projet sans empreinte : « Nous ne prenons rien, nous ne laissons rien ; nous ne faisons que passer », créant seulement un contexte dans lequel certaines expériences pourront avoir lieu, sans chercher à en prévoir le résultat ni les suites, mais avec la ferme conviction qu’elles participent d’une mobilisation à la fois sensible et sensée face au monde.