Dossier | La fragilité mise en boîte

  • Patrick Beaulieu, Transfriable - Chute Gand, Experimental Intermedia v.z.w., Gand, Belgique, 2005. Photo : permission de l'artiste
  • Patrick Beaulieu, Transfriable - Chute Gand, Experimental Intermedia v.z.w., Gand, Belgique, 2005. Photo : permission de l'artiste

La fragilité mise en boîte
Par Ève Dorais

Depuis la consécration de l’installation comme genre artistique, qu’elle soit in situ ouex situ, l’apparition du Land Art, des Earth Works, de la performance, depuis la prolifération des pratiques furtives et «processuelles qui se déroulent selon une certaine durée à partir de structures d’échanges (1)», des manœuvres et autres interventions temporaires dans l’espace public, les rapports au lieu et au temps de l’œuvre sont devenus les paramètres esthétiques de sa forme élargie. L’œuvre que vous voyez en salle d’exposition ou en dehors des lieux de l’art ne durera pas ou elle est déjà terminée et vous ne la percevez que grâce à la médiation de la documentation écrite, de la photographie, des enregistrements sonores, de la vidéo et des sites Internet. L’objet d’art comme forme fixe, permanente et stable semble désormais archaïque en comparaison des projets artistiques complexes, multidisciplinaires, qui procèdent par occurrences et infiltrent différents registres du réel. L’intérêt pour la non-durabilité, pour l’œuvre éphémère, est omniprésent. Ainsi, il n’est pas surprenant que des artistes fassent de la détérioration d’objets le propre de leur démarche. La notion de fragilité voisine donc par contraste celle de la durabilité. Est fragile ce qui est cassable, ce qui menace de se briser, de s’écrouler, de perdre la constance de sa forme. Certes l’application du qualificatif «fragile» est vaste – nous pouvons l’employer pour parler du manque de résistance psychologique et morale des personnes, des rapports que les gens entretiennent entre eux, de la nature des apparences et des représentations, etc. – mais le réfléchir dans son sens littéral s’avère essentiel. Ne pas esquiver l’évidence. La fragilité comme caractéristique de la matière.

Dans cette optique, le travail de Patrick Beaulieu présente des points d’ancrage concrets pour réfléchir sur la notion. Qu’il s’agisse d’installations composées de fragments d’éléments naturels, de branches, de plumes ou d’ailes de papillons, mis à l’épreuve par différents dispositifs d’agitation, lumineux, mécaniques, électroniques, d’un road trip à bord d’un camion se déplaçant le long du trajet migratoire des monarques (2), ou de la création d’une entreprise de livraison de colis, ses oeuvres développées dans le brouhaha et l’incertitude de l’essai et de l’erreur, mais affinées par la poésie et la subtilité de la pensée complexe qui les habite, sont chaque fois motivées par la fragilité même des matériaux qui les constituent. Artiste à la démarche tentaculaire dont les projets se ramifient, s’étirent et se répondent dans le temps et dans l’espace, vont d’un lieu à un autre, procèdent par occurrences, Beaulieu s’intéresse notamment aux déplacements des animaux, des personnes, des marchandises, et aux différentes thématiques qui en découlent : frontières, économie, politique, communication, altération et intégrité,etc.

Transfriable est le néologisme inventé par l’artiste pour désigner la plateforme d’expédition et de livraison de marchandises fragiles qu’il opère avec des collaborateurs-travailleurs depuis 2003. Cette «entreprise» ouvre des «filiales» à l’intérieur des salles d’exposition artistique. Elle mime et détourne les discours et les finalités des compagnies de livraison de colis qui garantissent l’inaltération des produits transportés et la rapidité des services offerts : «Grâce à des innovations techniques basées sur la résilience des produits (qui redéfinissent les normes en matière de messagerie), nos employés concentrent leurs efforts sur la composition des marchandises pour en déterminer l’effet le plus approprié [...]. Plus l’activité de livraison se prolonge, plus la qualité du colis à la réception s’accroît (3).»

La première présentation de Transfriable a lieu à l’Observatorio Centro Experimental de Morelia, au Mexique. Là, dans l’espace d’exposition, un plancher recouvert de papier-bulles, un bureau de travail, le logo de l’entreprise et son portail Internet accessible par ordinateur, des horloges indiquant l’heure de quelques grandes métropoles, des produits d’emballage et une vingtaine de boîtes en carton en provenance du Canada, lesquelles contiennent des coupes en cristal rompues et des boulons. La présence de boulons tout comme le non-respect des procédures habituelles d’emballage, soit l’omission de papier-bulles ou autres matières plastiques absorbant les chocs autour des objets, ainsi que la surcharge du nombre d’items à l’intérieur des boîtes sont autant de moyens utilisés pour augmenter les risques d’altération. En augmentant les «facteurs de difficulté», le système de protection de l’objet devient le cadre de sa propre détérioration ; un retournement des paramètres fonctionnels.

Parallèlement à cette mise en scène corporative en salle d’exposition, des interventions avec des groupes de personnes et des manœuvres effectuées par des acolytes ont lieu. L’artiste s’allie le savoir-faire d’un groupe de femmes céramistes du village de Capula afin qu’elles fabriquent des tasses, des assiettes et des coupes en argile, sans toutefois les cuire pour en augmenter la friabilité. Des vidéos accessibles sur le site Internet de l’entreprise dévoilent les méthodes utilisées pour déjouer les attentes à l’égard du transport des marchandises et de l’extrême importance accordée à leur préservation : des étudiants positionnés en cercle autour d’une fontaine se lancent des boîtes qu’ils échappent avec nonchalance en rigolant comme s’il s’agissait de ballons, un manutentionnaire titubant sur la place publique, les bras chargés de paquets, laisse tomber sa charge réputée fragile, attirant par ce fracas l’attention de quelques passants qui lui offrent gentiment leur aide. Si de telles manœuvres semblent s’adresser à deux publics, l’un composé de témoins qui ne connaissent pas le fond de l’affaire, et l’autre, de personnes averties qui percevront les différentes médiations de l’œuvre, cette double destination n’est pas exclusive ; tout dépend de la volonté de l’artiste à révéler la supercherie et de l’interprétation des différents publics quant à la réalité des interventions. Le regardeur de la vidéo qui croit voir d’honnêtes passants se précipiter pour venir en aide à une personne malhabile est peut-être victime du jeu d’acolytes qui simulent des passants. Beaulieu s’emploie justement à l’intérieur du système qu’il met en place à brouiller la frontière entre le vrai et le faux.

Deux ans après cette première présentation de Transfriable, une seconde filiale s’installe au Hatch Art Center de Mexico. Là encore, un bureau, le logo de l’entreprise, des horloges, un ordinateur, des colis remplis de coupes brisées en provenance du Canada, mais en plus, des boîtes expédiées depuis Morelia contenant de la vaisselle en argile non cuite fracassée par des boulons, quasiment réduite en poudre. Alors que l’altération des matériaux à l’intérieur des boîtes avait été jusqu’ici le résultat d’un sens unique – le métal brisant le verre – l’humidité de l’argile avait accéléré l’oxydation de la matière dure causant un effet inattendu, une altération réciproque des matériaux. Ces colis au contenu fragilisé sont ensuite expédiés à Gand, en Belgique, pour l’inauguration d’une troisième filiale au Experimental Intermedia v.z.w. où elle bénéficie d’une vitrine sur la rue. À la présentation de l’entreprise, à la présence de colis contenant des objets brisés en provenance du Canada et du Mexique, s’ajoutent une palette de chargement sur laquelle sont posés 120 verres de bière du pays, et une projection vidéo des manœuvres exécutées à Gand montrant un tramway en arrêt dont le chemin est obstrué par la chute des colis que tient un manutentionnaire. La portée de l’intervention dépasse alors le cadre individuel pour étendre son action sur les infrastructures collectives. L’accident ainsi provoqué bouleverse le quotidien d’une collectivité animée par le souci de l’efficacité.

La dernière mise en exposition de l’entreprise, sous-titrée Transfriable – Lost Docks, a lieu en 2006 au Plastique Kinetic Worms de Singapour. L’installation présente les colis expédiés depuis le Canada, le Mexique et la Belgique, auxquels s’ajoutent des poissons rouges dans un aquarium retenu par des sangles noires sur une palette de chargement. Projetée au mur, une vidéo montre les différentes étapes de l’acquisition et du transport de cet aquarium, posé sans aucune autre protection au milieu d’un conteneur. Le contenant n’est plus alors une boîte détournée de sa fonction habituelle – celle de protéger – qui contient d’autres contenants (pots, verres, coupes), mais la condition nécessaire à la captivité des poissons. Le contenant, l’aquarium, offre un contenu vivant, petits êtres à la merci des manipulations humaines et, si l’on en croit la vidéo, leur mort semble imminente (4). Aux questionnements sur le vrai et le faux, la circulation des personnes et des marchandises, s’ajoute une dimension éthique relative à l’utilisation des animaux en art.

En imitant les stratégies et les discours racoleurs des entreprises, Transfriable nous invite à questionner leurs intentions et la nature des besoins qu’elles prétendent combler. Absurde et volontairement «déproductive», l’œuvre de Beaulieu met à mal la notion de rendement et nous incite à revoir les valeurs qui sous-tendent notre société de consommation, soit la non-résistance des produits transigés et l’exploitation des travailleurs. Quoique l’entreprise de Patrick Beaulieu tente de contrôler les paramètres de la détérioration des matières fragiles transportées, l’absurdité des visées du projet et le jeu de contenant-contenu mis en place évoque quelque chose du dadaïsme, une remise en cause de l’idée de fonctionnalité et de notre rapport à la matière : «Inépuisables, vertigineuses, boulimiques, les boîtes peuvent tout contenir. C’est là ce que l’on pourrait nommer le corps sans fond ou l’infini de la boîte, laquelle renvoie à une sorte de vertige de la matière, vertige d’une diversité non maîtrisée et sans doute non maîtrisable (5).» Une sorte de célébration de l’inefficacité, du déraisonnable, de l’irrationnel. Dans un autre ordre d’idées, en agissant dans le secteur du transport de marchandises fragiles, le projet autorise aussi une réflexion sur l’importance et les efforts déployés pour le transport sécuritaire et la conservation des œuvres d’art, marchandises précieuses par excellence. À ce titre, si l’on considère les occurrences de Transfriable comme autant de finalités exposées, les marchandises fragiles mises en boîte deviennent des poncifs de fragilités réelles s’écroulant hors les murs, dans la «vraie vie», lorsqu’ils ne sont ni représentations ni représentés, leur existence anodine passée sous silence. L’artiste crée en quelque sorte un système paradoxal qui ramène au monde de l’art l’absurdité de son isolation phénoménologique et conceptuelle. Mais puisque les mises en exposition deTransfriable montrent l’état des objets après de réels déplacements, elles agissent plutôt comme passerelles entre les événements passés et à venir, deviennent les indices de l’activité de l’entreprise dans le monde.

NOTES
1. Patrice Loubier, L’indécidable / The Undecidable, Les éditions esse, 2008, p. 55.
2. Vector Monarca, un projet multimédia mobile de Patrick Beaulieu, s’est échelonné sur plusieurs mois. Au volant d’une camionnette tantôt transformée en écran de projection vidéo, tantôt en espace d’exposition, Beaulieu et l’écrivain Daniel Canty suivaient la migration des monarques depuis Saint-Jean-Port-Joli, jusqu’à Morelia, au Mexique, lieu de reproduction des papillons mythiques (www.vectormonarca.com).
3. Dominiq Vincent, auteur et collaborateur, site Internet de l’entreprise : www.transfriable.com.
4. Le résultat de cette expédition du vivant depuis Singapour sera présenté à Montréal au Centre Clark du 7 mai au 13 juin 2009.
5. Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris, Larousse/Sejer, 2004 (première édition Bordas, 1994), p. 244.

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