Dossier | La fête fortuite

  • Patrick Bérubé, Banc public aérien, 2004. Photo : Julie Villeneuve
  • Les Fermières Obsédées, La fête gachée, 2003. Photo : permission des artistes

La fête fortuite
Par Patrice Loubier

Aux dernières nouvelles, près d’un milliard de personnes souffrent de la faim, le réchauffement climatique menace de s’emballer de façon irréversible, le taux de disparition des espèces vivantes incite les scientifiques à parler d’une «sixième extinction (1)» : peut-on encore faire la fête? Face au désastre appréhendé, l’exubérance joyeuse de la fête a presque quelque chose de déplacé. Faudrait-il ranger les confettis? Malgré la gravité de la situation, il serait pourtant absurde de considérer comme suspecte toute réjouissance ou de dresser un réquisitoire sans appel contre la fête, et cela pour au moins deux raisons.

D’abord, la question associe la fête à un loisir frivole, par principe coupable face au souci lucide et responsable. «Faire la fête», cela connote une manifestation particulière – s’amuser, «s’éclater», en langage familier –, à laquelle la fête ne saurait pourtant se réduire. Car fêter, c’est aussi célébrer, notamment pour commémorer. Ainsi il y a fête et fête : si la commémoration participe de la fête, alors l’anniversaire des attentats du 11 septembre recoupe en partie la «fête», mais n’a rien de réjouissant à l’évidence. Si la festivité permet de nous amuser, de nous enivrer, voire d’oublier, en revanche la fête existe surtout pour que l’on se souvienne. Bref, il y a des fêtes où l’on festoie, et d’autres où l’on s’acquitte d’un devoir de mémoire. Mais la fête peut aussi s’improviser hors de tout cadre public ou civique : c’est le festin, le souper bien arrosé entre amis, la virée tapageuse. Cette fête-là n’a pas de place fixe dans le calendrier et peut n’avoir d’autre sens que celui d’une relâche, relevant du loisir plutôt que du culte. À la fête comme institution sociale, événement civique ou religieux, s’opposent ainsi des festivités libres et «gratuites» ; pour le dire autrement, il y a la fête et il y a le festif. La fête recoupe la réjouissance, mais le festif, plus diffus, ne se limite nullement à la fête : comportement, humeur ou ambiance, il est la fête intransitive qui peut surgir en toutes circonstances sans nul besoin de prétexte.

Mais la question de départ est aussi mal posée, parce que la fête, en bonne partie, est morte – elle est du moins, pour l’Occident laïc et post-industriel, «chose du passé», pour parler sentencieusement comme Hegel à propos de l’art, parce que, traditionnellement, elle ne se conçoit pas sans une transcendance avec laquelle elle établit un lien. Peu importe ce qu’elle célèbre, la fête est indissociable d’une référence culturelle qui lui donne son sens, d’une conception du monde qu’elle affirme et réactive par sa répétition périodique et l’autorité avec laquelle elle s’impose à tous ceux qui adhèrent à elle. En appelant chacun à célébrer, la fête relie les vivants à tel événement fondateur ou exemplaire, elle rassemble la communauté tout en la faisant communier à un schème de valeurs transcendant son existence immédiate.

Au plus simple, la fête apparaît ainsi comme un transport collectif ritualisé. Or on peut poser l’hypothèse que pour la société sécularisée, désenchantée et individualiste qu’est la nôtre, la fête tend à devenir une forme vide, privée de la transcendance qui fondait sa force communautaire traditionnelle. Arraisonnée par le marché, conscrite par le tourisme et l’industrie culturelle, formatée comme produit de masse, la fête contemporaine n’est plus onto-théophanique, elle s’abâtardit pour devenir rouage de la consommation. L’omniprésence du festival, naguère vilipendée par Philippe Muray (2), en est peut-être le plus sûr indice.

Il ne faut donc pas s’étonner que nombre d’artistes qui abordent la fête le font sous le signe du tragique ou de l’ironie transgressive. Une installation sans titre présentée par Claude Lévêque à Optica en 1993 semble exhiber cette fête à l’état de cadavre ou d’épave : dans la galerie autrement vide, des paillettes et confettis sont répandus au sol, des guirlandes et des serpentins de papier pendent pathétiquement du plafond ou traînent sur le plancher, comme si l’animation joyeuse que ces accessoires cherchaient à créer s’était muée en une triste pagaille. Empruntant la forme entropique de l’éparpillement de débris, l’artiste français a réalisé dans les années 1990 plusieurs de ces installations évoquant des «fins de fêtes», chacune se présentant comme un lieu déserté, chaotique et déliquescent. Ainsi dans I Wanna Be Your Dog (1996), cotillons, tessons de bouteilles, filage électrique et micros dispersés au sol composent une salle de bal encore éclairée par des boules miroir et dans laquelle retentissent d’applaudissements pré-enregistrés ; Richard Leydier parle à ce propos d’une «iconographie des raves métaphorisant [...] une ambiance mélancolique et "no future (3)"».

Quant aux Fermières Obsédées, elles croisent la fête avec le grotesque et l’informe pour mieux la déconstruire. Lors de La fête gâchée, réalisée au Lobe (Chicoutimi) en 2003 à l’occasion de la Fête de l’art, les quatre performeuses, revêtues de leurs jupes et chemisettes salies, croulent sous une accumulation de rubans et serpentins; l’ornement coloré ne convoque plus la gaieté tonique et fantaisiste, mais sombre dans une accumulation chaotique inquiétante par sa prolifération excessive, où semble poindre l’écroulement de toute structure, amplifiant la révélation qu’effectue déjà le maquillage dégoulinant des Fermières, qui fait sourdre, sous le désir d’élégance policée du maquillage contemporain, la puissance sauvage de la peinture corporelle qui en est une origine.

Dans leur Carnaval présenté lors de l’édition 2008 de Paysages éphémères, les Fermières revisitent une autre forme de la fête : le cortège. Par sa mise en scène et son ampleur, l’événement évoque une procession triomphale de stars : précédées par des policiers en moto qui ouvrent la voie, les performeuses paradent le long de l’avenue Mont-Royal dans une rutilante décapotable blanche, lançant des friandises à la foule pendant que trois caméramans captent le moindre de leurs gestes comme d’inévitables paparazzi. Un groupe de jeunes Noirs brandissant des drapeaux blancs les suivent, et une fanfare italienne montréalaise complète la procession. Tout dénote ici la pompe d’une célébration à grand déploiement, mais tout verse en même temps dans le trash, la caricature et la dérision : si les enfants paradent avec ferveur, si la fanfare joue pour de vrai, tous sont cependant incorporés à une performance qui déboulonne la fête et en dissout le sérieux. Derrière les Fermières, les jeunes Noirs transportent un gros monticule brun de papier mâché, exhibé tel un trophée dérisoire dont les connotations scatologiques sont indéniables ; les Fermières, elles, jouent les femmes fatales mais arborent des costumes maculés et, tout au long du défilé, se tachent le visage et les lèvres de pouding au chocolat, quand elles ne badigeonnent pas le monticule dudit aliment ; quant aux drapeaux blancs brandis par les jeunes Noirs, ils sont souillés d’une tache brune, évoquant des bavettes : nous voici devant une parade déparée, réduite à une mascarade grinçante, où la magnificence de la procession s’abîme dans une bouffonnerie grotesque – une fête informe, quoi. Et pourtant des badauds captifs suivent le cortège, se joignent au défilé : les Fermières attentent à la fête, mais celle-ci, résiliente, survit à l’attaque et se nourrit de la profanation dont elle est l’objet.

Affranchir suffisamment (2005), manœuvre de Jean-François Prost et Marie-Suzanne Désilets, n’aborde pas directement la fête, mais nous fait réfléchir sur sa transmigration dans d’autres activités sociales. Durant quelques jours, les deux artistes parcourent de grands centres commerciaux périurbains avec des ballons transparents portant des messages absurdes ou décalés («gratuit», par exemple), qu’ils disséminent en magasin ou nouent aux voitures garées dans les stationnements. Le ballon est ici détourné de sa fonction festive : transparent, il perd de ses couleurs et cesse de connoter la gaieté joyeuse ; il rend perplexe plus qu’il n’amuse. Cette immixtion dans les grandes surfaces commerciales, par le malaise ou la perplexité qu’elle engendre parfois chez les chalands, révèle justement à quel point la fréquentation de ces complexes participe du rite, comme si la consommation était une fête tacite qui s’ignore mais qui se voit justement opacifiée par l’interruption et la mise à distance que perpètrent Desilets et Prost.

Le vernissage comme fête
Les artistes peuvent aussi s’attaquer à cette fête propre au monde de l’art qu’est le vernissage, harnachant son énergie ou lui administrant un électrochoc.

Lorsque Picabia, incommodé par un zona ophtalmique qui l’empêche de peindre, propose aux convives du «réveillon cacodylate» d’inscrire sur son tableau ce qui leur passe par la tête, il fait de sa peinture l’émanation et le précipité de la fête. L’œil cacodylate est en effet couvert de signatures et de notations qui, par leur fantaisie et la variété de leurs graphies, traduisent le brouhaha de la soirée mondaine. À l’inverse, lorsque l’Argentine Graciela Carnevale séquestre le public en l’enfermant dans la galerie lors de son vernissage au Ciclo de Arte Experimental, le 8 octobre 1968, c’est le vernissage lui-même comme situation qui est pris en compte et subverti, et ce avec un propos plus nettement politique. La captivité momentanée qu’inflige l’artiste au spectateur non seulement trouble la fête mais cherche à l’alerter sur la violence du contrôle exercé par la dictature alors au pouvoir : ne comptez pas sur l’artiste pour vous faire «évader» du réel.

Plus perverse, plus compromettante pour le visiteur, apparaît la situation orchestrée dans Le luxe du vernissage par les QQistes au Centre d’art Amherst en 2005. L’événement social du vernissage, documenté par photographie, devient ici l’attraction principale de l’exposition qui va suivre. Il s’agissait, explique le duo, de «prendre le vernissage comme rendez-vous mondain pour en faire un happening burlesque et haut en couleur. Pour une durée de trois heures, les gens étaient conviés à un pow-wow où étaient présents des nains, une mascotte, un travesti, une grande brûlée, un itinérant (un vrai) et divers personnages éclatés et hétérogènes. Il y avait un comptoir d’abonnement à la revue Aventure Chasse et pêche, un gâteau géant d’où est sortie une jolie demoiselle, un peintre faisant des caricatures au air brush et un buffet kitsch alliant tous les clichés de la gastronomie froide québécoise (4).» Cette description de l’événement témoigne du goût pour le kitsch et l’humour des QQistes. Mais les artistes se plaisent surtout à bousculer les codes du vernissage d’art contemporain pour décontenancer le spectateur, ce dont témoignent les photographies de la soirée qui montrent l’étonnement, l’amusement ou les expressions de malaise des visiteurs.

Une autre approche viserait le transport plutôt que l’ironie, en tentant de réinventer la fête, afin d’en restaurer le pouvoir. Les agapes auxquels Massimo Guerrera convie périodiquement public et complices lors des présentations de Darboral en offrent un exemple. Rassemblant sculptures, cahiers de dessins, photographies, victuailles, plantes et autres éléments, Darboral est d’abord à faire et à vivre, à travers la manipulation d’objets, la dégustation et les rencontres auxquelles elle appelle et qui en alimentent la création. Ce work in progress recoupe donc le thème même de l’œuvre (réflexion en acte sur l’ouverture et la porosité des êtres et des corps, les résistances à autrui, etc.), qui croît de façon toute organique grâce à ces rassemblements. Ici, le référent n’est plus extrinsèque à l’œuvre, et la fête est moins une finalité qu’un produit de l’activité artistique elle-même et de sa réception. Il n’est en fait pas surprenant que ce soit dans les pratiques relationnelles ou participatives qu’on puisse diagnostiquer en négatif une nostalgie de la fête, puisque nombre d’entre elles visent peu ou prou à restaurer la communauté et l’être au monde.

Le festif comme surgissement
Le phénomène que nous venons de décrire à propos de Darboral se rapporte sans doute davantage au festif qu’à la fête proprement dite. Or si le vernissage s’avère l’une des circonstances les plus propices à l’irruption du festif, celle-ci peut se produire dès lors que des personnes se rassemblent et qu’une rupture de l’ordinaire est créée. Et c’est sans doute par l’étincelle du festif que les artistes réaniment la fête.

Rappelons-nous que si cette dernière est un transport collectif ritualisé, le festif, lui, est délesté du rituel prescriptif et de la référence civique, religieuse et mémorielle qui la définissait. Il se manifesterait en art par toutes ces ambiances conviviales et enthousiastes que génèrent ces contextes «rassembleurs» que sont les symposiums de création, les événements d’art, voire le théâtre de rue, qui déploie la scène et la féerie du travestissement au tissu urbain lui-même.

Ainsi des activités de Pique-nique, collectif informel d’artistes montréalais qui, une fois l’an, s’installent à la bonne franquette dans tel parc public de la ville pour y monter sculptures et actions. Tel groupe de complices, vêtus de t-shirts rouges, miment sous la direction d’Edouard Pretty une haie d’honneur mobile qui se déplace pour se reformer autour de promeneurs étonnés qui se voient chaleureusement applaudis; l’un (Patrick Bérubé) fait s’élever dans l’air un simili-banc de parc, créant l’étonnement des observateurs; un autre encore (Thierry Marceau), amalgame crédible de gourou et de Gentil Organisateur de Club Med, convie la foule du lac des Castors à une séance improvisée de taï-chi sur fond de karaoké (5). La vertu d’une telle formule réside paradoxalement dans une absence de prétention qui favorise la décontraction et la proximité, dans l’animation des attroupements inopinés qui se forment un peu partout, alors que passants et promeneurs découvrent au hasard de leur trajet des œuvres et des activités que rien n’annonce, et qui suscitent le plaisir d’un léger charivari imposé au quotidien.

Une animation collective similaire se manifeste dans le tohu-bohu visuel des C.L.O.M.-Trok monochromes qu’organise Joël Hubaut, qui convie par exemple les citoyens de Deauville à apporter un objet rouge dans un lieu public à une heure dite (La Place rouge à Deauville, 1996). Pareil rassemblement farfelu anticipe la vogue des foules éclair (flashmobs), qui conjuguent nouvelles technologies et présence corporelle collective, incarnant dans l’espace urbain une communauté autrement virtuelle. Ces foules éclair émanent des usagers eux-mêmes, à l’inverse d’événements mis sur pied par l’industrie culturelle.

Si nous semblons ici nous éloigner considérablement de la fête dans son acception familière, cette conception plus diffuse permet de discerner l’effervescence protéiforme du festif précisément lorsqu’il surgit dans ces circonstances où il n’est ni prévu ni cherché, où nul événement spectaculaire ou ponctuel ne vise à l’accueillir ou à l’engendrer – et où il est d’autant plus «transportant» et authentique qu’il échappe à toute prévision, qu’il est donné et reçu librement.

Le festif surgirait par exemple dans les attroupements spontanés qu’engendrent certaines des Hypothèses d’insertion de SYN-, notamment lors des excursions que le collectif improvise en 2007 avec un baby-foot monté sur roues dans un quartier métissé du 18e arrondissement de Paris. Le projet exploite bien sûr la familiarité de ce jeu pour le public européen et la vertu «reliante» du foot, ce dont témoigne la spontanéité avec laquelle les passants s’emparent du jeu et la diversité des groupes qui se forment (où se mêlent jeunes et aînés, immigrés de multiples origines et Parisiens et Français «autochtones»). Cette ferveur collective du jeu et du loisir sportif, les artistes l’amènent à se produire hors de tout événement institué et selon une circonstance inédite qui crée une rupture dans l’ordre du quotidien : le baby-foot devenu itinérant passe du bistro à la rue, en plus de lier des étrangers momentanément réunis grâce à l’aléa de la circulation piétonnière.

Ce festif fortuit fournit une autre image de la fête : une fête évanescente et sporadique, mais forte justement de son imprévisibilité comme de sa capacité à rebondir subitement, créant de précaires interstices d’euphorie, de fragiles transports collectifs. On pourrait lire les rapports de la fête au festif sous le modèle de l’opposition du molaire au moléculaire de Deleuze et Guattari (6), et comme forme de la quotidienneté au sens de Michel Maffesoli (7) : à l’événement de masse programmé par l’État ou l’industrie culturelle s’opposerait une effervescence diffuse et impromptue au ras du quotidien.

De la fête comme coutume instituée, nous sommes progressivement passés à une fête immatérielle, imprévisible et éphémère. Nous aboutissons ainsi, curieusement, à «dédéfinir» la fête, à l’émanciper de sa structure, de son ancrage, de son espace-temps spécifique. Ainsi tend-elle à se dissoudre dans le festif, à se confondre avec toute circonstance où luit la ferveur momentanée d’une ambiance joyeuse; lors même que la fête disparaît dans le tout de la vie, elle se révèle presque un «fait social total», analogue au don omniprésent dans la célèbre analyse de Mauss (8). Il semble bien que certaines pratiques artistiques oeuvrent à entrouvrir de tels interstices comme pour y relancer et faire rebondir l’être-ensemble de l’espace public (9).

Au déclin de la fête répondrait ainsi la survivance du festif, à laquelle l’art lui aussi prend part. La fête contemporaine surviendrait et nous surprendrait – nous ne la préparerions plus. Nulle transcendance ni mort de dieu, dès lors, mais simplement l’acuité du présent et de l’ici célébré, qui nous ravirait un bref instant, avant de partir, avant le désastre.

NOTES
1. Richard E. Leakey, Roger Lewin, La sixième extinction. Évolution et catastrophes, Paris, Flammarion, 1999.
2. Philippe Muray, Après l’histoire, Paris, Les Belles Lettres, 1999.
3. Richard Leydier, «La petite musique de nuit», Art Press. Claude Lévêque. Le Grand Soir. Venise 2009, supplément au no 357 (juin 2009), p. 32.
4. Aseman Haghsheno-Sabet, «Dialogue avec les QQistes», Espace, no 77 (automne 2006), p. 24. Voir aussi Manon Tourigny «Ceci n’est pas une plaisanterie : l’irrévérence chez les QQistes», esse, no 56 (hiver 2006), p. 44-47.
5. Sur les actions du collectif, voir Julie Bélisle, «Quand faire c’est dire : l’acte artistique dans l’espace urbain», esse, no 54 (printemps-été 2005), p. 52-55.
6. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, 1980, p. 253-283.
7. Voir entre autres son essai La conquête du présent : pour une sociologie de la vie quotidienne, Paris, Desclée de Brouwer, 1998.
8. Marcel Mauss, «Essai sur le don» [1923], Sociologie et anthropologie, Paris, Presses universitaires de France, 1950, p. 145-279.
9. Mais pas seulement l’art : voir des mouvements citoyens comme Reclaim the Street ou des initiatives comme celles que le CCA présentait dans sa récente exposition Actions : comment s’approprier la ville.

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