Dossier | La croisade blasphématoire de Sainte Orlan

La croisade blasphématoire de Sainte Orlan
Par Jocelyn Bigot

Bien que de nombreux historiens de l’art, critiques d’art et philosophes se soient appliqués à décortiquer le travail d’Orlan pour en faire ressortir le caractère global et la grande cohérence, le public semble s’obstiner à ne reconnaître en elle qu’une reine de la provocation se complaisant dans l’automutilation, narcissique à l’excès, dont le but est de choquer et de créer le malaise, vision largement véhiculée et amplifiée par les médias. Un récent sondage publié en mars 2005 par Sylvie Rousselot et Nadège Moreau sur le Web (1) en faisait, avec Damien Hirst, l’artiste la plus scandaleuse parmi 50 noms proposés. Certes, en entamant la série des opérations-performances en 1990, l’artiste stéphanoise a elle-même facilité la tâche à ses détracteurs. Mais voir dans le travail d’Orlan la seule volonté de susciter le scandale dénote une vision chronologiquement réductrice et un refus évident de vouloir se pencher sur une œuvre qui interroge l’humain – et la femme en particulier – dans son entier et qui se veut une arme pour combattre les concepts judéo-chrétiens. Il est donc essentiel de replacer ces opérations dans l’ensemble de l’œuvre de cette artiste qui a toujours su rester indifférente aux modes. L’incompréhension du public tient également à une difficulté à comprendre le sens des œuvres d’Orlan. Il convient donc de mettre en lumière la dimension militante et la fonction idéologique qui traduisent une position religieuse, sociale et politique très ferme de l’artiste. Pourtant, utilisé à bon escient et avec parcimonie, le terme « scandaleux » – qui qualifiait à la fin du 11e siècle une « parole ou [un] acte répréhensible qui sont pour autrui une occasion de péché (2) » – pourrait être employé pour qualifier le travail artistique d’Orlan. Car si l’on y regarde de plus près, une part importante de son œuvre est sous-tendue par la volonté de combattre « celle qui a toujours été l’ennemie (3) », la religion. Mais la stratégie d’Orlan réside avant tout dans une esthétique et une rhétorique de la provocation. Elle encourage la réflexion par les images tout en produisant un discours à fort impact idéologique, dans la mesure où elle vise la transformation du corps en outil de langage, en Verbe. Pour incarner cette lutte antireligieuse, Orlan choisit le personnage d’une Sainte baroque4 archétypale à laquelle elle appose son propre nom pour mieux brouiller les codes sociaux et les marques du sexe.

La construction de l’identité de Sainte Orlan, « grande prêtresse de la mutation (5) », se met en place avec l’ensemble Le Drapé – le Baroque (1974-1984), qui comprend des performances (étape essentielle pour la naissance de la Sainte), des œuvres photographiques, des robes de Madone confectionnées dans les draps de son trousseau et une sculpture en marbre de Carrare. Une des performances, effectuée au ralenti durant plusieurs heures, se déroule selon un rituel précis qui emprunte directement aux codes liturgiques. Durant l’action, Orlan, travestie en Madone, dévore un enfant matérialisé par un pain bleu et rouge emmailloté, parfois jusqu’au vomissement. La performance s’achève par une image de Madone en extase, cheveux dénoués, démaquillée, un sein sorti des draps, geste fondamental du personnage qui met en lumière la pensée de l’artiste. Orlan dit avoir constamment vu la Madone comme « un travesti [qui doit] toujours […] montrer qu’elle a ce sein (6). » Dans les vidéos de cet ensemble, le propos est déjà on ne peut plus clair et Orlan fait résonner ses hérésies d’une voix puissante : « Sainte Orlan tire un grand lapin de son sexe ! », « Sainte Orlan fait sortir le feu de son cul ! », « Sainte Orlan, visage de sexe, adresse des baisers de méduse à Art, Science et Religion ! ». Toutes les grandes photographies participent à la naissance de la « sainte hérétique, déjà sorcière sur le bûcher (7) » qui révèle dans ses « envolées célestes […], dans le baroque et ses drapés tonitruants, dans les postures et les gestuelles de l’exaltation religieuse, toute l’ambiguïté de la conception chrétienne qui nie, en la mimant, la volupté charnelle (8). » Dans des mises en scène célestes grandiloquentes, Orlan joue de l’opposition traditionnelle entre les deux figures extrêmes de la femme occidentale, la Madone et la Putain, qui structure l’imaginaire chrétien. En 1976, elle sublime cette dualité dans les photographies du Strip-tease occasionnel, premier travestissement effectué avec les draps du trousseau. Pour réaliser cet ensemble, l’artiste s’inspire des Madones bourguignonnes et du Bernin et se métamorphose, image après image, en une Vénus de Botticelli, profane et érotique. Avec les Madones, Orlan tente « d’enfiler une image (9) », consciente de l’aisance à attirer « les regards d’une manière positive puisque ces images [issues de l’iconographie judéo-chrétienne possèdent] déjà en soi une force d’attraction sur le public (10). » Une grande photographie de cette œuvre, dont le drapé autour du visage préfigure le champ opératoire et annonce La Ré-Incarnation de Sainte Orlan ou Image(s) Nouvelle(s) image(s), est réutilisée dans sa performance-choc de 1977, Le Baiser de l’artiste (11). Là encore, Orlan pointe du doigt sans ambiguïté, l’hypocrisie qu’est le déni catholique du corps-plaisir. Dix ans plus tard, les affiches de films virtuels, qui constituent Les 20 ans de publicité et de cinéma de Sainte Orlan (1986-1990), sont peintes à partir des rares images de ses performances et installations antérieures et s’emploient à jouer de façon blasphématoire avec les symboles chrétiens. La Vierge noire et la Vierge blanche issues du Drapé – le Baroque y réapparaissent, brandissant chacune une croix blanche à l’endroit et une croix noire à l’envers, illustration du combat entre le bien et le mal. Pratiquant l’autocitation, Orlan exploite ses propres œuvres comme autant d’éléments d’une langue. Ainsi, deux de ses affiches peintes serviront de décor de fond pour deux opérations-chirurgicales-performances. Mais elle refuse de s’enfermer dans le rôle de l’idole ou de la martyre et sait également rire d’elle-même. La série ironique des photographies des Peaux d’âne (1990), montre qu’elle est capable de poursuivre sa lutte contre les carcans religieux avec humour et l’artiste prend la pose, coiffée avec autodérision d’une mitre d’évêque qu’elle désacralise dans un geste de bouffonnerie.

Dès sa première opération-chirurgicale-performance réalisée en Angleterre le 30 mai 1990, Orlan introduit des symboles païens et religieux (autoportrait en Vénus, compositions bachiques de fruits, crâne, fourche de diable, croix noire et croix blanche, photographies d’Orlan-Madone pour la 4e opération-chirurgicale-performance de 1991) qu’elle manipule, consciente et metteuse en scène de l’intervention qui prend des allures d’agapes, voire de carnaval. Dans la salle d’opération, l’artiste détourne l’image traditionnelle de la Vanité, genre pictural expressément lié à la religion, tout en nous rappelant notre condition de mortel. Différentes œuvres sortent du bloc-atelier, dont certaines transgressent des tabous extrêmes, liés à l’intégrité corporelle. Des dessins au sang et des reliquaires avec échantillons de chair sont réalisés, repoussant les limites du tolérable et faisant voler en éclats les icônes du culte. L’acte que pose Orlan est sans équivoque et lance à la face des bien-pensants « Je fais ce que je veux avec mon corps ! » Ainsi, alors que la vente d’organes constitue un crime, elle propose en galerie ces grands reliquaires conceptuels où la chair et le Verbe dialoguent étroitement. Déjà, avec ses performances de MesuRages de rues ou d’institutions (1964-1983), elle avait brouillé les pistes et tourné en dérision l’objet sacré qu’est le reliquaire. Constatant que l’Église n’a jamais reconnu la relique liquide, elle proposait en réponse des flacons scellés et étiquetés, remplis de l’eau sale recueillie de la robe avec laquelle elle s’était allongée tout au long des parcours prédéfinis. Sans doute les Saints suaires (réalisés à partir de transferts d’autoportraits photographiques sur des gazes médicales imbibées du sang de l’artiste) poussent-ils à son paroxysme la transgression de la liturgie et dénoncent-ils avec force l’idolâtrie catholique du corps-souffrance. Le combat de la douleur, autre cheval de bataille d’Orlan, est profondément lié au discours antireligieux qui sous-tend son travail. « Je ne reproche pas au corps d’être sensible à la douleur. Je reproche plutôt à notre société, et d’une manière générale aux religions, l’idée que souffrir soit prestigieux […] Je suis contre l’idée que la souffrance et la douleur […] soient vues comme un acte de purification et de rédemption (12) » dit Orlan. La série d’opérations illustre le déni qu’elle oppose à notre rapport chrétien à la douleur, théorisé dans le Manifeste de l’art charnel en 1992, l’art charnel s’opposant radicalement à l’art corporel – ou body art – qui fait souffrir : « Athéisme : en clair, l’Art Charnel n’est pas l’héritier de la tradition chrétienne, contre laquelle il lutte ! […] L’Art Charnel n’est pas davantage l’héritier d’une hagiographie traversée de décollations et autres martyres. […] L’Art Charnel transforme le corps en langue et renverse le principe chrétien du Verbe qui se fait chair au profit de la chair faite Verbe. […] L’Art Charnel juge anachronique et ridicule le fameux “tu accoucheras dans la douleur”. Comme Artaud il veut en finir avec le jugement de Dieu (13). » Contrairement à d’autres artistes, Orlan explique son désir de libérations des contraintes religieuses par une mise à distance avec les images pieuses, plus que par la recherche d’une provocation gratuite et stérile. Mais qu’on ne s’y trompe pas, le langage artistique utilisé dans de nombreuses œuvres emprunte directement à l’iconographie judéo-chrétienne : « Pour moi la religion [est] l’ennemie qui a toujours refusé le corps et particulièrement le corps-plaisir ; il a toujours été proposé comme un corps-souffrance. Tout mon travail est contre cette idée que la souffrance peut être rédemption ou purification (14). » À travers les modifications de sa propre chair, elle devient guerrière-amazone et dénonce avant tout les carcans dans lesquels est enfermée la femme. L’indignation soulevée par Omniprésence (la septième et la plus aboutie des opérations-chirurgicales-performances réalisée le 21 novembre 1993) montre à quel point Orlan touche à une corde sensible. Elle ose transgresser le tabou majeur de l’histoire de l’humanité qui interdit de toucher au corps sacré de l’être humain.

Le travail d’Orlan, jugé depuis avec intelligence par ceux qui voulaient bien voir au-delà du scandale des opérations chirurgicales, a finalement acquis une connotation hautement rituelle aux yeux du public et des critiques. Durant quatre décennies, Orlan a patiemment inculqué son propre vocabulaire iconographique blasphématoire, mêlant avec dextérité icônes de l’histoire de l’art, symboles religieux et autoportraits qui lui ont permis de lutter avec constance contre la culpabilité judéo-chrétienne et plus spécifiquement catholique qui exalte le corps souffrant. Gageons qu’Orlan suscitera une nouvelle fois polémique et effroi en poussant à son extrême l’obsolescence du corps, avec le projet de la confection d’un manteau d’Arlequin. Porte-étendard du droit à un corps mutant, (« le singe, ce que nous sommes et ce que nous allons devenir doivent être vus comme des étapes successives (15) » martèle-t-elle), elle travaille actuellement en collaboration avec le groupe artistique australien Tissue Culture & Art du laboratoire SymbioticA. Cet Institut d’anatomie et de biologie de l’Université d’Australie occidentale de la ville de Perth s’investit autant dans la recherche scientifique que dans le travail artistique, notamment en matière de culture tissulaire. L’idée de ce vêtement de peaux est née à la suite d’une lecture d’un texte de Michel Serre, Laïcité, qui voit dans le manteau de l’Arlequin, fait de couleurs et de matières différentes et donc de provenances diverses, une métaphore de l’hybridation et du métissage. Partant du principe de la reproduction des cellules que l’on utilise pour réaliser des greffes de peau chez les grands brûlés, le projet consiste à prélever de la peau et du derme d’Orlan mais aussi d’autres personnes, de couleurs et de peaux différentes, pour les hybrider, les imbriquer, puis les élever en laboratoire. Grâce à la manipulation biotechnologique, l’étape ultime consistera à la confection d’un grand manteau d’Arlequin avec ces morceaux de peaux hybrides juxtaposés. Une nouvelle fois, en l’utilisant comme matériau, l’artiste touche à ce que l’humain a de plus sacré, sa chair, et confronte l’individu à ses propres tabous et ses propres peurs. Ce dernier geste radical, qui touche à l’intégrité du corps, illustre l’implacable logique du travail d’Orlan qui lutte avec détermination depuis 40 ans contre les dictats sociaux, moraux et religieux.
« J’ai toujours voulu libérer le corps des contraintes l’entourant, que ce soit le libérer de la morale judéo-chrétienne qui voit le plaisir comme un vice ou le libérer des dictats de critères esthétiques mortifères et trop souvent masculins (16). » Sainte Orlan repart en croisade…

NOTES
1. Nadège Moreau, Quel est l’artiste le plus scandaleux ? Décryptage, www.regioartline.org, 24 mars 2005.
2. Nouveau dictionnaire étymologique et historique, Paris, Librairie Larousse, 1964, p. 674.
3. ORLAN, Monographie multimédia, [entretiens avec l’artiste] cd-rom, éditions Jériko, 2000.
4. Chez Orlan, le baroque n’évoque pas seulement un art flamboyant, excessif et tourmenté mais aussi et surtout un art de la Contre-Réforme, dans lequel on peut voir une nouvelle preuve de son combat contre le catholicisme, dont elle utilise pourtant les armes.
5. Judith Spinoza, Orlan, Hard corps, www.surlering.com, 2004.
6. Ibid.
7. Muriel Denet, Orlan, Méthodes de l’artiste, 1964-2004, www.paris-art.com.
8. Ibid.
9. Entretiens avec l’artiste, op.cit.
10. Ibid.
11. Œuvre capitale dans le travail d’Orlan, cette performance se déroula à la FIAC de 1977, au Grand Palais à Paris. Assise derrière une photographie grandeur nature de son buste nu traité comme un distributeur automatique, Orlan vendait ses baisers au public pour 5 francs, sur un fond musical extrait de la Toccata en si mineur de Bach. La pièce de monnaie passait dans une glissière située entre les seins et tombait directement dans un sac en plastique transparent en forme de triangle au niveau du pubis. À sa droite, l’image baroque d’une Orlan drapée invitait, pour le même prix, à l’offrande d’un cierge. « Un baiser ou un cierge, pour le même prix ! ». Le baiser prenait fin au hurlement d’une sirène déclenchée par l’artiste.
12. « La maïeutique du corps : rencontre avec Orlan », ETC Montréal, n° 60, décembre 2002, janvier, février 2003, p. 14, entrevue dirigée par Maxime Coulombe.
13. Orlan, Manifeste de l’Art Charnel, (extrait), 1992.
14. Entretiens avec l’artiste, op.cit.
15. Maxime Coulombe, op.cit.
16. Entretiens avec l’artiste, op.cit.

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