Dossier | L'éternité nue

  • Andrei Molodkin, Das Kapital, 2008. Photo : permission Galerie Orel Art, Paris

L'éternité nue
Par Victor Tupitsyn

1. Lorsque quelqu'un décède, c'est un grand jour pour ceux et celles qui veulent apprendre comment célébrer la différence la plus fondamentale : la différence entre la vie et la mort. Cette dernière peut être aussi somptueuse que la première. Les funérailles sont tristes sur le plan du contenu, et relèvent de la célébration, sur le plan de la forme, kitsch et «éducatives» pour ce qui est de la sémiologie des spectacles de masse. Elles se distinguent des autres événements par leur manière d'être liées à la symbolisation du surplus. Le principe de réalité perd sa dominance, tandis que le principe de plaisir prend inversement plus de poids lorsque nous célébrons tristement notre capacité de trouver refuge dans la mélancolie, comme Marcel Proust et Walter Benjamin. Lorsque je regarde les Neuf pots (1966) de Marcel Broodthaers, il me vient d'autres titres à l'esprit, comme «nudité dentaire», «striptease de dents», etc. Aux États-Unis (et dans plusieurs autres pays), le sourire est un code social, un attribut essentiel des transactions d'achat et de vente : on s'attend à un sourire de la part des vendeurs d'actions, des vendeurs de politique et des vendeurs d'amour. Mais qu'est-ce qu'un sourire, sinon le dévoilement de la structure osseuse ou, plus particulièrement, du crâne, dont les dents font partie? Je fais référence à l'étalage partiel du squelette ; partiel, parce que son exposition complète est reportée à notre mort. Malgré le fait qu'il s'agisse d'une manifestation de la mort chez les vivants, un sourire n'est pas moins considéré comme un signe de bonnes manières et de bonne humeur. Et pourtant, la vue d'ossements humains exhumés d'une tombe n'enchante personne. La même chose est vraie en ce qui concerne les fractures osseuses ouvertes, que l'on ne peut regarder sans frémir. Apparemment, la joie que nous éprouvons à la vue d'une bouche ouverte (souriante) et notre empressement à sourire ne sont rien d'autre qu'une célébration de la mort. La mort, «illustrée» par deux somptueux squelettes que l'on pourrait surnommer «l'éternité nue», figure dans End Game (2004) de Damien Hirst.

Si Skull (2001) de Sherrie Levine regorge d'interprétations similaires, cette œuvre offre également une analogie avec le roi Midas, condamné à changer tout ce qu'il touchait (y compris son crâne) en or. Or, n'est-ce-pas la même touche – la touche de Goldfinger – qui transforme l'art «autonome» en un produit de l'industrie culturelle? Et cette métaphore du crâne doré ne porte-t-elle pas les traces de ce que les psychanalystes appellent «érotisme anal» ou «phase anale» (comparable au stade d'accumulation primaire en science économique)? Décelable dans la petite enfance, la passion avec laquelle le bébé retient ses fèces de manière à obtenir plus de plaisir au moment de la défécation devient, chez l'adulte dont l'érotisme anal est déplacé dans l'inconscient, la passion de retenir et d'accumuler de l'or (du fric), qui ressemble à des fèces (1). Voilà comment certaines personnes deviennent des banquiers ou des collectionneurs de pièces de monnaie. Les intellectuels sont des collectionneurs du savoir : au lieu de collectionner des métaux précieux, ils collectionnent des pensées précieuses. Pour eux, le plaisir anal s'étend aux noms et aux titres imprimés sur la couverture des livres. Ce revirement de la fonction symbolique explique en partie pourquoi nous référons constamment à des «individus paradigmatiques», pour ainsi les érotiser et les fétichiser.

La fascination pour le crâne et pour d'autres parties du corps «eschatologiquement mis à nu» se révèle dans la photographie de Joel-Peter Witkin intitulée Portrait as a Vanité, New Mexico (1994), dans les bandes vidéo de Tony Oursler datant de 1988 (Still Life), et dans la peinture de Francesco Clemente ayant pour titre Self-Portrait with Skull (2002). Dans le même esprit, on se souviendra de l'autoportrait en photomontage (1932) d'Herbert Bayer, dans lequel l'artiste est représenté avec un bras coupé. Il est placé devant un miroir et tient une épaisse tranche du membre amputé dans l'autre main. Rétrospectivement, le montage de Bayer pourrait être interprété comme une allégorie : un jeune homme nu qui s'observe en anticipant une rupture de plus – celle qui, six ans plus tard, aller scinder son corpus en deux parties, l'allemande et l'américaine.

2. De nos jours, le spectacle politique carbure aux ambitions impériales des éminences grises qui rêvent de contrôler le monde entier du haut d'une plateforme pétrolière. Cette dernière est devenue le mont Olympe du 21e siècle, la loge de théâtre d'où les politiciens et les cadres d'entreprises aiment regarder les scènes de bataille, les exécutions et autres horreurs qu'ils infligent aux gens. Voisinant ce thème, l'exécution de Sadam Hussein (le meurtre du meurtrier) a révélé non seulement la choquante théâtralité des règlements de comptes, mais aussi l'impact de notre dépendance «innocente» au pétrole dans cette situation. Sans égard pour le temps qui s'écoule, la mort transforme la vie organique en hydrocarbures. On connaît bien le phénomène de la valeur «d'exposition» de la mort (le Golgotha, les funérailles de masse, les enterrements en grande pompe, les exécutions publiques, etc.); leur rapport avec le pétrole ne fait pas de distinction entre les prédateurs et la proie, si bien que nous devenons tous des contenants reliés entre eux par des oléoducs, qu'ils soient symboliques ou réels. La mort par pendaison évoque le portrait tracé par Lénine d'un capitaliste «typique» qui, pour faire un profit, vend une corde à ses bourreaux, tout en sachant qu'elle servira à le pendre. L'ironie de la chose, c'est que cette forme d'exécution rudimentaire n'est plus compatible avec le rêve américain : les États-Unis sont entrés depuis longtemps dans la nouvelle ère de la mort de haute technologie. Sartre a dit que personne n'a le droit de priver un homme de sa mort. Peut-être avons-nous pris cette phrase un peu trop à la lettre.

3. Tout texte – indépendamment de sa nature – décrit l'indescriptible, dans la mesure où il réfère à une entité textuelle insaisissable, un «objet différé» qui échappe à la description. Par exemple, dans Le despotisme oriental (paru pour la première fois en 1957), Karl Wittfogel affirme que le développement de l'Égypte, de la Mésopotamie, de la Chine et des sociétés précolombiennes a été retardé parce qu'il était nécessaire d'irriguer de vastes territoires, un besoin qui a fini par ouvrir la voie aux «économies hydrauliques» dirigées par des régimes despotiques et des bureaucraties profondément hostiles au changement. En Chine impériale, pays connu pour sa dépendance à la culture du riz, la hiérarchie des responsables de l'irrigation comprenait des poètes et des artistes importants qui, indépendamment de leur grande intelligence, assumaient la responsabilité (au moins partielle) de la stagnation économique et socioculturelle de leur pays. Plongés dans la métaphysique du temps suspendu et de l'inertie, ils esthétisaient leur résistance au changement et, à ce titre, ils peuvent être cités comme précurseurs des conceptualistes de Moscou. Selon eux, l'isolement qu'ils ont connu durant le règne de Brejnev (la prétendue «époque de stagnation») était un «environnement fertile pour la méditation créative». Attendu que «l'irrigation totale» était un projet conceptuel, Andrei Monastyrsky aurait dû adopter les notions d' «économie hydraulique» et d' «ordre de vie hydraulique» dans son Glossaire de termes (2). Même si les conceptualistes de Moscou ont souvent été critiqués pour leur réaction méprisante face à l'art engagé politiquement, je suis tout à fait conscient qu'il est presque aussi impossible de leur reprocher d'avoir assimilé l'aujourd'hui avec les gros titres des journaux et les âneries des médias, que de prononcer un jugement sur l'armée chinoise en terre cuite ou les momies égyptiennes pour avoir sauvegardé le mode de pensée «hydraulique» de leur culture.

Bien que dans la Russie actuelle, l'ordre de vie «hydraulique» ne soit pas lié à l'eau, c'est une économie irriguée par le pétrole (3) (en lien étroit avec la production et la vente d'hydrocarbures contrôlées par l'État) qui constitue la principale source de revenus pour le pays entier. En ce sens, la Russie postsoviétique correspond judicieusement à la définition par Wittfogel d'une «société hydraulique». Pour ce qui est du reste de la planète, un appétit vorace pour le pétrole a transformé les États-Unis et d'autres démocraties occidentales en démocraties liquides (lire : hydrauliques). Ainsi, la Russie n'est pas le seul pays qui base sa politique intérieure et sa politique étrangère sur un modèle impérial. Aux États-Unis, où le pouvoir du capital des entreprises a atteint un niveau impérial, la «démocratie» est un bidon vide que l'on s'apprête à remplir de pétrole. Elle (c'est-à-dire la démocratie) était jadis un mot utopique ; maintenant, c'est un souvenir, un objet de célébration. Pour rétablir son statut d'utopie politique, qui a été perdu, il faut comprendre que les champs discursifs et les activités esthétiques autonomes n'existent plus. Tout, même l'art, doit être inscrit dans un système beaucoup plus vaste que lui-même. L'autonomie de l'art n'exclut d'aucune manière son ouverture à une telle expansion. Toutefois, il doit y avoir aussi des gestes négatifs – des parenthèses sélectives, pour ainsi dire. Ce qui est remarquable à propos de ces gestes négatifs, c'est qu'ils sont capables (à la différence des gestes affirmatifs de signature) d'auto-négation – mais ils se nient au nom de l'utopie, pour ainsi dire.

4. Aujourd'hui, les artistes et les politiciens qui assombrissent leur palette avec de l'huile (ou du pétrole) devraient étendre la notion d'un «extérieur constitutif» à tout ce qui a jadis dégagé une senteur, rugi, pépié et chanté avant d'être converti en hydrocarbures – par exemple, les animaux et les oiseaux tués par d'autres animaux et oiseaux. Pour certains, cet état de choses est une bénédiction ; pour d'autres, c'est une malédiction qui nous a été transmise sous forme de temps perdu (4) il y a des millions d'années. Ces messages ne sont pas envoyés par la poste mais à travers des oléoducs, et personne n'a envie d'aller au poste de police lorsque la malédiction commence à faire son effet. Les malédictions compostées dans l'énergie de l'humus nous fournissent des produits agricoles. Les malédictions extraites des entrailles de la terre créent des conditions de confort, elles réchauffent nos maisons et nous permettent de nous déplacer dans l'espace. À cette liste, on pourrait ajouter les malédictions provenant de la vente de malédictions et utilisées pour créer de nouvelles malédictions, moins les malédictions dépensées pour conquérir de nouveaux marchés pour le commerce et des territoires riches en réserves de pétrole.

5. À titre d'exemple, je commenterai l'installation Guts à la Russe d'Andrei Molodkin présentée à Paris. à la galerie Orel Art (2008). Le mot anglais «guts» réfère à la fois au courage et aux organes internes – tout spécialement aux entrailles. Dans ce cas-ci, il dénote des «entrailles de pétrole», vu que les œuvres incluses dans l'installation comportaient surtout des textes enchâssés dans des boîtes minimalistes transparentes reliées à des tuyaux qui faisaient circuler du pétrole dans les lettres et les mots. À l'entrée de la galerie, les visiteurs étaient accueillis par un «Fuck you» rempli de pétrole, tandis que dans la salle attenante, des pompes à pétrole pompaient rythmiquement de l'«or noir» d'un texte à l'autre, depuis Das Kapital jusqu'à l'arrangement «horizontal» de pouvoir Putin-Medvedev. Sur le plancher, entre les textes, est disposé le mot «Oligarch», un démon du pétrole qui s'est écrasé, comme le démon dans la peinture de Mikhaïl Vroubel. Le démon déchu est Patrocle, et le fait qu'il apparaît sous le nom d'Oligarch en discours de pétrole est le produit de la nouvelle mise en contexte. Homère est transformé en Marx, la guerre de Troie devient le contrôle des ressources, et Priam et Agamemnon («Noms-du-Père» chez Lacan) sont désormais les héros des chroniques de journaux. La bataille pour le corps de Patrocle se produit toujours déjà – dans toutes les conditions – sur chaque spirale de la symbolisation.

Une forme vide est un accessoire pour la mimesis. Les formes sont facilement remplies de contenu pareillement vide, incluant toute idéologie et tout discours. Ce sont toutes des «agents libres». Dans le cas des objets (les boîtes) dont je traite ici, les accessoires minimalistes procèdent de l'esthétique funéraire. Chacun de ces objets est un cercueil de verre dans lequel la princesse endormie attend son prince, qui se trouve être en fait le spectateur. La «princesse» correspond au contenu disposé dans le cercueil. Une sorte d'expression cachée y repose, et pour la rendre apparente, le spectateur doit fracasser du regard le cercueil de verre pour libérer le contenu emprisonné à l'intérieur et commencer à interagir avec lui.

6. Chaque fois que nous regardons des actes de violence à la télévision, à Londres, Paris ou New York, et que nous sommes témoins de la souffrance humaine causée par les génocides, la pauvreté et la maladie dans les pays du tiers-monde, notre besoin de consommation visuelle de ces «divertissements» rappelle honteusement la fascination exercée sur les dieux de l'Olympe par les anciennes «émissions de télévérité» comme la guerre de Troie, l'aveuglement des cyclopes ou la décapitation de Méduse. Ces spectateurs (c'est-à-dire Zeus et les autres immortels) constituent la source première du voyeurisme de la plupart des Européens. Si saint Jean (l'Évangéliste) avait été grec ou romain, il aurait probablement été plus enclin à admettre qu'au commencement était la Vue, et non le Verbe.

7. Tirésias a perdu la vue pour avoir regardé Athéna en train de se baigner nue. La morale de cette histoire est qu'on ne peut faire l'expérience de l'éternité d'un seul coup. La mondialisation est-elle assez vaste pour compenser? La «culture du spectacle» et la «condition du spectacle» peuvent-elles lui donner un aspect «tout inclus»? Aujourd'hui, l'art et la politique sont complètement «accros» de glamour. S'il était possible d'organiser une exposition sans glamour, elle aurait quand même un côté glamour par contradiction. Je connais une femme qui a refusé d'assister au vernissage de l'exposition d'un ami pour éviter le sort réservé à la sainte Vierge Marie, lorsque l'archange Gabriel lui est apparu, et qu'advint l'immaculée conception. Apparemment, cela aurait pu se produire différemment que dans la peinture de Botticelli : non pas «oralement», mais visuellement. Devrions-nous tous mettre des condoms pour éviter les immaculées conceptions : les artistes, sur leurs yeux, et nous, sur la langue? En fin de compte, la célébration est un véhicule qui répand des «au lieu de» : l'idiotie au lieu de l'idiosyncrasie, le glamour au lieu de l'amour (le «gl » est ici l'abréviation de «glossy (5)»). Car l'amour «glossy», c'est la terre promise.

[Traduit de l'anglais par Denis Lessard]

NOTES
1. Dans ce contexte, la promesse faite par Lénine d’une toilette en or sur laquelle tout le monde allait pouvoir s'asseoir dans l'avenir confirme la nature anale de plusieurs utopies sociales.
2. Voir : Andrei Monastyrsky (dir.), Glossary of the Terms of the Moscow Conceptualist School, Moscou, Ad Marginem,1999.
3. En temps de guerre, le terme «hydraulique» peut référer à l'effusion de sang, et en temps de crise financière, à la perte de liquidité.
4. En français dans le texte original. [N. d. t.]
5. Terme anglais qualifiant les magazines et brochures de luxe, imprimés sur papier couché. [N. d. t.]

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