Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, Nouvelles histoires de fantômes

Palais de Tokyo
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin
  • Vue d'exposition, Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger « Nouvelles Histoires de fantômes », Palais de Tokyo, Paris, 2014. Photo : André Morin

Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger, Nouvelles histoires de fantômes
Palais de Tokyo, Paris, du 14 février au 7 septembre 2014

L’entreprise exégétique qui s’est abondamment développée, ces trois dernières décennies, autour des travaux de l’historien de l’art allemand Aby Warburg (1866-1929), ne serait pas la même sans les apports fondamentaux de Georges Didi-Huberman. L’exposition Nouvelles histoires de fantômes, laquelle a pris place au Palais de Tokyo du 14 février jusqu’au 7 septembre, s’annonçait aussi comme un ultime hommage à la pensée originale et inchoative de Warburg, une pensée au cœur de l’heuristique du montage qu’a développée et fait rayonner Didi-Huberman à travers une panoplie d’objets d’étude déjà impressionnante (que ce soient la notion d’image dialectique de Walter Benjamin, le Arbeitjournal de Berthold Brecht, la production d’Harun Farocki et plus récemment, le cinéma de Jean-Luc Goddard, par exemple). Mais la pensée de Warburg ne se résume pas facilement ; elle échappe, glisse, louvoie, elle fonctionne à vrai dire selon un singulier processus de déplacement, voire de métamorphose. C’est ce déstabilisant principe qui était ostensiblement donné à voir dans l’exposition co-commissariée par Didi-Huberman et le photographe Arno Gisinger.

S’ouvrant sur une projection murale de la planche 42 tirée de l’atlas d’images Mnemosyne, projet original élaboré par Warburg dans les années 1920 (de 1924 jusqu’en 1929, plus précisément année de la mort de Warburg), Nouvelles histoires de fantômes proposait ainsi de reprendre le dispositif de l’atlas warburgien, étendu à l’espace muséal. Derrière la projection d’entrée, s’étalait dans la galerie, et de façon tout à fait spectaculaire, une aire d’images projetées au sol, sélection d’extraits de films et de motifs picturaux qu’encerclait latéralement une frise de photographies réalisées par Gisinger. Du dispositif originel warburgien, Nouvelles histoires de fantômes gardait ainsi l’entreprise de juxtaposition des motifs pathétiques à travers une diversité d’échelles de cadrages, en donnant suite au motif convoqué sur la planche 42, soit celui de la lamentation.

Qui plus est, cette mouture adaptée à la verrière du Palais de Tokyo – conçue comme une forme allégée d’une première exposition inspirée par la démarche de Warburg, Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?– Atlas. How to Carry the World on One’s Back? (1), et ayant d’abord été pensée dans l’enceinte du Fresnoy sous le titre de « Atlas, suite » (2) –, avait la particularité de multiplier les points de vue pouvant être adoptés par le spectateur. De la passerelle surplombante aux stations au sol, le visiteur était invité à déambuler au-dessus et entre les images, alternant tour à tour entre des régimes visuels qu’Aloïs Riegl a théorisés comme des pôles d’appréhension optiques et haptiques (tactiles). Ainsi, de loin, de près, les paysages mats des Balkans (Le regard d’Ulysse de Théo Angelopoulos, 1995), les visages d’Anna Karina et de Renée Falconetti (Vivre sa vie, Jean-Luc Goddard, 1962), les personnages pris dans une tempête de plumes (Once Upon a Time, Cinema, Mohsen Makhmalbaf, 1992), le faciès larmoyant de l’artiste Bas Jan Ader (I Am too Sad to Tell You, 1971), les pleureuses et les musiciens tziganes (Plan séquence d’une mort criée, Filippo Bonini Baraldi, 2005), les danseurs flamencos (Aube à Grenade, Dominique Abel, 2000), la gestuelle des spectateurs devant des monuments commémoratifs (Transmissions, Harun Farocki, 2007). A travers les courtes séquences cinématographiques que la frise d’images fixes au mur réalisée par Gizinger venait implicitement commenter, le spectateur frayait cahin-caha son chemin, se confrontant à un impressionnant dispositif de montage – et de démontage – de l’image. Cette entreprise, au cœur du travail interprétatif de l’historien de l’art, lequel élabore en continu ce qu’il définit comme un principe de connaissance par le montage, trouvait aussi un écho singulier dans les photographies du journal de travail de Jacob Burckhardt réalisées par Gisinger, document exposé de façon inédite où dessins et collages d’idées se côtoient, annonçant l’entreprise warburgienne telle que lue à travers la lorgnette de Walter Benjamin par Didi-Huberman et Gisinger.

Si on retrouvait dans les images au sol une nette mise en résonnance des gestuelles rattachées aux motifs-affects de la lamentation, c’est aussi par l’évocation récurrente des larmes et d’un pathos de la tristesse que la planche 42 trouvait un autre terrain d’actualisation, autant sonore que visuel. Au final, il faudrait souligner que c’est peut-être aussi l’apport de Gisinger qui, en contrebalançant la pathétique spectaculaire à l’œuvre dans cette exposition, achevait d’incarner le projet warburgien en thématisant l’éthos de la prudence (sophrosyne) : la photographie, montrant de surcroit des images d’installations ou de désinstallations de l’exposition ainsi que d’autres travaux issus de la forme atlas, contribuait à un effet de distance, distance fondatrice, selon Warburg, des conditions de possibilité de toute culture.

NOTES

(1) Cette exposition a été présentée au Museo Centro de Arte Reina Sofía à Madrid du 24 novembre 2010 au 28 mars 2011, au ZKM-Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsrühe du 7 mai au 7 août 2011 et au Sammlung Falckenberg à Hamburg du 1er octobre au 27 novembre 2011.

(2) Au Fresnoy-Studio national des arts contemporains, du 5 octobre au 30 décembre 2012, à Tourcoing.

En complément, visionnez l’entretien de Georges Didi-Huberman & Arno Gisinger diffusée par le Palais de Tokyo en collaboration avec le Fresnoy, Studio national des arts contemporains.

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