Article | Erika Kierulf: Retiens mon Souffle

Erika Kierulf: Retiens mon Souffle
Par Eduardo Ralickas

Pour quiconque s’intéresse aux retombées du minimalisme en art contemporain, la récente exposition d’Erika Kierulf, intitulée « Retiens mon souffle » (La Centrale Galerie Powerhouse, 10-12 octobre 2007), constituera une véritable bouffée d’air frais. Selon moi, Kierulf réexamine, au moyen de deux installations vidéo, le débat critique dorénavant historique entourant l’art minimaliste en présentant ses deux positions antagonistes – à savoir le type de modernisme de Michael Fried par opposition à ce que celui-ci appelle le « théâtre » postmoderne – d’une manière hautement subtile et éclairante. En fait, les œuvres de Kierulf sont un prisme à travers lequel on arrive à mieux comprendre une tendance rétro répandue dans l’art contemporain récent (consistant à porter un regard en arrière, plus particulièrement aux années 1960 et 1970) ; au bout du compte, elles fournissent l’occasion d’effectuer une réévaluation critique des enjeux du minimalisme dans notre contexte contemporain, d’autant plus que ces enjeux sont dorénavant entre les mains d’une nouvelle génération d’artistes.

Quand nous pénétrons dans La Centrale, la première œuvre exposée, Breathe (2007), pourrait presque être perçue comme un mur nous empêchant d’aller plus loin dans la galerie, tant visuellement que physiquement. Breathe est une installation vidéo constituée de trois écrans rectangulaires équidistants encastrés dans un grand polyèdre blanc (plus précisément, un parallélépipède ou une forme cuboïde rectangulaire). Ce seul fait suffit pour voir l’œuvre comme une référence explicite à l’univers géométrique des « objets spécifiques » typiques du minimalisme. Toutefois, contrairement à ce que prescrivent les paramètres esthétiques du minimalisme (selon lesquels la présence même des objets doit servir à débarrasser l’œuvre de tout effet illusionniste), un élément de représentation est inclus dans l’entité sculpturale de Kierulf : sur chacun des trois écrans figure l’image d’un « espace » délimité uniquement par un mur cadré de face. Ces murs inégalement éclairés présentent chacun - en raison de leur représentation par le truchement de la vidéo – une teinte légèrement différente (l’un est bleuâtre, l’autre tend vers le violet et le dernier semble gris). Ces images d’absence de lieu évoquent autant la Trinité (les motifs chrétiens abondent dans cette exposition) que les répétitions de séries associées à l’art de Donald Judd, de Robert Morris et de Dan Flavin. Les images apparaissant sur les trois écrans sont coordonnées de façon à relayer les actions montrées sur les écrans situés à l’extrême gauche et à l’extrême droite vers l’écran central, ce qui met en relief le fait que ces trois images distinctes constituent en fait une seule et même entité – quoique morcelée. Tout comme une « sculpture » minimaliste dont le spectateur ne peut jamais faire l’expérience de la totalité, ne serait-ce que parce qu’en raison de sa finitude, ce spectateur évolue dans le temps et doit appréhender chacune des faces de la sculpture indépendamment pour ensuite les synthétiser dans son imagination, l’image projetée dans l’œuvre de Kierulf présente trois « faces » indépendantes d’une même scène, de trois manières distinctes (quoique très peu) sur le plan formel.

L’action, trame narrative minimale, se déploie comme suit : très lentement, à partir de l’écran de gauche ou de celui de droite (selon le point dans la séquence où l’on commence à observer l’œuvre), émerge un sujet en position debout portant des vêtements contemporains et cadré de la taille en montant. Le sujet se déplace de profil, solennellement, vers l’écran central. Une fois arrivé au centre, il se retourne, fait face à la caméra, puis quitte le champ de la caméra dans un geste tantôt poignant, tantôt comique d’abandon des capacités motrices du corps et de son état normal de verticalité. En fait, chaque modèle se laisse volontairement tomber sur le sol (du moins on l’imagine, car le sol demeure à l’extérieur du champ de la représentation). Ici, l’entropie devient anthropique. La répétition, au ralenti, de ces « chutes » séquentielles évoque ce moment normalement imperceptible de vertige qui caractérise les états d’entre-deux, entre la station debout et la chute, la maîtrise et la perte de soi, la conscience et la non-conscience. En d’autres mots, cette œuvre aborde explicitement, par monstration, un état d’absorbement comportant un pouvoir évocateur aussi fort que le sommeil, l’inconscience ou le pathos lié à l’intentionnalité affective, autant de modes privilégiés dans les comptes rendus historiques du critique d’art Michael Fried à propos du mode absorbé. On pourrait presque dire, comme le fait Fried dans une conférence livrée au Musée des beaux-arts du Canada, le 10 septembre 2006, intitulée Jeff Wall, Wittgenstein et le quotidien, que la spiritualité absorbée du Breathe de Kierulf offre un état condensé, comme l’art de Chardin au 18e siècle, de la « dualité structurelle » de l’œuvre :
« [...] qui à la fois fait face au spectateur en tant qu’artefact et l’exclut d’elle en tant que représentation... Je suggère que ces tableaux [ou vidéos]... montrant des jeunes gens absorbés dans des passe-temps apparemment triviaux [ou des actions corporelles répétitives] représentent une découverte capitale... à savoir que l’absorbement, en tant que tel, est parfaitement indifférent au statut général de ses objets ou de ses situations : ainsi des actions spécifiques – jouer aux cartes ou souffler des bulles de savon [ou se laisser volontairement tomber sur le sol] – apparaissent [chez Chardin, et maintenant chez Kierulf] en réalité comme porteuses d’un état psychologique ou spirituel nouveau, essentiellement positif, dont les dernières implications nous restent encore à explorer (1). »
Or selon moi, il s’agit ici d’une interprétation grossièrement erronée : un tel rapprochement entre les « états d’absorbement » de Fried et le Breathe de Kierulf n’a en fait aucun fondement.

Il importe de garder à l’esprit la position de Fried quand on observe le travail de Kierulf, dont la relation à l’esthétique minimaliste est complexe. D’une part, les installations vidéo de Kierulf participent assurément d’une esthétique de l’absorbement, selon laquelle « un individu se retrouve dans son propre monde intérieur, son propre paysage psychologique », comme le démontre clairement une analyse sommaire de Breathe. Toutefois, vu mon effort critique de ne pas me limiter à ce que Jean-Marc Poinsot appelle « le discours autorisé de l’artiste », je dirais que les installations de Kierulf peuvent être considérées, d’autre part, comme une déconstruction contemporaine de la position friedienne, où l’esthétique de l’absorbement est citée ou « mentionnée » (référence au vocabulaire de la linguistique structurale) sans toutefois être réellement « utilisée ». En effet, je soutiens qu’au cœur du travail de Kierulf se trouve une utilisation subtile de l’ironie « échoïque », où la tradition moderniste consistant à représenter des sujets dans des états d’absorbement est en même temps placée à distance puis critiquée selon un processus à deux volets au terme duquel le spectateur a droit à un intelligent remaniement des enjeux du minimalisme dans notre contexte contemporain. On pourrait presque affirmer que l’action réciproque qui est en jeu dans ces installations n’a pas seulement lieu entre le spectateur et ce qui est montré mais, surtout, entre l’art contemporain et l’histoire de ses débuts. Ici, l’art historique est revu et donc réinterprété à la lumière des politiques qui sous-tendent la production contemporaine ; tant la dimension historique que la dimension actuelle en ressortent transformées.

Plus précisément, l’absorbement est mis au premier plan, dans Breathe, sous la forme d’une reprise explicite – par le truchement d’un autre médium, soit la vidéo – de l’une des performances célèbres de Robert Morris, exécutée au Living Theatre, en 1961 (3). Il vaut la peine de mentionner ici que la performance de Morris est l’une des œuvres à partir desquelles Fried a formulé sa polémique en faveur des arts de l’absorbement (et contre le minimalisme et le « théâtre ») dans son article intitulé Art and Objecthood (4). La référence de Kierulf est donc extrêmement bien choisie. Dans la performance de Morris dont il est question, une boîte verticale apparaît sur la scène (après le lever du rideau). Trois minutes et demie s’écoulent ensuite. Lentement, la boîte commence à bouger, et soudainement, elle bascule. Elle est dorénavant à l’horizontale. Trois autres minutes et demie s’écoulent. Enfin, le rideau tombe, et la performance et terminée. Ce que les premiers spectateurs de cette performance de Morris ont peut-être conclu de leur expérience est que Morris lui-même était caché à l’intérieur de la boîte minimaliste. Le corps de l’artiste fonctionne donc comme une métaphore des parallélépipèdes vides de la sculpture minimaliste, c’est-à-dire comme une métaphore d’œuvres d’art vides de tout « contenu », dénuées d’illusion et de subjectivité. En d’autres termes, tant l’« œuvre d’art » que l’« artiste » émergent en tant que fonctions d’une esthétique d’« objets spécifiques » dans cette œuvre où le « soi » et l’« objet » sont équivalents, interchangeables, tautologiques. En dernière analyse, « il n’y a rien d’autre à voir que ce que l’on voit ». Les parallèles avec le Breathe de Kierulf sont frappants.

La force de l’installation de Kierulf vient de sa capacité à mobiliser avec une grande dextérité l’iconographie de l’absorbement dans une forme qui subordonne les états d’absorbement mental ostentatoires de ses sujets à la domination de diverses formes historiques de minimalisme. Ici, l’absorbement est contenu dans un imposant parallélépipède, qui lui-même « contient » une reformulation hautement théâtrale de l’œuvre majeure de Morris. En tant que tel, le Breathe de Kierulf est un exemple de ce que Dan Sperber et Deirdre Wilson ont appelé ironie échoïque, ce qui signifie un type d’ironie où une proposition ou un état de choses est « mentionné » dans un nouveau contexte afin de le traiter, en vertu de son recadrage distancié (qu’ils appellent « écho »), comme une chose qui fait l’objet d’un examen critique parce qu’elle n’est plus « utilisée (5) ». La prépondérance de l’absorbement (ou l’apparent retour à des questions touchant l’absorbement) dans l’art contemporain constitue peut-être tout simplement un tel écho, qui vient signaler le caractère dépassé de la tradition, à laquelle on revient aujourd’hui dans un esprit d’ironie historique. Il ne s’agit pas ici d’une simple pratique de la citation, mais d’une réinterprétation à la fois de l’esthétique minimaliste et de sa Némésis, l’absorbement friedien, dans une nouvelle situation historique. À la lumière de ce qui précède, on peut dire que l’art de Kierulf en est un d’herméneutique historique ainsi qu’une pratique qui cherche à façonner de nouvelles formes à partir de problèmes psychologiques particuliers (la perte du soi, les frontières entre la volonté et l’abandon, l’activité et la passivité, etc.).

L’intelligence des installations qui en résultent est attribuable à un minutieux équilibre entre ces deux traits, qui sont prédominants dans le travail de l’artiste. Au bout du compte, Breathe constitue un exemple, dans le langage du minimalisme, de critique de la subjectivité et de sa forme moderniste normative : l’absorbement.

My Idiot (2007) suscite encore davantage ce type de tensions. Dans cette installation (qui, soit dit en passant, se trouve directement derrière l’imposante Breathe, celle-ci dissimulant celle-là, tout comme la boîte dissimulait le corps de Morris, bien qu’on puisse entendre My Idiot tout en contemplant Breathe), c’est la situation inverse qui s’applique, comme un gant retourné à l’envers. Cette installation comporte deux projections grandeur nature du corps de l’artiste sur un autre parallélépipède, lequel, cette fois, est constitué à partir de deux murs formant un coin de la galerie. L’objet qui en résulte (un « coin » convexe qui fait saillie) fait écho au véritable coin auquel il fait face, tout en le dissimulant. De cette façon, Kierulf expose une autre « sculpture » qui rappelle le minimalisme, une sculpture dont on sait qu’elle est vide (étant donné qu’elle est constituée de l’espace positif qui enveloppe l’espace négatif d’un véritable coin de la galerie, au point de rencontre de deux de ses murs). Le travail de Morris revient de nouveau à l’esprit. Les deux images vidéo de Kierulf qui occupent les surfaces visibles de cette structure cuboïde montrent l’artiste en train de se frapper la tête à répétition contre un mur, à des rythmes différents (cette performance « privée » est le nec plus ultra de l’auto-absorbement). Le vide de la « sculpture » est mis en évidence, de même que celui de l’« artiste créateur ». Encore une fois, une performance à caractère extrêmement personnel sur l’intériorité donne lieu à un simulacre intermédiatique hautement théâtral où le minimalisme permet de souligner le « retour » contemporain des sujets de Fried en état d’absorbement. La répétition a ici lieu, mais en ordre inverse : alors que Breathe révèle l’intériorité invisible de ses sujets (qui sont « contenus » dans une pièce à laquelle fait écho la structure où loge l’œuvre : un imposant parallélépipède), My Idiot présente l’intérieur d’un non-espace au moyen d’images vidéo fugaces et intangibles d’une artiste « vidée » qui apparaît sur ses surfaces visibles.

Au bout du compte, la pratique de Kierulf est peut-être symptomatique des enjeux de l’art d’aujourd’hui, les praticiens étant mis au défi par le poids de l’histoire récente et le problème de la subjectivité sous toutes ses formes. Si la tradition picturale consistant à nier la présence du spectateur a commencé, comme le prétend Fried, en France quelque part au 18e siècle, et a dominé la pratique artistique de Chardin à David, Courbet et Manet et, plus tard, à Morris Louis, Jackson Pollock et l’école de New York, l’une des principales prétentions de l’art contemporain depuis le minimalisme a sans doute été de donner forme (c’est-à-dire d’engendrer, d’historiciser, de temporaliser, de subjectiviser, de « finitiser », etc.) au spectateur invisible et (ou) à l’artiste du modernisme, et par le fait même de déconstruire la visualité dénuée de sujet qui est si répandue dans l’esthétique de ce dernier. Au bout du compte, le retour généralisé à l’absorbement en art contemporain, « répétition » dont Kierulf semble clairement partager la logique, ne devrait pas être considéré en termes de continuité (comme le prétend Fried dans son récent ouvrage sur la photographie), mais dans les termes d’une forme complexe de rupture, c’est-à-dire un peu comme un après-coup où la répétition ne signale pas le simple retour du Même, mais plutôt la persistance d’un problème dont la résolution n’a pas encore atteint une forme appropriée. C’est ici que la vie intérieure des sujets dans des états d’absorbement intenses atteint son paroxysme, c’est-à-dire le point (jamais sérieusement compris par Fried) où l’absorbement lui-même est théâtre, le point où il n’est, aujourd’hui, qu’histoire.

[Traduit de l’anglais par Isabelle Chagnon]

NOTES
1. Tiré de la transcription audio de la conférence de Fried, Musée des beaux-arts du Canada, le 10 septembre 2006.
2. Erika Kierulf, déclaration de l’artiste et communiqué de presse, La Centrale.
3. Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, New York, The Viking Press, 1977, p. 201.
4. Michael Fried, «  Art and Objecthood  » (1967), Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago, University of Chicago Press, 1998, 148ff.
5. Sperber et Wilson, «  Les ironies comme mentions  », Poétique, revue de théorie et d’analyse littéraires, n° 36, 1978, p. 395-412.

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