éditorial

66 - Disparition - Printemps / été - 2009
Sylvette Babin
David K. Ross, Martha Fleming/Lyne Lapointe: 50,400 seconds, 2008. Photo : David K. Ross

Nulle intention dans ce dossier portant sur la disparition d’annoncer la mort de l’art maintes fois prédite depuis quelques décennies. Tout au plus confirmons-nous, encore une fois, la tendance récurrente à délaisser l’objet d’art au profit du dispositif, de la rencontre ou de l’expérience artistique, une attitude qui a certainement marqué nos dernières thématiques (Déchets et Fragile), et dont nous aurions pu, avec celle-ci, faire une trilogie. Oserions-nous alors proclamer la disparition de l’objet ou plus précisément la fin du régime de l’objet d’art ? C’est notamment sur cette question que certains auteurs se sont penchés, réfléchissant sur le désir de nombreux artistes de « ne pas produire d’objet tangible tout en existant dans le système » (Desmet). C’est peut-être d’ailleurs le constat premier que nous pourrions faire ici : avec ou sans objet, visibles ou invisibles prônant l’éphémère, les artistes soi-disant sans œuvre persistent à s’insérer dans le système, à laisser une trace, une image, une histoire. Les pages qui suivent ne sont d’ailleurs pas dépourvues d’œuvres : pour la plupart, des photographies numériques de très hautes définitions. S’il n’y a pas toujours présence « d’objets » (dans de nombreux cas, nous sommes bel et bien devant des pièces vides), ce n’en est pas moins la preuve qu’il y a eu gestes d’art. Ces traces, dont les artistes ou les galeristes prennent grand soin, font maintenant office, personne n’en doute, d’œuvres d’art qui, une fois l’expérience dissipée, seront exposées dans différents lieux de monstration. Processus inévitable de préservation de la mémoire, l’intangible se matérialise inexorablement dans l’archive. Ainsi l’objet d’art résiste à sa disparition.

Le thème de la disparition n’a pas seulement été exploré en termes d’absence d’œuvres ou d’objets, mais aussi dans son rapport à l’immatérialité, à l’impalpable et à l’évanescent. Dispositifs œuvrant sur la perception, œuvres effacées aux regards, fictions poétiques sur la décomposition de la matière ou sur la mort sont des propositions qui, dans ce numéro, font plutôt référence à la disparition du sujet. D’ailleurs, en marge de ce dossier, nous retrouvons dans une approche plus politique et d’autant plus troublante un essai sur la disparition du citoyen au sein des régimes totalitaires (Vera). Ici toutefois, aucune trace n’a été laissée.

La participation active du public fait aussi partie des éléments récurrents dans ce dossier. Pour que les œuvres « disparues » reprennent leur statut d’œuvres et se retrouvent en ces pages, il a certainement fallu un travail de « reconstitution », qui dans plusieurs cas a été laissé aux soins de ceux qui ont prit part à l’expérience. Que ce soit en parcourant une œuvre pour la rendre effective (Schneider), en la cherchant (Fridfinnsson), en la mémorisant (Pope) ou en l’inventant littéralement (Tiravanija), le spectateur est devenu celui par qui l’œuvre a pu exister. Cette affirmation duchampienne, qui ne semble pas prête à disparaître dans l’art du 21e siècle, confirme peut-être que si l’artiste tend à faire disparaître l’œuvre d’art, il n’en remet pas moins à autrui le mandat de la faire réapparaître.

65 - Fragile - Hiver - 2009
Sylvette Babin
Patrice Duhamel, Molsk 26, Petit carnet, 2007.

C’est en continuité avec les dossiers précédents portant sur les actions réciproques et le déchet que nous avons voulu produire ce numéro, en posant un regard sur la fragilisation des différents paramètres de l’art, de ses matériaux, de ses dispositifs et de ses modes de production, jusqu’à la fragilisation de la figure même de l’artiste. C’est aussi dans cet esprit que les auteurs ont répondu à notre appel, rendant possible une réflexion élargie où le fragile apparaît sous sa forme matérielle – par la friabilité de l’objet ou le caractère éphémère de l’œuvre, et subséquemment par leurs modalités de conservation –, et où il est également pensé sous les divers aspects ontologiques qui le sous-tendent. Ainsi la fragilité trouve-t-elle sa place dans un essai sur le sublime et l’esthétique de l’inadéquation rencontrés dans des natures mortes photographiques – celles-ci mises en parallèle avec les Vanités de la Renaissance (Falvey) –, tandis que la singularité de l’être (et par extension sa fragilité) est opposée à la notion de plasticité, soulignant notamment les tentatives de dépasser la matière (en l’occurrence le verre et le plastique) « pour en révéler “l’esprit”, c’est-à-dire sa teneur culturelle et civilisationnelle » (Poulin). Bien sûr, les multiples orientations des analyses ont été inspirées par autant d’œuvres traitant, directement ou indirectement, de la fragilité. Plus que jamais nous remarquons que ce sont les œuvres elles-mêmes, par leur délicatesse, par la précarité de leur mise en forme ou par la symbolique des sujets et des matériaux choisis, qui ont motivé les propos des auteurs. Ainsi la nature éphémère des installations de Chih-Chien Wang et Joanne Poitras, la charge figurative du sucre chez Aude Moreau, les projets immatériels de Patrick Beaulieu et l’approche intimiste de Sophie Calle ont-ils servi de base solide à la formulation des différentes théories et contribué à l’équilibre entre l’œuvre et son analyse, une des forces de ce dossier.

Le portfolio fait également état de la diversité de la perception du fragile dans l’art. Ici encore, un regard sur la matière est incontournable : l’usage du verre, de la porcelaine, de la glace et des cendres en sont de beaux exemples. Mais au-delà du risque de voler en éclats, les œuvres publiées appellent une réflexion sur la délicate essence de l’être, sur la fragilité des relations avec l’autre, sur la disparition, la perte ou la mort. Ainsi, le cassable fait-il place au précaire, le palpable à l’évanescent, le matériel au spirituel.

En choisissant cette thématique, nous avions souhaité solliciter des réflexions qui se positionneraient au-delà de la fragilité de l’œuvre, en traitant, notamment, de la fragilité humaine. Nous n’avions certainement pas envisagé de côtoyer la mort d’aussi près. Nous aurions préféré l’observer de loin, l’évoquer simplement comme une source inévitable d’inspiration pour l’art et pour la littérature. Il en fut autrement. Le décès prématuré d’un collègue et ami, l’artiste, auteur et commissaire Patrice Duhamel, nous confronte brusquement, violemment, à la fragilité de l’être. Dans un texte inédit intitulé « Les seuils de l’inquiétude », Patrice écrivait : « J’écoute parce que je suis un sujet inquiet et en état d’alerte. C’est déjà une sorte de suspense. Je cherche à comprendre la place qui m’est octroyée et que j’occupe en ce monde. J’écoute parce que je veux déchiffrer, parce qu’ainsi je “cueille” et je “lis” selon l’étymologie de ce mot et donc j’enregistre. J’écoute parce que, comme le pense Roland Barthes, je dis à la fois, impérativement, “écoutes-moi” ». Pour cet artiste qui a travaillé sur tous les fronts de l’art, le plus bel hommage à lui rendre sera certainement de « l’écouter », à travers son œuvre, et de continuer à faire connaître son travail. Aussi avons-nous invité Jean Pierre Vidal, qui avait brillamment écrit sur une exposition de Patrice Duhamel dans le numéro 51 de esse, à poser un nouveau regard sur ses toutes dernières œuvres, aussi belles et riches que les précédentes. Nous espérons que ces quelques pages contribueront à préserver l’Œuvre de Patrice Duhamel dans la mémoire collective.

Image : Patrice Duhamel, « Molsk 26 », Petit carnet, 2007. Photo : Patrice Duhamel

64 - Déchets - Automne - 2008
Sylvette Babin

La présence du déchet dans l’art actuel n’a certainement pas le même pouvoir de provocation qu’à ses premières apparitions au tout début des avant-gardes, tout comme la désacralisation de l’objet d’art par l’opposition entre « matériau pauvre » et « matériau noble » a peu de sens à une époque où les poubelles, les sites d’enfouissement et les écocentres sont devenus les nouveaux fournisseurs de matériel d’artistes. Pourtant, la collecte de matières abandonnées, la transformation des détritus, des rebuts ou des ordures – les dénominations foisonnent – et l’utilisation du déchet comme sujet photographique sont des pratiques récurrentes dans les nouvelles manifestations artistiques. Quelle portée donne-t-on à ce geste aujourd’hui ? La provocation aurait-elle fait place à la sensibilisation ?

À l’heure où l’accumulation des déchets devient un sujet de plus en plus préoccupant, et le recyclage une attitude indispensable, la question écologique nous apparaîtra comme une évidence dans l’association art et déchet. On pourrait, par ailleurs, y entrevoir une critique de la société de consommation. Les dernières décennies nous ont vu produire en quantité excessive et à un rythme infernal – qui plus est, à des coûts dérisoires sur le marché du cheap labor chinois – des objets qui sont plus facilement jetés que réparés. Conséquemment, l’approvisionnement en ressources matérielles s’avère particulièrement facile pour les artistes glaneurs. Triste privilège. Toutefois, notre intention n’est pas de faire état d’une situation dont nous sommes tous parfaitement conscients (1). Le citoyen du 21e siècle, dont l’artiste, est certainement l’être le plus conscientisé de toute l’histoire de l’humanité. Pourtant, il poursuit sa consommation massive comme s’il s’agissait d’un état de fait irrémédiable ou du prix à payer pour le confort de l’espèce. Bien entendu, on ne saurait attribuer tous les problèmes environnementaux à la seule production de déchets – quoique le mot ne réfère pas simplement aux ordures domestiques, mais aussi aux déchets industriels, aux émanations toxiques, etc. – ni en confier la cure au seul citoyen. Comme le mentionne un extrait de Libération cité par Éloïse Guénard en page 16 de ce dossier, « tout en culpabilisant les citoyens et en leur proposant une expiation facile de leurs péchés par des petits gestes individuels, on oublie de leur expliquer que nombre de politiques publiques que l’on choisit de mener sont anti-écologiques ». Bien qu’il ne faille pas, au risque de se déresponsabiliser, laisser croire que les actions individuelles n’ont aucun impact environnemental, pourra-t-on réellement espérer un changement significatif si aucune mesure draconienne n’est prise par nos dirigeants ?

Le paragraphe précédent laisse sous-entendre un dossier fortement engagé dans des questionnements écologiques. Ce n’est pourtant pas la voie principale empruntée par les auteurs. Non que ces préoccupations ne trouvent pas échos dans leurs essais, mais plutôt parce qu’ils répondent également à un désir d’observer d’abord le déchet pour ce qu’il est : un objet riche (ou lourd) de sens, possédant un important bagage culturel et historique, le potentiel de susciter la réflexion et le pouvoir d’être transformé en œuvre d’art. Nous pouvons notamment apprécier quelques-unes de ces œuvres dans la section « Portfolios », et constater dans les descriptions de celles-ci que les artistes, au-delà de leurs préoccupations esthétiques, ont aussi cette volonté de questionner les modes de vie menant à la surproduction de déchets. Par ailleurs, dans son livre Quand les déchets deviennent art, Lea Vergine écrit : « Les déchets sont un document direct, minutieux et incontestable concernant les habitudes et les comportements de ceux qui les ont produits, au-delà même de leur propre conviction ou de la perception qu’ils ont d’eux-mêmes (2). » Une phrase qui résume assez bien l’essence d’un dossier où les multiples formes de déchets, les lieux qui les reçoivent et les différentes œuvres qui en découlent pourront nous en apprendre un peu plus sur nous-mêmes.

NOTES
(1) Mais pour ceux qui ne le seraient pas, mentionnons au passage le très lucide ouvrage de l’astrophysicien Hubert Reeves, Mal de terre, qui trace un portrait sombre mais réaliste de l’état actuel de la planète, avec une description assez exhaustive des différentes formes de déchets ayant des effets néfastes sur l’environnement. Hubert Reeves (avec Frédéric Lenoir), Mal de Terre, Paris, Seuil, 2003.
(2) Lea Vergine, Quand les déchets deviennent art. Trash, rubbish, mungo, Milan, Skira, 2007.

63 - Actions réciproques - Printemps / été - 2008
Sylvette Babin

Le dossier « Actions réciproques » propose une réflexion où se chevauchent l’interactivité, qui renvoie surtout à la relation entre individu et machine – notamment dans des œuvres technologiques nécessitant la participation du spectateur – et l’interaction, qui appelle plutôt une relation entre individus, ici entre l’artiste et les membres du public. Dans les deux cas, nous pourrions solliciter le néologisme « spec-acteur » qui, malgré un usage parfois arbitraire, soulève justement cette question de participation active dans les pratiques artistiques contemporaines. Cet aspect participatif, qui ne date pas d’hier, mérite encore d’être questionné, non seulement dans ses modalités constitutives, mais aussi en ce qui concerne son efficience réelle quant à l’ouverture souhaitée sur l’autre.

D’entrée de jeu, la proposition lancée aux auteurs a pris la forme d’une série de questions qui en ont inspiré plusieurs. En voici quelques exemples. L’interface de la technologie est-elle devenue nécessaire pour aborder l’interactivité ? Comment départir le rôle de l’artiste de celui du participant ou de l’œuvre elle-même ? Comment doit-on repenser la sphère publique, voire celle de l’intersubjectivité, sous l’emprise de la technique ? L’image est-elle une entité active ou passive, réceptacle du regard ou vecteur d’assujettissement ? Peut-elle être saisie en tant qu’entité pragmatique, c’est-à-dire en tant que sujet d’une action réciproque ? Que signifie « participer » dans une société du spectacle ? La sphère des actions réciproques déborde-t-elle de la sphère de la représentation ? L’art contemporain a-t-il su renouveler l’action réciproque en tant qu’action politique effective ?

Volontairement ouvert sur différents points de vue, le dossier tente de répondre à l’une ou l’autre de ces interrogations. On y retrouve, par exemple, des réflexions sur des stratégies dites relationnelles, des questionnements sur le sens même du terme interactivité ou sur son utilisation parfois inadéquate, ainsi que des analyses de différentes pratiques dans les arts médiatiques et l’art web. On y aborde également des types de participation plus indirects ou symboliques, dont ceux utilisant le miroir et la réflexion comme forme « d’engagement » avec le spectateur. Que les pratiques étudiées dans ces pages soient interactives ou interactionnelles, une certaine constante semble se dessiner quant au désir de développer un art moins autarcique. Il s’agit bien là, d’ailleurs, de l’objectif principal des actions réciproques. Quant à savoir si les dispositifs dits interactifs laissent vraiment au public la possibilité d’interagir avec l’œuvre, voire de la modifier, ou si les œuvres interactionnelles ouvrent réellement, entre l’artiste et le spectateur, des zones d’échanges signifiantes, la question demeure ouverte.

62 - Peur II - Hiver - 2008
Sylvette Babin

L’autre peur
Sylvette Babin

Il faut que la peur soit grande pour susciter autant de réflexions chez les auteurs et les artistes. Aussi la publication d’un second dossier sur le sujet nous permet de parcourir un peu plus le vaste territoire des inquiétudes humaines. Conçus comme un diptyque, les deux numéros se répondent graphiquement (déjà par le jeu de traduction en page couverture) et se complètent par leur contenu traitant de la peur sous ses différentes manifestations sociales et affectives, le tout par le biais d’un large éventail de disciplines artistiques. Ainsi, en plus du cinéma et la vidéo (que l’on associe plus spontanément au thème), la peinture, l’installation, la performance et l’art web ont été abordés dans ces dossiers.

De toutes ces peurs qui nous accablent – outre celle, ultime, de la mort –, la peur de l’autre semble la plus fréquente. Du moins est-elle la plus préoccupante, si l’on en juge par la multiplicité des conflits qu’elle génère. C’est une peur insidieuse, souvent basée sur l’ignorance, qui s’infiltre là où l’individu se sent le plus vulnérable – dans son identité culturelle par exemple – et qui se justifie socialement dans la reconnaissance collective d’une « menace ». De plus en plus, la peur de l’autre est une peur acceptée et même entretenue comme une attitude normale face à l’altérité. Dans un tel contexte, il n’est pas étonnant de constater que la peur de l’autre est évoquée dans la plupart des textes de ce numéro. On y traite notamment de l’étrangeté comme moyen artistique de susciter le malaise (Albano), de l’évolution de la peur dans différents climats politiques et économiques, ainsi que des attitudes adoptées par le citoyen ou par l’artiste, pour y répondre (Llevat Soy, Krpic), de la manipulation des informations pouvant créer des situations de panique et du rôle que jouent les médias dans la fabrication de la peur (Paris, Cramerotti). À ce sujet, la notion de « propagande créative » suggère que les campagnes de peur ne sont pas l’apanage des médias ou des structures de pouvoir, mais s’avèrent aussi des moyens de persuasion employés par des organismes engagés dans de « nobles » causes.

La peur n’est pas que politique, nous dit André-Louis Paré, elle est aussi une affection liée à notre être en commun. Ainsi, la peur de la mort, la peur du quotidien, la difficulté de vivre en société, la crainte de la différence ou du rejet de sa singularité sont quelques-uns des affects explorés par les artistes en ces pages. Par ailleurs, si la plupart des textes déplorent, en quelque sorte, les nombreuses attitudes de méfiance envers l’autre, Alberto Aceti exprime, quant à lui, non sans humour, sa crainte que les fondamentalismes religieux ne deviennent une entrave à la liberté d’expression. Une position qui pourrait certainement réactiver le débat sur la tolérance, mais qui nous rappelle aussi que l’ouverture à l’autre n’est pas qu’une belle théorie. L’exemple quasi cliché des accommodements raisonnables au Québec démontre bien que le nécessaire travail de reconnaissance et de respect des différences demande avant tout une capacité de se reconnaître soi-même pour se défaire enfin de la peur de perdre sa propre identité. À travers ces diverses réflexions, retenons finalement l’importance de la rencontre et de la présence pour contrer la culture de la peur. Car si l’être ensemble fait opposition à l’isolement et à la formation des opinions par le biais unique des médias par exemple, c’est aussi cet être ensemble qui permet l’apprentissage de l’autre.

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