éditorial

70 - Miniature - Automne - 2010
Sylvette Babin

Le minuscule, comme le gigantesque et au demeurant tout être ou chose dont la dimension s’éloigne de l’échelle humaine, exerce sur l’individu un immense pouvoir de fascination. Probablement est-ce parce que l’objet de petite taille nous ramène inévitablement au monde de l’enfance et à ses nombreuses miniaturisations du réel (maisons de poupée, modèles réduits, figurines), nous plongeant par le fait même dans l’univers fantasmagorique du conte, évoquant tour à tour le Petit Poucet, Alice au pays des merveilles ou les voyages de Gulliver. Ce sont peut-être aussi la finesse du détail et l’apparence de perfection des œuvres miniatures qui émerveillent, comme le souligne John Mack dans son ouvrage The Art of Small Things: « L’agrandissement amplifie les imperfections ; la réduction les atténue. Un aspect de la miniature est qu'elle efface les défauts physiques et les dissipe, dans l’œil de celui qui regarde, en une beauté fragile (1). » Mais que trouve-t-on derrière cette frêle beauté ? Sommes-nous réellement en présence de mondes idéaux et merveilleux ?

L’échelle réduite de la miniature permet d’embrasser du regard ce qui à l’origine ne pourrait être perçu dans son ensemble. Au-delà de cette fonction utilitaire que l’on attribue généralement aux maquettes, par exemple dans les domaines de l’architecture, du cinéma et du théâtre, la possibilité de poser un regard panoptique sur ce qui habituellement se soustrait à notre champ de vision suscite parfois de nouvelles perceptions du monde. Ainsi, lorsque le Gulliver de Jonathan Swift observe les us et coutumes de la société lilliputienne de son point de vue de « géant », il en constate rapidement les travers. Que l’on se réfère aux miniatures littéraires ou aux créations artistiques de dimension réduite, ces microcosmes qui, de prime abord, semblent contenir des univers fabuleux, s’avèrent parfois le théâtre de situations particulièrement sombres lorsque nous les observons d’un peu plus près.

Le présent dossier propose d’analyser quelques-unes des différentes manifestations de la miniature en art. Concours de circonstances ou reflet des préoccupations des artistes actuels, la majorité des projets couverts relèvent surtout de l’objet en trois dimensions ou de la photographie. Ici également, la délicatesse des œuvres fascine d’emblée et laisse présumer au regardeur non attentif quelques paysages bucoliques, de sympathiques petites scènes de la vie quotidienne ou d’amusantes utopies. Pourtant, dans plusieurs cas, une observation attentive nous amène à découvrir les dystopies qui s’y dissimulent. On remarquera d’ailleurs que nous nous éloignons de plus en plus du conte pour nous retrouver devant les reproductions miniatures de situations bien réelles. Désastres écologiques, industrialisation à outrance, drames historiques ou remises en question de l’architecture moderniste sont alors au cœur de certaines œuvres, témoignant d’une critique sociale évidente. Les auteurs contribuant à ce dossier proposent en outre plusieurs angles d’analyse à l’égard de la miniature. Ainsi, le jeu et le ludique, le leurre et le simulacre ou le rapport à l’intime offrent à ces minuscules constructions d’immenses possibilités de lecture.

Il faut néanmoins changer notre rapport à l’espace pour aborder les œuvres miniatures. À échelle humaine, le monde du minuscule pourrait n’avoir que peu d’incidence sur notre compréhension de ce qui s’y joue, et se rapprocher peut ne pas être suffisant pour en saisir l’ampleur. Puisque nous ne pouvons pas, telle Alice, rapetisser à volonté pour entrer dans ces petits univers, un effort d’imagination s’impose. Cela implique de constants allers-retours entre la position du géant, pour saisir l’œuvre dans son ensemble, et celui du lilliputien, pour prendre part aux situations qui nous sont présentées.

1) John Mack, The Art of Small Things, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts, 2007, p. 12. [Trad. libre]

69 - bling-bling - Printemps / été - 2010
Sylvette Babin

L’intérêt pour l’art bling-bling, comme pour l’art kitsch qui s’en rapproche sous certains aspects, est loin de faire consensus, l’esthétique de l’excès, du clinquant et de la pacotille faisant généralement figure de superficialité. D’entrée de jeu, une précision s’impose néanmoins : il n’y a pas, à proprement parler, de courant bling-bling en art actuel. Le terme, d’abord associé au mouvement hip-hop, a été repris pour décrire certains comportements ostentatoires sur les scènes publiques et artistiques. On l’emploie aussi volontiers pour identifier des œuvres qui utilisent la surenchère de matériaux clinquants et qui font référence à la mode ou à la culture pop, et pour désigner les phénomènes de starisation ou de peopolisation. Si on remarque aujourd’hui que de telles pratiques foisonnent dans plusieurs productions artistiques présentées dans les galeries et les grandes foires internationales, la plupart des artistes qui pourraient faire appel au « brillant », de façon ponctuelle ou régulière, ne s’affichent pas artistes bling-bling pour autant. Il serait, par ailleurs, erroné de confiner le bling-bling et les œuvres qui en découlent à un simple étalage de richesses. Ainsi, l’approche du bling-bling mise de l’avant dans ce dossier, tout en permettant une analyse des esthétiques qui lui sont propres, soulève des réflexions variées sur les différentes attitudes dites bling-bling de la société contemporaine.
En traitant de la fétichisation des valeurs, du mercantilisme cynique, des excès de l’art contemporain et de son culte de la célébrité ou de la spéculation financière, certains textes du dossier examinent directement quelques-uns de nos comportements postmodernes. On retrouve aussi cette position critique chez plusieurs artistes abordés dans le numéro, et ce, parfois à travers des œuvres dont la facture n’a rien de clinquant. À l’opposé, d’autres artistes utilisent eux-mêmes les codes du bling-bling ou des stratégies de mise en scène exubérantes pour remettre en question la figure de l’artiste ou certains excès du marché de l’art. Cette approche n’est pas sans soulever quelques réflexions sur les pièges de l’utilisation de telles stratégies. Le tape-à-l’œil comme parodie ou comme procédé critique des tactiques de médiatisation de l’art atteint tout compte fait (ou tente d’atteindre) des objectifs similaires à ceux des œuvres dénoncées, en l’occurrence l’accès à la reconnaissance par un spectaculaire exacerbé. Quoi qu’il en soit, c’est bien sûr avec beaucoup d’humour que de telles parodies bling-bling s’insèrent dans le système de l’art, et si parfois elles parviennent à atteindre le marché qu’elles parodient, leur valeur marchande sera probablement plus proche de la valeur du zircon que de celle du diamant.
Cet ouvrage débordant de dorure et de pendentifs bling-bling laisse tout de même une place importante à des textes non liés à la thématique du dossier. Ainsi, une quinzaine d’essais ou de comptes rendus critiques s’ajoutent à ce numéro et couvrent une variété d’œuvres de différentes disciplines et d’expositions présentées au Canada et sur la scène internationale.

68 - Sabotage - Hiver - 2010
Sylvette Babin
Alain Declercq, Make-up (détail), de la série Security, 2002. Photo : permission de l'artiste & galerie Loevenbruck, Paris

Malgré une recrudescence d’un art orienté sur l’objet marchandisable, les pratiques privilégiant l’expérience et les interventions à caractère engagé ne sont pas totalement évacuées de la production artistique du 21e siècle. Parmi ces démarches souvent empreintes d’une critique sociale, il s’en trouve quelques-unes motivées par la volonté d’ébranler les différents systèmes de valeurs (incluant celui de l’art) et de perturber l’ordre public, parfois en s’y attaquant directement, parfois en usant plutôt de méthodes discrètes et à peine perceptibles. Le dossier que nous proposons ici s’attarde à ces diverses formes de sabotage perpétré par les artistes à l’intérieur ou à l’extérieur du champ de l’art, et ce à travers des disciplines aussi variées que la performance, la peinture, l’installation, l’architecture et le cinéma. Infiltration dans les structures politiques ou commerciales, détournement, dissidence culturelle, parasitage de l’image, remise en question de la notion de signature ou sabordage de leurs propres projets sont quelques-unes des stratégies adoptées par ceux qui pratiquent le sabotage artistique.
Les œuvres analysées dans ce numéro ont généralement peu à voir avec les actes de destruction matérielle et les gestes iconoclastes. Il s’agit plutôt de sabotages subtils, mais non moins percutants, où l’artiste s’amuse à contourner les règles communément admises – flirtant parfois avec l’illégalité – ou encore à brouiller les codes de l’art, nous invitant au passage à en requestionner le rôle et la portée. Complétant l’idée de l’artiste en trouble-fête observée dans le numéro précédent, l’artiste saboteur aura peut-être, à prime abord, une image plus négative et d’autant plus lourde à assumer. Pourtant nous remarquons que ces pratiques ne sont pas dépourvues d’humour et d’esprit ludique. Il en faut d’ailleurs une certaine dose pour s’attaquer à sa propre image. À ce sujet, nous avons décidé de ne pas seulement être témoins passifs de divers sabotages artistiques, mais de les mettre nous-mêmes en pratique en sabotant ce numéro. Ce geste complice avec nos graphistes est, comme toute forme de sabotage, quelque peu risqué. Le lecteur se trouvera probablement désorienté de voir apparaître tantôt une incohérence dans l’ordre habituel des pages ou des sections, tantôt une action graphique altérant une image. Il ne s’agissait pas ici de le tromper en taisant nos intentions (ce qui relèverait plutôt du canular), mais bien d’expérimenter les concepts réfléchis dans cet ouvrage en ébranlant le confort esthétique dans lequel une revue pourrait facilement se complaire.

67 - Trouble-fête - Automne - 2009
Sylvette Babin

Avec ce numéro, notre désir était de clairement marquer notre 25e anniversaire sans pour autant produire un ouvrage commémoratif, choisissant ainsi de nous pencher sur le présent plutôt que de ressasser le passé. Célébrer le présent ? Soit, mais célébrer quoi, en 2009 ? Outre le sentiment de satisfaction face aux actions accomplies, souligner un anniversaire implique aussi un surcroît de travail et d’investissement – le volume de cette édition en faisant foi – et ce, sans ressources supplémentaires. Face à une crise qui n’est pas sans affecter les secteurs culturels, le désir de faire la fête se fait moins fort. Qui plus est, comment se réjouir lorsque nos dirigeants retirent progressivement et sournoisement leur appui à la culture (1) ? La célébration prend alors des tournures plus amères ou plus cyniques. C’est donc sous l’enseigne de l’anti-fête que esse souligne ses 25 ans.

La double thématique trouble-fête et killjoy (rabat-joie) nous est apparue comme le lieu idéal de cette manifestation. D’un point de vue citoyen, nous affirmons notre positionnement critique face à la multiplication des célébrations qui tendent à se perdre dans des considérations de plus en plus triviales ; tandis qu’à titre d’organisme culturel, nous clamons notre indignation devant le désengagement de l’État en matière de culture. En tant qu’éditeur, nous voulons surtout ouvrir nos pages à des réflexions engagées sur le sens de la fête. À cet effet, nous avons réunis 11 auteurs dont nous apprécions tout particulièrement les écrits. Certains sont de fidèles amis et collaborateurs de la revue, d’autres publient ici pour la première fois. Ils ont été invités à se pencher sur les thèmes de la fête et de la célébration, ainsi que sur la commémoration, souvent inhérente à l’anniversaire. Dans ces essais, la fête sera tantôt explorée pour en souligner le potentiel rassembleur, tantôt pour en pointer certains aspects déceptifs. Nous verrons notamment qu’elle possède un pouvoir critique que plusieurs artistes ont pris le parti d’exploiter, tandis que d’autres priorisent plutôt la réactivation du festif dans l’art, la fête pour la fête. Différentes formes de commémorations sont également analysées, critiquant au passage le devoir de mémoire qui tend parfois à édulcorer le présent. Les œuvres et les actions qui en découlent – reconstitutions, mémoriaux éphémères, monuments spontanés ou anti-monuments – font état de la multiplicité des formes possibles, et mettent de l’avant certaines tentatives de préservation de la mémoire dans le monument qu’il nous a semblé pertinent de questionner.

En plus des essais, nous publions un imposant portfolio réunissant 14 artistes dont les 20 œuvres répondent particulièrement bien à la thématique, soit par la facture utilisant les différents codes de la fête, par la portée commémorative évoquant le monument ou l’anti-monument, ou encore par l'approche critique ou ironique usant des stratégies du trouble-fête. Par ailleurs, Michel F. (T.) Côté qui dans sa chronique Affaire de zouave a toujours relevé le défi d’écrire à partir de nos thématiques, nous propose cinq règles à adopter pour troubler une fête. À l’image de esse, trouble-fête un jour, trouble-fête toujours.

Soyons francs. Au delà du titre volontairement ironique et provocateur et de nos diverses manifestations critiques, Trouble-fête souligne tout de même la longue présence de esse sur la scène artistique. Après tout, ce 25e anniversaire est aussi le constat de notre engagement durable envers l’art actuel. Cet engagement n’aurait pas eu la même portée sans l’appui de nos partenaires financiers et surtout de notre lectorat. La progression de esse au fil des ans, nous la devons aussi à nos nombreux collaborateurs qui, l’espace d’un numéro, d’une année, voire d’une ou deux décennies, ont contribué au succès de la revue. À vous tous, nos sincères remerciements.

1. Impossible de passer sous silence, outre les importantes coupures dans une dizaine de programmes culturels – c'était il y a un an en août –, la politique obtuse de Patrimoine canadien en matière de financement aux magazines culturels, menant récemment à un retrait de leur appui financier à esse.

66 - Disparition - Printemps / été - 2009
Sylvette Babin
David K. Ross, Martha Fleming/Lyne Lapointe: 50,400 seconds, 2008. Photo : David K. Ross

Nulle intention dans ce dossier portant sur la disparition d’annoncer la mort de l’art maintes fois prédite depuis quelques décennies. Tout au plus confirmons-nous, encore une fois, la tendance récurrente à délaisser l’objet d’art au profit du dispositif, de la rencontre ou de l’expérience artistique, une attitude qui a certainement marqué nos dernières thématiques (Déchets et Fragile), et dont nous aurions pu, avec celle-ci, faire une trilogie. Oserions-nous alors proclamer la disparition de l’objet ou plus précisément la fin du régime de l’objet d’art ? C’est notamment sur cette question que certains auteurs se sont penchés, réfléchissant sur le désir de nombreux artistes de « ne pas produire d’objet tangible tout en existant dans le système » (Desmet). C’est peut-être d’ailleurs le constat premier que nous pourrions faire ici : avec ou sans objet, visibles ou invisibles prônant l’éphémère, les artistes soi-disant sans œuvre persistent à s’insérer dans le système, à laisser une trace, une image, une histoire. Les pages qui suivent ne sont d’ailleurs pas dépourvues d’œuvres : pour la plupart, des photographies numériques de très hautes définitions. S’il n’y a pas toujours présence « d’objets » (dans de nombreux cas, nous sommes bel et bien devant des pièces vides), ce n’en est pas moins la preuve qu’il y a eu gestes d’art. Ces traces, dont les artistes ou les galeristes prennent grand soin, font maintenant office, personne n’en doute, d’œuvres d’art qui, une fois l’expérience dissipée, seront exposées dans différents lieux de monstration. Processus inévitable de préservation de la mémoire, l’intangible se matérialise inexorablement dans l’archive. Ainsi l’objet d’art résiste à sa disparition.

Le thème de la disparition n’a pas seulement été exploré en termes d’absence d’œuvres ou d’objets, mais aussi dans son rapport à l’immatérialité, à l’impalpable et à l’évanescent. Dispositifs œuvrant sur la perception, œuvres effacées aux regards, fictions poétiques sur la décomposition de la matière ou sur la mort sont des propositions qui, dans ce numéro, font plutôt référence à la disparition du sujet. D’ailleurs, en marge de ce dossier, nous retrouvons dans une approche plus politique et d’autant plus troublante un essai sur la disparition du citoyen au sein des régimes totalitaires (Vera). Ici toutefois, aucune trace n’a été laissée.

La participation active du public fait aussi partie des éléments récurrents dans ce dossier. Pour que les œuvres « disparues » reprennent leur statut d’œuvres et se retrouvent en ces pages, il a certainement fallu un travail de « reconstitution », qui dans plusieurs cas a été laissé aux soins de ceux qui ont prit part à l’expérience. Que ce soit en parcourant une œuvre pour la rendre effective (Schneider), en la cherchant (Fridfinnsson), en la mémorisant (Pope) ou en l’inventant littéralement (Tiravanija), le spectateur est devenu celui par qui l’œuvre a pu exister. Cette affirmation duchampienne, qui ne semble pas prête à disparaître dans l’art du 21e siècle, confirme peut-être que si l’artiste tend à faire disparaître l’œuvre d’art, il n’en remet pas moins à autrui le mandat de la faire réapparaître.

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