éditorial

78 - Danse hybride - Printemps / été - 2013
Sylvette Babin

Les formes hybrides de la danse

Ce n’est pas d’hier que la danse et les arts visuels se côtoient sur des terrains communs ou composent, par différents métissages, des œuvres transdisciplinaires faisant appel à leurs champs de compétences respectifs. Aujourd’hui encore, le foisonnement des collaborations interdisciplinaires fait état d’un intérêt renouvelé pour les pratiques hybrides. Dans ces œuvres, du moins celles qui nous intéressent ici, il ne s’agit pas simplement de traverser, voire d’investir l’espace d’accueil propre à chacun en présentant des chorégraphies dans des musées ou en utilisant des œuvres d’art comme éléments de décor d’une œuvre scénique. Il est plutôt question, pour les artistes, danseurs et chorégraphes, de réfléchir aux différentes formes de collaboration qui leur permettent de mener leurs pratiques vers d’autres horizons. C’est dans cette optique que nous avons voulu aborder le présent dossier, en observant la danse contemporaine et ses rencontres avec les arts, avec la performance, de même qu’avec le théâtre, le cirque et le cabaret.

L’apport des nouvelles technologies dans le champ de la danse – quelques articles en font état – contribue certainement au mélange des genres alors que le corps, réel ou suggéré, est convoqué tant pour sa présence sur scène que pour la construction d’images. Mais si les arts numériques ont contribué au brouillage des frontières entre les disciplines, l’intérêt pour les formes « artisanales », à « technologie rudimentaire » n’est pas disparu pour autant, ce qui suscite des œuvres chorégraphiques où le rapport à la matérialité et à l’objet est un élément essentiel. Ainsi, dans les œuvres ayant retenu l’attention des auteurs, quelques constantes apparaissent, telles la volonté de briser les codes de la représentation et du spectacle, la collaboration entre les praticiens et la rencontre avec le public, l’interaction personne-machine, la relation du corps à l’objet. Les artistes dont ils parlent dans ces pages créent des espaces ou des situations où le corps n’est plus le seul acteur en scène, mais où se développent également des images et des formes artistiques matérielles ou immatérielles – vidéos, performances, installations, dessins... –, superposant les « graphies » pour offrir des œuvres résolument pluridisciplinaires.

Ce dossier sur la danse vient confirmer l’intérêt de longue date de esse pour les pratiques qui sortent du champ restreint des arts visuels, et ce, tant dans nos dossiers que dans nos sections complémentaires. Les éditoriaux ont généralement pris le parti de présenter surtout la thématique d’un numéro ; rappelons néanmoins qu’une partie de la revue est toujours consacrée à des essais et à des couvertures d’expositions et d’événements, autant de manifestations de l’intérêt pluridisciplinaire de esse. À cet égard, soulignons la présence maintenant récurrente de la section Comptes rendus, où plusieurs brèves se rapportent aux arts de la scène. Par ailleurs, quelques articles de cette section relatent la participation de multiples galeries et artistes québécois à des événements new-yorkais cette année. Un dernier texte rend compte de la seconde édition de la résidence esse/OBORO, qui permet à un auteur de réfléchir sur l’art sonore.

77 - Indignation - Hiver - 2013
Sylvette Babin

Nous les indignés

They tell you we are dreamers. The true dreamers are those who think things can go on indefinitely the way they are. We are not dreamers. We are awakening from a dream that is turning into a nightmare.
Slavoj Zizek, Occupy! Scenes from Occupied America

Le dossier Indignation a d’abord été motivé par une interrogation. Dans le contexte mondial où se multiplient les crises financières, les inégalités sociales et les différentes formes de répression et de dictature, où de plus en plus de citoyens sortent dans les rues pour manifester leur colère, comment les artistes s’indignent-ils ? De cette interrogation aurait pu naître un dossier sur les nouvelles figures de l’activisme et de l’art engagé, ravivant par le fait même les débats entre un art dit pamphlétaire et « l’art pour l’art ». Mais il nous semblait plus urgent de rappeler que les artistes sont avant tout des citoyens. Si certains d’entre eux décident, de façon ponctuelle ou récurrente, d’exprimer leur indignation par le truchement de l’art, d’autres choisissent surtout l’action politique et prennent part aux manifestations populaires. Pour cette raison, plutôt qu’une analyse des codes esthétiques d’œuvres engagées, nous avons souhaité nous attarder aux différents motifs d’indignation et aux stratégies employées par les artistes et les citoyens pour signifier leur mécontentement.

Au printemps dernier, le Québec est aussi entré dans une crise sociale inédite. Initiée par la mobilisation des étudiants contre la hausse des frais de scolarité imposée par le gouvernement en place, la grève s’est transformée en un mouvement populaire qu’il est maintenant convenu d’appeler le « printemps érable ». L’ampleur des manifestations qui en ont découlé et l’implication d’une partie de la communauté artistique dans les débats nous ont incités à ouvrir le dossier avec une analyse de cette crise étudiante – notamment de ses signatures visuelles – et à en faire l’objet de notre portfolio, teintant partiellement ce numéro d’une couleur québécoise (1). Mais les sources d’indignation sur l’ensemble de la scène internationale sont nettement plus nombreuses et étroitement liées, par ailleurs, à des situations socioéconomiques et politiques qui ont des répercussions différentes, souvent plus graves, pour chacune des communautés concernées. Par conséquent, les exemples provenant du Québec, du Canada, de la Russie, de la Syrie, de la Grèce et de la Chine, principaux pays à l’origine des textes publiés ici (auxquels s’ajoutent les États-Unis, le Mexique, le Moyen-Orient également cités), nécessitent sans contredit une lecture contextuelle.

En dépit des différences entre ces événements et les formes d’expression choisies pour les commenter, quelques similitudes et plusieurs affinités demeurent. Le soulèvement populaire massif en est l’exemple le plus flagrant. L’humour est également récurrent (ou l’ironie, ou le cynisme), comme on le voit dans les slogans étudiants, sur les affiches de l’École de la Montagne Rouge, dans les performances des Pussy Riot, ou chez Ai Weiwei dansant le Gangnam Style. L’espoir, aussi, en la société et en la démocratie, et la conviction qu’il est possible, par la prise de parole et par l’action, de faire changer les choses. Ce dossier, bien que très humble en regard de la diversité des indignations qui auraient pu être relevées, met en lumière quelques exemples de ces manifestations d’artistes et de citoyens indignés. Parmi ceux-ci figurent, ne l’oublions pas, les auteurs qui, à travers le choix et l’analyse de leur sujet, expriment leurs propres préoccupations :
« S’il y a en effet un signe d’espoir soulevé dans Alexis, s’il y a un désir de mettre en doute le sens de l’économie au sein de nos démocraties, cet espoir ne peut se maintenir au niveau de l’indignation. [...] Et si l’indignation semble avoir aujourd’hui une priorité, elle ne doit pas se transformer en résignation. Elle doit plutôt passer par la réflexion et se transformer en combat pour la dignité. » (Paré, p. 39)
« Dès lors, pour nous, l’indignation ne constitue que l’étape de la prise de conscience, le germe d’action de protestations qui, elles, nous occupent vraiment. L’indignation impose l’action, idéalement l’action libératrice. » (Charron et St-Gelais, p. 6)

Si nous avions à nommer une dernière caractéristique des indignés, dont le nombre s’accroît chaque jour un peu plus dans le monde, il s’agirait probablement de leur solidarité, qui fait que la voix de chaque individu porte un peu plus loin et que s'étend, peu à peu, le cercle des éveilleurs de conscience.

Note
(1) La présence récurrente du désormais célèbre carré rouge incite à rappeler son origine, qui remonte au 5 octobre 2004, lorsque les membres du Collectif pour un Québec sans pauvreté, en réaction à un projet de loi sur l’aide sociale (loi 57), se sont présentés à l’Assemblée Nationale du Québec en arborant un carré rouge « en signe d’indignation devant la manière du gouvernement d’enfoncer davantage des gens qui sont dans le rouge ».

76 - L'idée de la peinture - Automne - 2012
Sylvette Babin

L'idée de la peinture

L’assertion voulant que la peinture soit morte, formulée de façon périodique depuis plusieurs décennies, pourra en faire sourire plus d’un tellement celle-ci est omniprésente dans les galeries et musées, dans les foires d’art et autres événements liés au marché. Sans conteste, l’intérêt pour la peinture n’a pas failli malgré l’avènement et le continuel perfectionnement des technologies de l’image. Ce n’est donc pas du déclin de la peinture dont nous traiterons dans ce dossier, mais bien de ce qui témoigne de sa vitalité et de son renouvellement. Certes, un tel dossier n’est pas sans soulever des interrogations sur la direction à privilégier, puisque la peinture adopte de nos jours une multitude d’orientations conceptuelles et autant d’approches formelles et esthétiques. Devant cette pluralité, il n’est plus à propos de faire état des courants artistiques en peinture, ni de raviver les débats moribonds entre l’abstraction et la figuration.

Le thème proposé, L’idée de la peinture, pourrait donner à croire que nous avons choisi de ne pas nous positionner envers la peinture comme médium (la peinture-peinture), et de privilégier plutôt des recherches prenant la peinture comme sujet. Cette ouverture sur des pratiques artistiques (photographie, sculpture, performance, tableaux vivants) qui font aussi appel aux différents codes de la peinture, à ses conventions esthétiques ou à ses références historiques a permis de constater l’influence prégnante de la peinture dans tous les champs de l’art, sans que cela mène pour autant à évacuer de ce dossier la picturalité et le geste de peindre. Au contraire, c’est une peinture définitivement affirmée comme telle qui s’impose dans ce numéro. On remarque notamment que la peinture moderniste, de même que le monochrome, nourrit encore, à plusieurs égards, de nombreuses démarches et que différents auteurs se réfèrent à cette période de l’histoire de l’art pour mettre en perspective des aspects spécifiques des œuvres analysées. Cette direction ne saurait toutefois être vue comme une prédominance de la peinture actuelle ; les œuvres qui comportent des éléments figuratifs – et qui emprunteraient plutôt aux différents courants des années 1980 souhaitant rompre avec les diktats du modernisme (par exemple, la Trans-avant-garde internationale) – occupent aussi une place significative dans ce numéro.

Devant l’effervescence de la peinture et la multiplication des genres, force est de constater qu’il est impossible de rendre compte de l’ensemble des préoccupations des artistes de ce début du 21e siècle, ni d’en tracer un portrait exhaustif. À quelques exceptions près, nous avons donc circonscrit notre panorama à la scène québécoise et canadienne, notamment dans le portfolio, qui nous donne un aperçu de la variété des approches dans ce contexte géographique. Nous avons également choisi de consacrer la majeure partie de ce numéro au dossier thématique, en laissant de côté, exceptionnellement, la section Articles.

75 - Objets animés - Printemps / été - 2012
Sylvette Babin

Objets inanimés, avez-vous donc une âme ?

Quelle « relation » entretenons-nous avec les objets qui occupent encore aujourd’hui une place importante dans la production artistique ? Que nous disent ces objets à propos d’eux-mêmes, à propos de nous, à propos de l’art ou de la société ? Quel pouvoir ont-ils sur nous, sur nos activités de consommation ? Quelle valeur symbolique leur accordons-nous ? Dans le numéro précédent, nous amorcions une réflexion sur le retour – ou la persistance – de la matérialité dans l’art à travers la question du savoir-faire. C’est maintenant à l’objet lui-même que nous nous intéressons, non pas à sa matérialité formelle mais plutôt à son statut « existentiel ». Suivant la thèse de Bill Brown sur la Thing Theory, qui a motivé ce dossier, nous pourrions situer notre étude au moment précis où l’objet devient « chose », c’est-à-dire au moment où il s’anime et que s’amorce ainsi une relation entre le sujet et l’objet animé (1). C’est dire que nous entendons surtout par cette expression l’objet doté d’une « vie » plus que l’objet qui se meut. L’un n’excluant pas l’autre, l’objet animé par un mécanisme sera toutefois analysé dans la mesure où le mouvement contribue justement à donner vie à l’œuvre.

Ce dossier invite donc à réfléchir à l’objet tel qu’il nous apparaît dans les œuvres d’art actuelles, c’est-à-dire sous des angles aussi divers que la transformation de sa valeur d’usage en valeur symbolique ou artistique, le fétichisme ou le désir de possession qu’il suscite, le culte qu’on lui voue ou le pouvoir critique qu’on lui octroie. Comme on le verra, cette conception actuelle de l’objet animé se distingue de l’animisme au profit des rapports d’échange entre l’objet et celui qui le perçoit, tout en posant un regard neuf sur l’objet rituel et le primitivisme de notre relation au monde. La question de l’objet-marchandise est également abordée, au moyen d’une analyse du fétichisme provoqué par la société de consommation (et parfois par le marché de l’art) et de la façon dont certains artistes tentent d’en dévier les codes. Nous examinerons aussi les stratégies par lesquelles l’objet résiste à la dématérialisation amorcée par l’informatique, bien qu’il lui emprunte à l’occasion sa logique et ses modes de fonctionnement.

Si la notion de « l’âme » des objets reste bien entendu métaphorique, les différentes œuvres dont il est question dans ces pages nous invitent néanmoins à réfléchir sur le pouvoir (l’aura ?) qui les habite et sur les différentes manières que nous avons d’entrer en relation avec elles.

Note
(1) « Le récit des objets se posant en tant que choses s’avère être le récit d’un lien transformé avec le sujet humain ; ce récit raconte comment la chose ne nomme pas tant un objet qu’une relation particulière entre le sujet et l’objet. [...] Deuxièmement, vous pourriez imaginer ces choses comme ce qui est excessif dans les objets, comme ce qui excède leur matérialité en tant qu’objets ou leur usage en tant qu’objets — leur puissance en tant que présence sensible ou métaphysique, la magie par le truchement de laquelle les objets deviennent des valeurs, des fétiches, des idoles et des totems. [...] » Bill Brown, « Thing Theory », dans Things, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, p. 4 et 5. [Trad. libre]

74 - Savoir-Faire - Hiver - 2012
Sylvette Babin

Éloge de la virtuosité ?

Le 20e siècle de l’art, qui a vu naître le readymade et l’art conceptuel, a été marqué par une rupture avec les traditions et une remise en question de la place du savoir-faire technique dans l’œuvre d’art. Au cours de cette période, le lieu même de l’atelier a été délaissé par des artistes nomades privilégiant un art in situ ou éphémère à travers des pratiques faisant appel à l’expérience, au processus et au dispositif, tandis que l’avènement des nouvelles technologies contribuait à l’effritement de la matérialité de l’objet. Ces multiples approches qu’Yves Michaux a ironiquement nommées « l’état gazeux de l’art » seraient-elles en train de s’estomper au profit d’un retour en force du savoir-faire et de l’objet fait main ?
Le terme « reskilling » employé dans ce dossier est emprunté au domaine de la formation professionnelle où il désigne un redéploiement des compétences en vue d’adapter les métiers aux demandes du marché. Récemment introduit dans le champ de l’art contemporain (1), le reskilling, ou requalification, témoigne ainsi d’une revalorisation du travail manuel, au moyen notamment d’une réappropriation de techniques artisanales plus ou moins délaissées, ou d’une attention particulière accordée à la maîtrise de l’exécution et à la facture de l’œuvre, au raffinement de la matière et au décoratif. Dans le contexte de la production industrielle, le reskilling est une réponse directe au deskilling, processus par lequel le travail humain a été rendu désuet par l’introduction des nouvelles technologies. Toutefois, sur la scène artistique, cette déqualification ne saurait être attribuée aux seuls effets de l’industrialisation, mais également à une volonté des avant-gardes de rompre avec les diktats de l’académisme. Si la virtuosité a toujours suscité l’admiration, et ce encore aujourd’hui, l’art contemporain est néanmoins parvenu à se détourner des exigences liées uniquement aux compétences. Par conséquent, il est pertinent de s'interroger sur les motivations de cet intérêt renouvelé pour les techniques traditionnelles et de la requalification du savoir-faire en observant comment elles s’inscrivent dans les enjeux de l’art actuel de ce début du 21e siècle.
Les textes du dossier proposent à ce sujet des opinions parfois divergentes, quoique complémentaires, qui d’une part expriment l’urgence de « “rescaper” la dimension du “faire” dans l’art et ses différentes disciplines » (Luanne Martineau), et d’autre part, soulignent la persistance des pratiques favorisant « le non-savoir, le vide et l’imprévisible, dans le but d’ébranler perpétuellement les fondations de l’habilité, du savoir-faire, de la technique [...] » (Stephen Horne). L’ensemble des essais témoigne ainsi d’une grande diversité, où l’on constate une volonté de poursuivre la réflexion autour de l’art en tant qu’objet sans pour autant se figer dans des positions dogmatiques. De ce fait, les analyses sur la requalification proposées ici ne viennent certainement pas annoncer la disparition de l’art expérimental ou des pratiques processuelles, mais plutôt faire contrepoids à nos dossiers plus ou moins récents qui mettaient l’accent sur les pratiques relationnelles, sur la dématérialisation de l'objet, voire sur la disparition même des œuvres (2).
En visitant des œuvres qui font appel aux techniques de moulage, à la céramique, au textile, à la peinture, mais également aux supports plus « contemporains » que sont la photographie, la vidéo et l’installation, les analyses publiées ici font état également des multiples moyens par lesquels les artistes tentent de questionner la matière. On remarque quelques tendances ou préoccupations communes, comme le recours à l’hybridité, la réappropriation d’objets du quotidien ou certaines approches ludiques et dépourvues de nostalgie. De toute évidence, ces œuvres se détournent également de la valeur utilitaire généralement associée aux techniques qu’elles empruntent. Par ailleurs, loin de se confiner dans des recherches formelles ou esthétiques liées à leurs médiums respectifs, les artistes font état de préoccupations sociales ou politiques en posant un regard critique sur « notre époque postnumérique marquée par l’art et le design par ordinateur, le consumérisme, la compression du temps et la mondialisation » (Martineau), en « [déjouant] les prétentions esthétiques conventionnelles (masculinistes) au moyen de stratégies formelles inventives et contradictoires » (Katrie Chagnon), ou en « [recontextualisant] les notions de travail et de valeur » (Andrew Hennlich). Comme quoi le savoir-faire et l’apport des techniques traditionnelles ne sauraient être réduites à l’unique fabrication d’objets décoratifs.

Notes
(1) Voir à ce propos John Roberts, The Intangibilies of Form: Skill and Deskilling of Art After the Readymade, Londres et New York, Verso, 2007.
(2) Je pense à des dossiers comme Fragile (no 65), Disparition (no 66) ou Commerce : l'art comme transaction (no 73).

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