éditorial

75 - Objets animés - Printemps / été - 2012
Sylvette Babin

Objets inanimés, avez-vous donc une âme ?

Quelle « relation » entretenons-nous avec les objets qui occupent encore aujourd’hui une place importante dans la production artistique ? Que nous disent ces objets à propos d’eux-mêmes, à propos de nous, à propos de l’art ou de la société ? Quel pouvoir ont-ils sur nous, sur nos activités de consommation ? Quelle valeur symbolique leur accordons-nous ? Dans le numéro précédent, nous amorcions une réflexion sur le retour – ou la persistance – de la matérialité dans l’art à travers la question du savoir-faire. C’est maintenant à l’objet lui-même que nous nous intéressons, non pas à sa matérialité formelle mais plutôt à son statut « existentiel ». Suivant la thèse de Bill Brown sur la Thing Theory, qui a motivé ce dossier, nous pourrions situer notre étude au moment précis où l’objet devient « chose », c’est-à-dire au moment où il s’anime et que s’amorce ainsi une relation entre le sujet et l’objet animé (1). C’est dire que nous entendons surtout par cette expression l’objet doté d’une « vie » plus que l’objet qui se meut. L’un n’excluant pas l’autre, l’objet animé par un mécanisme sera toutefois analysé dans la mesure où le mouvement contribue justement à donner vie à l’œuvre.

Ce dossier invite donc à réfléchir à l’objet tel qu’il nous apparaît dans les œuvres d’art actuelles, c’est-à-dire sous des angles aussi divers que la transformation de sa valeur d’usage en valeur symbolique ou artistique, le fétichisme ou le désir de possession qu’il suscite, le culte qu’on lui voue ou le pouvoir critique qu’on lui octroie. Comme on le verra, cette conception actuelle de l’objet animé se distingue de l’animisme au profit des rapports d’échange entre l’objet et celui qui le perçoit, tout en posant un regard neuf sur l’objet rituel et le primitivisme de notre relation au monde. La question de l’objet-marchandise est également abordée, au moyen d’une analyse du fétichisme provoqué par la société de consommation (et parfois par le marché de l’art) et de la façon dont certains artistes tentent d’en dévier les codes. Nous examinerons aussi les stratégies par lesquelles l’objet résiste à la dématérialisation amorcée par l’informatique, bien qu’il lui emprunte à l’occasion sa logique et ses modes de fonctionnement.

Si la notion de « l’âme » des objets reste bien entendu métaphorique, les différentes œuvres dont il est question dans ces pages nous invitent néanmoins à réfléchir sur le pouvoir (l’aura ?) qui les habite et sur les différentes manières que nous avons d’entrer en relation avec elles.

Note
(1) « Le récit des objets se posant en tant que choses s’avère être le récit d’un lien transformé avec le sujet humain ; ce récit raconte comment la chose ne nomme pas tant un objet qu’une relation particulière entre le sujet et l’objet. [...] Deuxièmement, vous pourriez imaginer ces choses comme ce qui est excessif dans les objets, comme ce qui excède leur matérialité en tant qu’objets ou leur usage en tant qu’objets — leur puissance en tant que présence sensible ou métaphysique, la magie par le truchement de laquelle les objets deviennent des valeurs, des fétiches, des idoles et des totems. [...] » Bill Brown, « Thing Theory », dans Things, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, p. 4 et 5. [Trad. libre]

74 - Savoir-Faire - Hiver - 2012
Sylvette Babin

Éloge de la virtuosité ?

Le 20e siècle de l’art, qui a vu naître le readymade et l’art conceptuel, a été marqué par une rupture avec les traditions et une remise en question de la place du savoir-faire technique dans l’œuvre d’art. Au cours de cette période, le lieu même de l’atelier a été délaissé par des artistes nomades privilégiant un art in situ ou éphémère à travers des pratiques faisant appel à l’expérience, au processus et au dispositif, tandis que l’avènement des nouvelles technologies contribuait à l’effritement de la matérialité de l’objet. Ces multiples approches qu’Yves Michaux a ironiquement nommées « l’état gazeux de l’art » seraient-elles en train de s’estomper au profit d’un retour en force du savoir-faire et de l’objet fait main ?
Le terme « reskilling » employé dans ce dossier est emprunté au domaine de la formation professionnelle où il désigne un redéploiement des compétences en vue d’adapter les métiers aux demandes du marché. Récemment introduit dans le champ de l’art contemporain (1), le reskilling, ou requalification, témoigne ainsi d’une revalorisation du travail manuel, au moyen notamment d’une réappropriation de techniques artisanales plus ou moins délaissées, ou d’une attention particulière accordée à la maîtrise de l’exécution et à la facture de l’œuvre, au raffinement de la matière et au décoratif. Dans le contexte de la production industrielle, le reskilling est une réponse directe au deskilling, processus par lequel le travail humain a été rendu désuet par l’introduction des nouvelles technologies. Toutefois, sur la scène artistique, cette déqualification ne saurait être attribuée aux seuls effets de l’industrialisation, mais également à une volonté des avant-gardes de rompre avec les diktats de l’académisme. Si la virtuosité a toujours suscité l’admiration, et ce encore aujourd’hui, l’art contemporain est néanmoins parvenu à se détourner des exigences liées uniquement aux compétences. Par conséquent, il est pertinent de s'interroger sur les motivations de cet intérêt renouvelé pour les techniques traditionnelles et de la requalification du savoir-faire en observant comment elles s’inscrivent dans les enjeux de l’art actuel de ce début du 21e siècle.
Les textes du dossier proposent à ce sujet des opinions parfois divergentes, quoique complémentaires, qui d’une part expriment l’urgence de « “rescaper” la dimension du “faire” dans l’art et ses différentes disciplines » (Luanne Martineau), et d’autre part, soulignent la persistance des pratiques favorisant « le non-savoir, le vide et l’imprévisible, dans le but d’ébranler perpétuellement les fondations de l’habilité, du savoir-faire, de la technique [...] » (Stephen Horne). L’ensemble des essais témoigne ainsi d’une grande diversité, où l’on constate une volonté de poursuivre la réflexion autour de l’art en tant qu’objet sans pour autant se figer dans des positions dogmatiques. De ce fait, les analyses sur la requalification proposées ici ne viennent certainement pas annoncer la disparition de l’art expérimental ou des pratiques processuelles, mais plutôt faire contrepoids à nos dossiers plus ou moins récents qui mettaient l’accent sur les pratiques relationnelles, sur la dématérialisation de l'objet, voire sur la disparition même des œuvres (2).
En visitant des œuvres qui font appel aux techniques de moulage, à la céramique, au textile, à la peinture, mais également aux supports plus « contemporains » que sont la photographie, la vidéo et l’installation, les analyses publiées ici font état également des multiples moyens par lesquels les artistes tentent de questionner la matière. On remarque quelques tendances ou préoccupations communes, comme le recours à l’hybridité, la réappropriation d’objets du quotidien ou certaines approches ludiques et dépourvues de nostalgie. De toute évidence, ces œuvres se détournent également de la valeur utilitaire généralement associée aux techniques qu’elles empruntent. Par ailleurs, loin de se confiner dans des recherches formelles ou esthétiques liées à leurs médiums respectifs, les artistes font état de préoccupations sociales ou politiques en posant un regard critique sur « notre époque postnumérique marquée par l’art et le design par ordinateur, le consumérisme, la compression du temps et la mondialisation » (Martineau), en « [déjouant] les prétentions esthétiques conventionnelles (masculinistes) au moyen de stratégies formelles inventives et contradictoires » (Katrie Chagnon), ou en « [recontextualisant] les notions de travail et de valeur » (Andrew Hennlich). Comme quoi le savoir-faire et l’apport des techniques traditionnelles ne sauraient être réduites à l’unique fabrication d’objets décoratifs.

Notes
(1) Voir à ce propos John Roberts, The Intangibilies of Form: Skill and Deskilling of Art After the Readymade, Londres et New York, Verso, 2007.
(2) Je pense à des dossiers comme Fragile (no 65), Disparition (no 66) ou Commerce : l'art comme transaction (no 73).

73 - Commerce : l’art comme transaction - Automne - 2011
Sylvette Babin

Les nouvelles transactions de l’art

D’entrée de jeu, précisons l’ambiguïté que les titres Commerce et Intercourse pourraient soulever. Alors qu’en français le terme évoque sans ambages les échanges monétaires, en anglais, il renvoie plutôt aux rapports humains, voire sexuels. Or, c’est justement cette double optique que le présent dossier aborde en s’attardant aux « transactions » implicites de ce qu’il est maintenant convenu de nommer l’esthétique relationnelle. Il y a déjà plus d’une décennie qu’est apparue cette ¬théorisation d’une pratique (elle-même peut-être moins récente) ayant provoqué un véritable raz de marée dans le monde de l’art. Initialement orientée sur des principes de rencontre et de communauté en tentant de repenser le rapport à l’institution et de s’extraire de l’économie du marché de l’art, l’esthétique relationnelle suscite, avec un certain recul, de nouvelles réflexions.

Pour aborder le sujet, plusieurs questions ont été posées, à savoir si – dans ces pratiques qui dépendent de la participation de l’autre – l’individu ne serait pas devenu un nouveau matériau, si on ne serait pas en train de démontrer que même la participation peut se monnayer et si, justement, ces deux phénomènes ne contribueraient pas à saper l’utopie relationnelle. Ces questions, qui prennent leur source dans de nombreuses critiques formulées chez certains auteurs américains (par exemple, Claire Bishop et Rosalyn Deutsche), ont mené à des propositions très diversifiées. Soulignons qu’il ne s’agit pas pour nous d’invalider les manifestations et les œuvres relevant de l’esthétique relationnelle, ni de remettre en question les motivations qui les sous-tendent, mais plutôt d’observer, à travers ces différentes voix, certains enjeux moins discutés ou qui n’ont peut-être pas été considérés lors de l’émergence de ces pratiques.

Une transformation des paradigmes de l’art relationnel était sans doute à prévoir pour assurer la pérennité des œuvres et, par le fait même, leur efficacité symbolique (1). On remarque dès lors l’apparition de certaines « déclinaisons » de l’esthétique relationnelle (résultant peut-être aussi des changements qui surviennent simultanément sur la scène artistique, comme la recrudescence de l’œuvre objet et le développement fulgurant du marché de l’art). Si – à l’origine des pratiques relationnelles – la trace a souvent été volontairement absente ou considérée comme une simple archive servant de mémoire, de nouvelles propositions surgissent dans lesquelles les artistes créent des situations dans le but précis de produire une œuvre plastique. On constate alors que la rencontre avec l’autre devient bel et bien une transaction (parfois monnayée) qui vient réattribuer la dimension économique à un terme qui était généralement employé de façon métaphorique. Totalement assumées et se distinguant des intentions pastorales propres à plusieurs actions fondées sur la convivialité, ces œuvres proposent une nouvelle approche de l’art relationnel sur laquelle il sera intéressant de se pencher.

Commerce | Intercourse propose donc un regard sur les multiples facettes de l’économie relationnelle en considérant comment ces œuvres s’inscrivent dans la logique marchande, en réfléchissant sur l’éthique de ces pratiques et sur les risques d’instrumentalisation du participant ou encore en analysant des œuvres qui reprennent volontairement les différents modèles financiers, soit pour les parodier, soit pour les mettre à profit.

Note
(1) Je fais ici référence aux propos de Jacques Rancière qui rappelle que l’efficacité symbolique de l’art relève essentiellement de son exhibition : « La dispersion des œuvres d’art dans la multiplicité des rapports sociaux ne vaut qu’à être vue, soit que l’ordinaire de la relation où il n’y a “rien à voir ” soit exemplairement logé dans l’espace normalement destiné à l’exhibition des œuvres ; soit qu’à l’inverse la production des liens sociaux dans l’espace public se voit pourvue d’une forme artistique spectaculaire ». Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.78.

72 - Commissaires - Printemps / été - 2011
Sylvette Babin

Le pouvoir du commissaire

La présence du commissaire en amont d’une exposition est maintenant convenue dans le monde de l’art. Néanmoins le foisonnement des réflexions, colloques ou débats autour de cette discipline montre une évidente effervescence pour les enjeux des pratiques commissariales (1). Parfois critiqué sans recul, parfois démesurément à l’avant-plan, le commissaire d’exposition persiste et signe sous de nombreuses figures : commissaire de formation ou travailleur culturel adoptant occasionnellement ce rôle, commissaire indépendant ou commissaire lié à une institution, commissaire-auteur ou artiste-commissaire, la fonction semble s’adapter sur mesure à tous les formats d’expositions et de manifestations artistiques, et bien sûr aux différents modèles institutionnels. Après une quarantaine d’années ponctuées par le passage de quelques commissaires-vedettes, où en est la pratique commissariale ? Il nous a semblé pertinent d’analyser quelques-unes de ses plus récentes occurrences, tantôt dans une perspective historique, tantôt en regard des préoccupations artistiques actuelles.

Une précision terminologique s’impose avant la lecture des textes de ce dossier. Si en anglais le terme curator (du latin curare : prendre soin) désigne indistinctement les conservateurs de musées ou de collections et les concepteurs d’expositions, en français les termes diffèrent. Alors qu’en France on emploiera, sous l’influence de l’anglais, « curateur » ou « curatrice » (et parfois « curator ») pour nommer le concepteur d’expositions, au Québec, on favorisa plutôt le terme « commissaire ». Dans d’autres contextes, préférant éviter les anglicismes, esse aurait priorisé l’emploi de ce terme dans l’ensemble des textes publiés en langue française. Toutefois, dans ce numéro particulier, nous avons choisi de respecter les formulations adoptées par chacun des auteurs, qui ont pris le parti d’utiliser l’une ou l’autre selon les contextes.

Ce dossier n’a pas l’objectif d’offrir un panorama détaillé des différentes expositions des commissaires ni de tracer le portrait des figures les plus en vogue. Nous présentons plutôt des réflexions d’auteurs proposant une lecture à la fois critique et analytique, et des textes de commissaires traitant plus intimement de leurs approches et réalisations. Les essais proposés soulèvent bien sûr des questions sur les stratégies adoptées par les commissaires ou les institutions, et ne sont pas sans critiquer au passage certaines manifestations considérées moins « honorables ». En contrepartie, tous reconnaissent l’importance du travail de ces « fourmis » qui œuvrent au développement d’une réflexion sur l’exposition des œuvres d’artistes. Somme toute, il y aurait de bons et de mauvais commissariats ? Tout est question de perspective. Rappelons néanmoins que l’une des critiques les plus tenaces adressées à certains commissaires est de se substituer aux artistes et d’utiliser les œuvres à leur profit (2). L’histoire se répète à un point tel que depuis les années 1970, « l’argumentation n’a pas pris une ride », souligne Jean-Philippe Uzel.

Que ce soit en réponse à cette situation, ou simplement dans la logique du décloisonnement des disciplines, on a vu au fil des ans se multiplier les différentes figures du commissaire, incluant les artistes qui agissent à l’occasion sous ce titre. Cela démontre certainement qu’ils sont tout à fait aptes à réfléchir sur la mise en scène des pratiques artistiques autres que la leur, mais le statut d’artiste ne les libère pas pour autant des obligations conceptuelles liées au mandat du commissaire, ni des impératifs économiques et organisationnels des établissements ou événements qui les accueillent. Cela vaut pour tous les historiens, critiques d’art ou travailleurs culturels qui endossent, occasionnellement ou de façon régulière, le rôle de concepteur d’exposition. Quant à ces institutions qui les invitent, auraient-elles un rôle à jouer dans l’orientation de certaines tendances commissariales ? Plusieurs aspects de la fonction et des défis du commissaire sont explorés dans ce dossier, que ce soit par leur présence et leur rôle dans ces institutions et leur coexistence avec les conservateurs, ou par les différentes stratégies qu’ils emploient et qui conduisent parfois à certaines dérives. Les critiques à leur égard sont observées de plus près, permettant une meilleure compréhension du système dans lequel ils gravitent. Quelques dispositifs d’exposition sont également examinés, notamment à travers le commissariat d’œuvres éphémères.

La documentation visuelle d’un dossier thématique repose généralement sur les œuvres des artistes analysées dans les essais. Dans ce cas-ci, le sujet et les propos nous amènent surtout à montrer « des œuvres de commissaires », soit des dispositifs d’exposition et des commissaires à l’œuvre. La section Portfolio a également été revisitée. Puisque l’ajout d’œuvres d’artistes liées à la thématique était dénué de sens, nous avons plutôt proposé à une jeune commissaire québécoise de concevoir un portfolio sur mesure pour le dossier. Allant au-delà d’un simple choix d’œuvres, Marie-Eve Beaupré s’est inspirée librement des textes de nos auteurs comme prémisse à une réflexion sur le geste du commissaire, y prélevant des extraits qu’elle commente. Il est donc possible de faire un aller-retour entre les essais des auteurs et les commentaires de Beaupré en se reportant à la pagination accolée aux prélèvements (en rouge).

En mettant ainsi le commissaire à l’avant-plan du dossier et du portfolio, avons-nous, nous aussi, utilisé les œuvres au profit de notre propos ? Conscients de cet enjeu, nous avons osé pousser un peu plus loin encore le questionnement sur le pouvoir du commissaire – et en l’occurrence de l’éditeur, puisque nous agissons en quelque sorte à titre de commissaires de ce dossier – en offrant à nos graphistes du studio Feed la possibilité de fragmenter, superposer ou intervenir sur les images et les textes pour faire éclater la mise en page à un point qui pourrait sembler irrévérencieux à certains. Une fois n’est pas coutume.

Notes
(1) Pensons par exemple à deux récents colloques au Canada : L’exposition mise en œuvre au Musée d’art contemporain de Montréal, en mars 2011, et Are Curators Unprofessional? au Banff International Curatorial Institute (BICI) d’Alberta en novembre 2010.
(2) Il serait pertinent de diriger le lecteur vers le numéro 57 de esse, dossier Signatures (printemps-été 2006), où les textes d’Anne-Marie Ninacs et de Jérôme Glicenstein portaient spécifiquement sur la signature du commissaire. À cet effet, nous avons décidé de rediffuser ces deux textes sur notre site web, en complément à ce dossier.

71 - Inventaire - Hiver - 2011
Sylvette Babin

Collectes, inventaires et autres obsessions

Depuis que les artistes ont voulu rapprocher l’art de la vie quotidienne et ont fait du « banal » un matériau important de leur pratique, la collection – qui fait partie des habitudes de nombreux individus – a fréquemment été transformée en geste d’art. Ainsi, collectes d’objets sans valeur, de traces diverses ou même de concepts sont devenues la matière première d’abondantes productions artistiques dans lesquelles l’observation et la dissection du réel, l’inventaire et l’archivage prennent une place prépondérante. Pour plusieurs artistes, il ne s’agit pas d’un projet parmi tant d'autres : la mise en scène du quotidien et de la vie privée n’a pas perdu de son attrait avec les années, mais affiche au contraire un regain de vitalité, notamment depuis l’avènement des nouvelles technologies et des médias sociaux. On remarquera ainsi qu’un grand nombre des inventaires d’artistes sont des collectes d’images, le foisonnement des photographies numériques partagées sur Internet devenant sans aucun doute une source d’approvisionnement intarissable pour les glaneurs de clichés.
L’objet n’est toutefois pas totalement disparu des collectes et collections que les artistes proposent de façon récurrente. Le numéro en fait foi et se présente en quelque sorte comme un cabinet de curiosités dans lequel on découvrira les traces et les archives de ces pratiques se situant parfois à la limite de l’obsession. Attitude contagieuse peut-être, je me suis prise au jeu de l’inventaire en répertoriant les collections de quelques collègues et amis de esse. On remarquera également qu’à nouveau, l’approche graphique de ce numéro est directement inspirée de la thématique et propose une grille méthodique que le lecteur prendra certainement plaisir à décortiquer.

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