éditorial

79 - Reconstitution - Automne - 2013
Sylvette Babin
Re pour « réplique »

Ce dossier sur le thème de la reconstitution a d’abord pris forme à travers le souhait de poser un regard critique sur la tendance – non pas nouvelle, mais néanmoins très actuelle – à reconstituer des expositions cultes ou à rejouer des événements historiques, d’une part, et à « reproduire » des performances ayant marqué l’histoire de l’art, d’autre part. Si dans le domaine des arts les œuvres de reconstitution sont souvent motivées par la réactualisation ou la relecture critique d’un événement social ou politique, celles qui sont liées à la reprise d’expositions ou à la remise en scène de performances (pour lesquelles le terme anglais re-enactment est souvent employé) semblent plutôt orientées vers la mise en valeur de l’œuvre d’un artiste ou d’un moment important de l’histoire de l’art, vers l’hommage, en quelque sorte. Deux directions assez distinctes se sont alors dessinées dans l’élaboration de ce numéro.

Les cas les plus éloquents de reprises de performances historiques sont certainement les célèbres re-enactments de Marina Abramović. Bien que souvent motivée par le désir d’entretenir la mémoire d’œuvres mythiques, la pratique du re-enactment provoque de nombreuses interrogations qui concernent autant la répétition, la représentation et la spectacularisation qui en résultent – spécificités théâtrales initialement remises en question par les performeurs –, que l’inévitable décontextualisation des œuvres et leur réinterprétation par un autre artiste. Ce dernier aspect relance par la même occasion le débat sur la signature et la propriété d’auteur, car, comme le souligne à ce propos Amelia Jones, « [e]n reproduisant une œuvre, l’artiste table sur un nom qui le précède pour faire avancer sa propre pratique ». Ces re-enactments mèneront d’ailleurs vers la marchandisation, réelle ou symbolique, des traces des « nouvelles » performances, une situation amplifiée lorsque les archives d’origine (parfois absentes ou de qualité médiocre) sont occultées par la documentation léchée des œuvres reconstituées.

L’analyse critique proposée par Amelia Jones en ouverture de ce dossier, qui permet de mieux comprendre les enjeux et les leurres de la reconstitution, nous est apparue suffisamment éclairante pour en faire le seul texte traitant du re-enactment de la performance. Nous avons donc priorisé dans ce numéro les essais relatifs aux reconstitutions artistiques qui revisitent différents moments de l’histoire, en l’occurrence politique, militaire ou judiciaire. Nous proposons notamment une mise au point sur la terminologie employée pour distinguer les différentes manifestations de la reconstitution et les nombreuses formes de reprises dans lesquelles la portée critique habituellement inhérente à la reconstitution tend parfois à se perdre. Se référant aux propos du philosophe R. G. Collingwood, Jacinto Lageira nous rappelle que le re-enactment invite à « repenser les idées et les conceptions du passé, et, surtout, [à] en faire une lecture critique, [à] émettre des jugements de valeur et [à] apporter les preuves historiques de ce que l’on avance ». Ainsi, précise-t-il en citant Collingwood, « l’objet à découvrir n’est pas le pur événement, mais la pensée qui s’y trouve exprimée ». Or, c’est bien cette orientation que les auteurs publiés dans ces pages ont choisi de mettre de l’avant, en sélectionnant des œuvres de reconstitution qui portent pour la plupart (1) un regard critique, voir satirique, sur les événements reconstitués. Les documents d’archives servant de source aux reconstitutions, et dont les contenus sont souvent eux-mêmes biaisés par des choix subjectifs ou par les limites de la documentation, sont alors revisités tantôt pour en questionner l’exactitude et leur restituer une certaine véridicité, tantôt pour en déjouer les approches propagandistes, ou encore pour leur conférer un sens nouveau. Il en résulte des œuvres de fiction qui, bien que tributaires des événements d’origine, acquièrent sans contredit leur propre identité. Il devient alors intéressant d’observer le thème de la reconstitution sous l’angle de la réplique (2), terme qui, en prenant aussi bien le sens de la reproduction que celui de la réponse ou de la riposte (à ce qui nous semble discutable dans l’événement source), recoupe implicitement les multiples positionnements des artistes et des auteurs publiés dans ce numéro.

NOTES

(1) L’exception se situe dans la mention des re-enactements de performances, de même que dans les reconstitutions d’œuvres artistiques, par exemple dans le travail de Adad Hannah dans ce dossier.

(2) Elitza Dulguerova, « L’expérience et son double, Notes sur la reconstruction d’expositions et la photographie », Intermédialité, no 15, printemps 2010, p. 53-71 : www.erudit.org/revue/im/2010/v/n15/044674ar.html [consulté le 30 juin 2013].

78 - Danse hybride - Printemps / été - 2013
Sylvette Babin

Les formes hybrides de la danse

Ce n’est pas d’hier que la danse et les arts visuels se côtoient sur des terrains communs ou composent, par différents métissages, des œuvres transdisciplinaires faisant appel à leurs champs de compétences respectifs. Aujourd’hui encore, le foisonnement des collaborations interdisciplinaires fait état d’un intérêt renouvelé pour les pratiques hybrides. Dans ces œuvres, du moins celles qui nous intéressent ici, il ne s’agit pas simplement de traverser, voire d’investir l’espace d’accueil propre à chacun en présentant des chorégraphies dans des musées ou en utilisant des œuvres d’art comme éléments de décor d’une œuvre scénique. Il est plutôt question, pour les artistes, danseurs et chorégraphes, de réfléchir aux différentes formes de collaboration qui leur permettent de mener leurs pratiques vers d’autres horizons. C’est dans cette optique que nous avons voulu aborder le présent dossier, en observant la danse contemporaine et ses rencontres avec les arts, avec la performance, de même qu’avec le théâtre, le cirque et le cabaret.

L’apport des nouvelles technologies dans le champ de la danse – quelques articles en font état – contribue certainement au mélange des genres alors que le corps, réel ou suggéré, est convoqué tant pour sa présence sur scène que pour la construction d’images. Mais si les arts numériques ont contribué au brouillage des frontières entre les disciplines, l’intérêt pour les formes « artisanales », à « technologie rudimentaire » n’est pas disparu pour autant, ce qui suscite des œuvres chorégraphiques où le rapport à la matérialité et à l’objet est un élément essentiel. Ainsi, dans les œuvres ayant retenu l’attention des auteurs, quelques constantes apparaissent, telles la volonté de briser les codes de la représentation et du spectacle, la collaboration entre les praticiens et la rencontre avec le public, l’interaction personne-machine, la relation du corps à l’objet. Les artistes dont ils parlent dans ces pages créent des espaces ou des situations où le corps n’est plus le seul acteur en scène, mais où se développent également des images et des formes artistiques matérielles ou immatérielles – vidéos, performances, installations, dessins... –, superposant les « graphies » pour offrir des œuvres résolument pluridisciplinaires.

Ce dossier sur la danse vient confirmer l’intérêt de longue date de esse pour les pratiques qui sortent du champ restreint des arts visuels, et ce, tant dans nos dossiers que dans nos sections complémentaires. Les éditoriaux ont généralement pris le parti de présenter surtout la thématique d’un numéro ; rappelons néanmoins qu’une partie de la revue est toujours consacrée à des essais et à des couvertures d’expositions et d’événements, autant de manifestations de l’intérêt pluridisciplinaire de esse. À cet égard, soulignons la présence maintenant récurrente de la section Comptes rendus, où plusieurs brèves se rapportent aux arts de la scène. Par ailleurs, quelques articles de cette section relatent la participation de multiples galeries et artistes québécois à des événements new-yorkais cette année. Un dernier texte rend compte de la seconde édition de la résidence esse/OBORO, qui permet à un auteur de réfléchir sur l’art sonore.

77 - Indignation - Hiver - 2013
Sylvette Babin

Nous les indignés

They tell you we are dreamers. The true dreamers are those who think things can go on indefinitely the way they are. We are not dreamers. We are awakening from a dream that is turning into a nightmare.
Slavoj Zizek, Occupy! Scenes from Occupied America

Le dossier Indignation a d’abord été motivé par une interrogation. Dans le contexte mondial où se multiplient les crises financières, les inégalités sociales et les différentes formes de répression et de dictature, où de plus en plus de citoyens sortent dans les rues pour manifester leur colère, comment les artistes s’indignent-ils ? De cette interrogation aurait pu naître un dossier sur les nouvelles figures de l’activisme et de l’art engagé, ravivant par le fait même les débats entre un art dit pamphlétaire et « l’art pour l’art ». Mais il nous semblait plus urgent de rappeler que les artistes sont avant tout des citoyens. Si certains d’entre eux décident, de façon ponctuelle ou récurrente, d’exprimer leur indignation par le truchement de l’art, d’autres choisissent surtout l’action politique et prennent part aux manifestations populaires. Pour cette raison, plutôt qu’une analyse des codes esthétiques d’œuvres engagées, nous avons souhaité nous attarder aux différents motifs d’indignation et aux stratégies employées par les artistes et les citoyens pour signifier leur mécontentement.

Au printemps dernier, le Québec est aussi entré dans une crise sociale inédite. Initiée par la mobilisation des étudiants contre la hausse des frais de scolarité imposée par le gouvernement en place, la grève s’est transformée en un mouvement populaire qu’il est maintenant convenu d’appeler le « printemps érable ». L’ampleur des manifestations qui en ont découlé et l’implication d’une partie de la communauté artistique dans les débats nous ont incités à ouvrir le dossier avec une analyse de cette crise étudiante – notamment de ses signatures visuelles – et à en faire l’objet de notre portfolio, teintant partiellement ce numéro d’une couleur québécoise (1). Mais les sources d’indignation sur l’ensemble de la scène internationale sont nettement plus nombreuses et étroitement liées, par ailleurs, à des situations socioéconomiques et politiques qui ont des répercussions différentes, souvent plus graves, pour chacune des communautés concernées. Par conséquent, les exemples provenant du Québec, du Canada, de la Russie, de la Syrie, de la Grèce et de la Chine, principaux pays à l’origine des textes publiés ici (auxquels s’ajoutent les États-Unis, le Mexique, le Moyen-Orient également cités), nécessitent sans contredit une lecture contextuelle.

En dépit des différences entre ces événements et les formes d’expression choisies pour les commenter, quelques similitudes et plusieurs affinités demeurent. Le soulèvement populaire massif en est l’exemple le plus flagrant. L’humour est également récurrent (ou l’ironie, ou le cynisme), comme on le voit dans les slogans étudiants, sur les affiches de l’École de la Montagne Rouge, dans les performances des Pussy Riot, ou chez Ai Weiwei dansant le Gangnam Style. L’espoir, aussi, en la société et en la démocratie, et la conviction qu’il est possible, par la prise de parole et par l’action, de faire changer les choses. Ce dossier, bien que très humble en regard de la diversité des indignations qui auraient pu être relevées, met en lumière quelques exemples de ces manifestations d’artistes et de citoyens indignés. Parmi ceux-ci figurent, ne l’oublions pas, les auteurs qui, à travers le choix et l’analyse de leur sujet, expriment leurs propres préoccupations :
« S’il y a en effet un signe d’espoir soulevé dans Alexis, s’il y a un désir de mettre en doute le sens de l’économie au sein de nos démocraties, cet espoir ne peut se maintenir au niveau de l’indignation. [...] Et si l’indignation semble avoir aujourd’hui une priorité, elle ne doit pas se transformer en résignation. Elle doit plutôt passer par la réflexion et se transformer en combat pour la dignité. » (Paré, p. 39)
« Dès lors, pour nous, l’indignation ne constitue que l’étape de la prise de conscience, le germe d’action de protestations qui, elles, nous occupent vraiment. L’indignation impose l’action, idéalement l’action libératrice. » (Charron et St-Gelais, p. 6)

Si nous avions à nommer une dernière caractéristique des indignés, dont le nombre s’accroît chaque jour un peu plus dans le monde, il s’agirait probablement de leur solidarité, qui fait que la voix de chaque individu porte un peu plus loin et que s'étend, peu à peu, le cercle des éveilleurs de conscience.

Note
(1) La présence récurrente du désormais célèbre carré rouge incite à rappeler son origine, qui remonte au 5 octobre 2004, lorsque les membres du Collectif pour un Québec sans pauvreté, en réaction à un projet de loi sur l’aide sociale (loi 57), se sont présentés à l’Assemblée Nationale du Québec en arborant un carré rouge « en signe d’indignation devant la manière du gouvernement d’enfoncer davantage des gens qui sont dans le rouge ».

76 - L'idée de la peinture - Automne - 2012
Sylvette Babin

L'idée de la peinture

L’assertion voulant que la peinture soit morte, formulée de façon périodique depuis plusieurs décennies, pourra en faire sourire plus d’un tellement celle-ci est omniprésente dans les galeries et musées, dans les foires d’art et autres événements liés au marché. Sans conteste, l’intérêt pour la peinture n’a pas failli malgré l’avènement et le continuel perfectionnement des technologies de l’image. Ce n’est donc pas du déclin de la peinture dont nous traiterons dans ce dossier, mais bien de ce qui témoigne de sa vitalité et de son renouvellement. Certes, un tel dossier n’est pas sans soulever des interrogations sur la direction à privilégier, puisque la peinture adopte de nos jours une multitude d’orientations conceptuelles et autant d’approches formelles et esthétiques. Devant cette pluralité, il n’est plus à propos de faire état des courants artistiques en peinture, ni de raviver les débats moribonds entre l’abstraction et la figuration.

Le thème proposé, L’idée de la peinture, pourrait donner à croire que nous avons choisi de ne pas nous positionner envers la peinture comme médium (la peinture-peinture), et de privilégier plutôt des recherches prenant la peinture comme sujet. Cette ouverture sur des pratiques artistiques (photographie, sculpture, performance, tableaux vivants) qui font aussi appel aux différents codes de la peinture, à ses conventions esthétiques ou à ses références historiques a permis de constater l’influence prégnante de la peinture dans tous les champs de l’art, sans que cela mène pour autant à évacuer de ce dossier la picturalité et le geste de peindre. Au contraire, c’est une peinture définitivement affirmée comme telle qui s’impose dans ce numéro. On remarque notamment que la peinture moderniste, de même que le monochrome, nourrit encore, à plusieurs égards, de nombreuses démarches et que différents auteurs se réfèrent à cette période de l’histoire de l’art pour mettre en perspective des aspects spécifiques des œuvres analysées. Cette direction ne saurait toutefois être vue comme une prédominance de la peinture actuelle ; les œuvres qui comportent des éléments figuratifs – et qui emprunteraient plutôt aux différents courants des années 1980 souhaitant rompre avec les diktats du modernisme (par exemple, la Trans-avant-garde internationale) – occupent aussi une place significative dans ce numéro.

Devant l’effervescence de la peinture et la multiplication des genres, force est de constater qu’il est impossible de rendre compte de l’ensemble des préoccupations des artistes de ce début du 21e siècle, ni d’en tracer un portrait exhaustif. À quelques exceptions près, nous avons donc circonscrit notre panorama à la scène québécoise et canadienne, notamment dans le portfolio, qui nous donne un aperçu de la variété des approches dans ce contexte géographique. Nous avons également choisi de consacrer la majeure partie de ce numéro au dossier thématique, en laissant de côté, exceptionnellement, la section Articles.

75 - Objets animés - Printemps / été - 2012
Sylvette Babin

Objets inanimés, avez-vous donc une âme ?

Quelle « relation » entretenons-nous avec les objets qui occupent encore aujourd’hui une place importante dans la production artistique ? Que nous disent ces objets à propos d’eux-mêmes, à propos de nous, à propos de l’art ou de la société ? Quel pouvoir ont-ils sur nous, sur nos activités de consommation ? Quelle valeur symbolique leur accordons-nous ? Dans le numéro précédent, nous amorcions une réflexion sur le retour – ou la persistance – de la matérialité dans l’art à travers la question du savoir-faire. C’est maintenant à l’objet lui-même que nous nous intéressons, non pas à sa matérialité formelle mais plutôt à son statut « existentiel ». Suivant la thèse de Bill Brown sur la Thing Theory, qui a motivé ce dossier, nous pourrions situer notre étude au moment précis où l’objet devient « chose », c’est-à-dire au moment où il s’anime et que s’amorce ainsi une relation entre le sujet et l’objet animé (1). C’est dire que nous entendons surtout par cette expression l’objet doté d’une « vie » plus que l’objet qui se meut. L’un n’excluant pas l’autre, l’objet animé par un mécanisme sera toutefois analysé dans la mesure où le mouvement contribue justement à donner vie à l’œuvre.

Ce dossier invite donc à réfléchir à l’objet tel qu’il nous apparaît dans les œuvres d’art actuelles, c’est-à-dire sous des angles aussi divers que la transformation de sa valeur d’usage en valeur symbolique ou artistique, le fétichisme ou le désir de possession qu’il suscite, le culte qu’on lui voue ou le pouvoir critique qu’on lui octroie. Comme on le verra, cette conception actuelle de l’objet animé se distingue de l’animisme au profit des rapports d’échange entre l’objet et celui qui le perçoit, tout en posant un regard neuf sur l’objet rituel et le primitivisme de notre relation au monde. La question de l’objet-marchandise est également abordée, au moyen d’une analyse du fétichisme provoqué par la société de consommation (et parfois par le marché de l’art) et de la façon dont certains artistes tentent d’en dévier les codes. Nous examinerons aussi les stratégies par lesquelles l’objet résiste à la dématérialisation amorcée par l’informatique, bien qu’il lui emprunte à l’occasion sa logique et ses modes de fonctionnement.

Si la notion de « l’âme » des objets reste bien entendu métaphorique, les différentes œuvres dont il est question dans ces pages nous invitent néanmoins à réfléchir sur le pouvoir (l’aura ?) qui les habite et sur les différentes manières que nous avons d’entrer en relation avec elles.

Note
(1) « Le récit des objets se posant en tant que choses s’avère être le récit d’un lien transformé avec le sujet humain ; ce récit raconte comment la chose ne nomme pas tant un objet qu’une relation particulière entre le sujet et l’objet. [...] Deuxièmement, vous pourriez imaginer ces choses comme ce qui est excessif dans les objets, comme ce qui excède leur matérialité en tant qu’objets ou leur usage en tant qu’objets — leur puissance en tant que présence sensible ou métaphysique, la magie par le truchement de laquelle les objets deviennent des valeurs, des fétiches, des idoles et des totems. [...] » Bill Brown, « Thing Theory », dans Things, Chicago, The University of Chicago Press, 2004, p. 4 et 5. [Trad. libre]

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