éditorial

89 - Bibliothèque - Hiver - 2017
Sylvette Babin
Blinken OSA Archivum, Concrete Exhibition, 2008, détail. Photo : © Marta Rácz

Blinken OSA Archivum, Concrete Exhibition, 2008, détail. Photo : © Marta Rácz

La démocratisation des bibliothèques, amorcée au siècle des Lumières, a connu son essor au 20e siècle avec la création des bibliothèques publiques. Loin de ces établissements implicitement réservés à une élite bourgeoise ou intellectuelle, elles sont devenues des lieux de convergence de publics de plus en plus diversifiés. Or, depuis une vingtaine d’années, le déploiement du numérique donnant accès, sur Internet, à une multitude d’ouvrages et de documents d’archives nous a obligés à repenser de nouveau le rôle de l’espace physique des bibliothèques. Peut-on encore considérer ces institutions comme les principaux lieux de dépôt et de préservation de la mémoire écrite ? Conscientes de la nécessité de s’adapter rapidement à ce changement de paradigme, la plupart des bibliothèques publiques ont mis un soin particulier à développer des tiers-lieux (1) servant à bonifier l’expérience des usagers (les fab labs, ou ateliers de fabrication numérique, en sont un bel exemple). En parallèle, les citoyens ont eux-mêmes contribué à différentes formes de démocratisation du savoir par la circulation des livres, en démarrant de nombreux projets de bibliothèques participatives et de bibliothèques éphémères axés sur la notion d’échange et de partage (2). C’est donc dans un univers foisonnant d’interaction que s’inscrivent les interventions artistiques autour du thème de la bibliothèque.

Si, à l’origine de ce dossier, se trouvait une invitation à se pencher tant sur l’idée de la bibliothèque que sur les nouvelles formes d’archives numériques et les mégadonnées (big data), il se trouve que plusieurs auteurs et artistes ont plutôt été interpelés par la bibliothèque « traditionnelle » et les collections de livres qu’elle conserve. Il ne s’agit toutefois pas d’approches nostalgiques qui viseraient simplement à déplorer la disparition du livre imprimé, mais plutôt d’un désir de s’interroger, entre autres, sur le potentiel fédérateur de la bibliothèque, perçue comme agent de médiation, espace social ou encore lieu de performance. Le livre lui-même est considéré autant pour son pouvoir relationnel que pour son rôle dans la transmission des connaissances. Nombre d’artistes répertoriés dans ce numéro ont d’ailleurs adopté la posture du bibliothécaire ou de l’archiviste en produisant des œuvres ou en élaborant des systèmes de classification qui suscitent des réflexions sur la valeur accordée aux livres et les conséquences de certains choix sur ce que deviendra le savoir officiel. On se rappellera que le contenu d’une bibliothèque repose sur une collection formée à partir de sélections et de rejets. À mesure que de nouveaux ouvrages sont produits apparait l’obligation de se départir d’une quantité d’autres plus anciens ou « moins pertinents », avec pour effet d’influencer la construction de la mémoire culturelle. Ainsi, tel que l’indiquent Zsófia Bene et Olindo Caso, « l’étendue et les mécanismes de la mission et de la programmation d’une bibliothèque ne peuvent être dissociés du contexte idéologique qui prévaut ». Les livres délaissés, oubliés ou jetés, mais également ceux qui, au contraire, ont résisté au passage du temps en continuant d’alimenter l’imaginaire collectif, sont donc autant de motivations qui sous-tendent les pratiques dont il est question dans ces pages..

Dans l’ensemble des textes et des portfolios proposés, le livre, l’archive et la collection (de mots, de textes… et parfois même d’eau !) sont à l’honneur. Les pratiques infiltrantes, les bibliothèques personnelles, les œuvres livresques ou les projets mis de l’avant invitent à la lecture et à la redécouverte d’ouvrages oubliés sur les rayons des bibliothèques. « La mort de la lecture est une crainte qui nous habite aussi insidieusement que la mort du livre », souligne Paulina Mickiewicz. De ce fait, réinventer la bibliothèque actuelle et future permet pour un temps de redonner sa place à la lecture.

(1) « Le troisième lieu, notion forgée au début des années 1980 par Ray Oldenburg, professeur émérite de sociologie urbaine à l’université de Pensacola en Floride, se distingue du premier lieu, sphère du foyer, et du deuxième lieu, domaine du travail. Il s’entend comme volet complémentaire, dédié à la vie sociale de la communauté, et se rapporte à des espaces où les individus peuvent se rencontrer, se réunir et échanger de façon informelle. » Mathilde Servet, « Les bibliothèques troisième lieu : Une nouvelle génération d’établissements culturels », Bulletin des bibliothèques de France, no 4 (juillet 2010), p. 57-63.

(2) Pensons par exemple à la People’s Library du mouvement Occupy Wall Street et à BiblioDebout du mouvement Nuit Debout.

88 - Paysage - Automne - 2016
Sylvette Babin
Isabelle Hayeur, Chemical Coast 02, 2011. Photo : permission de l'artiste & Galerie Hugues Charbonneau

Isabelle Hayeur, Chemical Coast 02, 2011. Photo : permission de l'artiste & Galerie Hugues Charbonneau

« Car le cadre coupe et découpe, il vainc à lui seul l’infini du monde naturel, fait reculer le trop-plein, le trop-divers. La limite qu’il pose est indispensable à la constitution d’un paysage comme tel. Sa loi régit le rapport de notre point de vue (singulier, infinitésimal) à la "chose" multiple et monstrueuse. Aussi bien interposons-nous non seulement ce cadre de la visée entre le monde et nous, mais encore redoublons-nous les voiles, les écrans. »
— Anne Cauquelin(1)

Dans l’entretien qui ouvre ce dossier, Anne Cauquelin, que l’on connait notamment pour son ouvrage L’invention du paysage, rappelle que le paysage est traditionnellement issu de la recherche picturale et de la perspective et qu’il existe une confusion entre paysage et nature qui pourrait contribuer à nous éloigner de celle-ci. La philosophe précise que le cadre découpant le paysage transforme notre vision de la nature, qu’il dompte le sauvage en quelque sorte. Or, considérant que l’environnement est de plus en plus malmené par les interventions humaines à cette époque qu’il convient maintenant d’appeler l’anthropocène, peut-on encore concevoir le paysage comme une mise à distance du monde ? Peut-on faire abstraction de l’état de cette nature qui a été circonscrite, découpée ou encadrée pour devenir paysage ? Force est de constater que la contemplation désintéressée traditionnellement associée au paysage pictural se voit désormais teintée d’une conscience écologique et socioéconomique qui agit comme un filtre puissant dans la représentation et la perception de la nature dans l’art actuel. Est-ce à dire que le paysage contemporain contribue à amplifier l’imaginaire dystopique ? Si le sentiment d’inquiétude surpasse parfois le grandiose dans l’expérience du sublime, il se peut également que l’obscure beauté des œuvres associées au sublime industriel nous détourne de la réalité derrière l’image.

Sans nécessairement attribuer une portée écologique à l’ensemble des pratiques artistiques faisant appel à la notion de paysage, il appert que plusieurs œuvres et essais publiés dans ce numéro remettent en question l’hégémonie de l’humain sur son environnement de même que l’approche dualiste de la nature qui prévaut dans la culture occidentale. Chloé Roubert et Gemma Savio, par exemple, soulignent, au sujet de notre responsabilité dans la destruction écologique de la planète, que les humains ne sont pas plus égaux que dans notre système capitaliste – situation qu’elles nommeront judicieusement « capitalocène ». Ainsi, le pouvoir du paysage pittoresque de séduire, de véhiculer des stéréotypes ou de susciter la spéculation et la consommation sont autant de propositions explorées dans ces pages.

Ce dossier ne trace pas pour autant un portrait sombre du paysage dans l’art. Dans un panorama particulièrement vaste, il est aussi question de jardins, de rencontres, de voyages, de mobilité et, par extension, des multiples relations que nous entretenons avec la nature. Si nous pouvons constater que, tel que l’affirme Cauquelin, l’ambigüité persiste entre les notions de nature et de paysage, c’est peut-être en raison d’une ultime tentative de sortir le paysage du cadre pour le ramener dans l’expérience. Alexis Pernet le souligne en ces termes : « Les paysages qui se créent à présent porteraient alors en eux ce paradoxe de n’exister que dans l’expérience pour mieux échapper aux logiques d’épuisement qui ont affecté les anciennes représentations. »

NOTE

(1) Anne Cauquelin, L’invention du paysage, 3e édition, Paris, PUF (Quadrige), 2004 [1989], p. 122.

87 - Le Vivant - Printemps / été - 2016
Sylvette Babin
Abbas Akhavan, Fatigues, 2014. Photo : Paul Litherland, permission de l'artiste

Abbas Akhavan, Fatigues, 2014. Photo : Paul Litherland, permission de l'artiste

Le côté fascinant, voire spectaculaire, de la mise en scène du vivant est indéniable. Dans des œuvres tantôt séduisantes, tantôt provocantes ou carrément choquantes, la présence d’êtres vivants opère toujours une forte attraction.

Les cas de figure les plus connus en art contemporain sont certainement ceux qui utilisent l’animal comme matériau. On l’a vu naturalisé, décontextualisé et recontextualisé, reproduit, génétiquement manipulé et parfois même mis à mort, en direct ou en différé. Or la réification du vivant pose d’importantes questions éthiques et morales qui appellent au débat. Nous avons pourtant longuement hésité à y consacrer un numéro, craignant d’ainsi participer, involontairement, à la surexposition et à la consécration d’œuvres éthiquement discutables. Car il faut bien admettre que le déplacement de l’être vivant dans le champ de l’art implique souvent l’occultation de sa valeur intrinsèque au profit de la valeur artistique, symbolique ou marchande qu’on lui octroie.

Le récent intérêt de l’histoire de l’art pour le domaine des études animales, de même que la volonté d’esse de contribuer à une prise de conscience et à une transformation des rapports de domination que l’humain entretient avec le monde du vivant, nous a néanmoins incités à observer de plus près ce phénomène, en prenant le parti de l’aborder selon une perspective non anthropocentrique.

Le dossier s’ouvre par un entretien avec Giovanni Aloi, rédacteur en chef d’Antennae, une revue universitaire qui se consacre à la nature dans l’art contemporain. Aloi souligne notamment l’importance de repenser la sphère du vivant à partir d’un modèle holistique, comme un réseau racinaire d’interconnexions entre toutes les espèces, végétales et animales, y compris l’espèce humaine. Cette pensée qui se détourne de l’idée cartésienne de la supériorité humaine sur les autres créatures sensibles est présente dans la plupart des textes présentés dans ces pages. Il s’agira donc ici beaucoup de la rencontre entre l’humain et les différentes espèces, rencontre qui invite, par exemple, à s’éloigner de l’anthropocentrisme et du zoocentrisme et à considérer plus attentivement les actants végétaux, ou encore qui fait appel à une écologie de la réconciliation pour remplacer la critique et la dénonciation, souvent génératrices d’une culpabilité stérile.

En somme, davantage que sur l’approche esthétique choisie par les artistes pour mettre en scène le vivant, c’est sur la réflexion philosophique et éthique sous-jacente à leurs œuvres que nous nous sommes penchés. Dans la plupart des textes, le danger de magnifier l’instrumentalisation du vivant par l’art semble avoir été évité. Cependant, certains articles se situent sur cette délicate frontière où l’exposition du vivant (ou de ce qui l’a été), dans des œuvres voulant faire état de situations provoquées par l’humain, pourrait aussi créer un malaise. Ainsi des cas montrant des animaux victimes de leur contact avec la civilisation, comme ceux qui ont été abandonnés après la catastrophe nucléaire de Fukushima, ou d’autres, récupérés dans la pratique artistique d’une taxidermie dite éthique. Ainsi également de l’humain, exposé afin de dénoncer les multiples formes de domination (sociale, économique, raciale) perpétrée par d’autres humains, mais qui en tant que sujet soulève diverses polémiques.

Quelles que soient les stratégies esthétiques et conceptuelles employées, de même que les idées défendues, nous savons d’emblée l’importance de ne pas présumer de la valeur morale (ou immorale) de l’art. Mais, de la même manière qu’il est impératif de contester les choix de l’humain dans son environnement, remettre en question l’autorité artistique lorsqu’il s’agit d’œuvrer avec le vivant, ou avec des matières issues du vivant, est une avenue qu’il ne faut pas hésiter à prendre.

De toute évidence, les propositions formulées ici remettent en question la thèse de l’exceptionnalisme humain au profit d’une attitude antispéciste. Depuis Darwin, nous avons reconnu notre animalité. Pourtant, nos modes de consommation contribuent à nous éloigner de l’autre, animal ou végétal. Cette distinction entre Je et l’autre est au cœur de I am in animal/L’animal émoi, un texte poétique qui clôt la section des essais du dossier et qui pourrait, en quelque sorte, lui servir de synthèse. Relativement différent dans sa forme originale et son adaptation, il souligne l’idée générale qui donne son sens à ce numéro : « [L’humain] doit s’efforcer de changer ce qui cloche dans le monde [qu’il] a construit – à son image seulement. »

86 - Géopolitique - Hiver - 2016
Sylvette Babin
Alfredo Jaar, The Cloud, Valle del Matadar, Tijuana-San Diego, frontière U.S.A.-Mexico border, 2000. Photo : permission de l'artiste

Alfredo Jaar, The Cloud, Valle del Matadar, Tijuana-San Diego, frontière U.S.A.-Mexico border, 2000. Photo : permission de l'artiste

La géopolitique traite des interactions entre le politique et le territoire géographique, et ces interactions, lorsqu’elles sont soumises à des relations de pouvoir et de domination extrêmes, deviennent synonymes de conflits menant – on le vit actuellement – à la migration de populations, au renforcement des frontières et à la mise en place de diverses formes de surveillance. L’inscription de l’art dans ce contexte peut difficilement faire abstraction de ces tensions qui suscitent spontanément des pratiques activistes. Quelques-unes sont analysées dans ce dossier, qui souligne la suprématie de la politique sur la géographie dans la question du droit des peuples autochtones, les travers de la mondialisation et l’usurpation du monde naturel par les mécanismes du pouvoir, ou encore l’embourgeoisement menant à l’homogénéisation des populations. On y voit également comment des frontières symboliques et des régions historiquement chargés, tels la «ligne verte» à Beyrouth ou le Grand Nord canadien, incitent des artistes à proposer une relecture de l’Histoire hors des balises habituelles du discours dominant.

 

La notion de territoire prend par ailleurs une tout autre dimension depuis l’avènement d’Internet, qui ajoute aux espaces géographiques traditionnels les nouvelles entités extraterritoriales formées par les multiples réseaux numériques. Le Web, le nuage informatique et les centres de données sont désormais des joueurs importants de l’échiquier géopolitique international. Si, d’une part, le Web permet d’observer le monde dans sa totalité, et ainsi d’en tracer une cartographie plus éclairée, il peut d’autre part être utilisé à des fins de surveillance et de contrôle du citoyen, via l’Agence nationale de sécurité américaine, par exemple, de même que par les mesures d’audience qui dressent le portrait du consommateur. Cette économie de la surveillance qui consiste à identifier, à cataloguer, à brosser des portraits, nommée géopolitique de la personnalisation dans ce dossier, s’observe également à la lumière de la cartographie cognitive. Celle-ci permet non seulement de reconnaitre ces relations de pouvoir, mais aussi de prendre conscience de notre position en tant qu’objets, ou en tant que données, sur l’ensemble des cartes géopolitiques (économique, politique, idéologique, etc.).

 

Notre dossier pose également un regard sur la coexistence nouvelle de l’espace géographique, qui se définit par des frontières, et de l’espace virtuel, qui se construit plutôt sous forme d’interconnexions. Cette coexistence mène à repenser l’architecture des espaces publics et les infrastructures des différents centres de contrôle et de pouvoir technologiques (les sièges sociaux des géants du Web, par exemple).

 

C’est un fait, les phénomènes naturels et politiques qui façonnent le paysage mondial se répercutent sur le champ de l’art et influencent plus ou moins sensiblement ses diverses manifestations; les phénomènes économiques également, si l’on en juge par la tendance de l’art à devenir marchandise. Une réflexion sur les liens entre le marché de l’art et les paradis fiscaux – autre forme de territoire géopolitique – est éclairante à ce propos.

 

Resterait à cerner l’impact de l’art sur les grands enjeux géopolitiques. Est-il possible encore d’imaginer que l’art puisse adopter une position critique envers ce qui nous semble inacceptable, et être un réel vecteur de changement? Qu’il puisse influencer les décisions d’ordre politique ou économique, rendre plus poreuses les frontières tracées par les différentes formes de pouvoir, ou encore inciter à tendre la main aux migrants qui cherchent asile?

 

«[S]i le pouvoir de la mondialisation a invalidé la notion même de frontière, des gens meurent encore en essayant de les franchir», écrit Lina Malfona. Que ce soit à travers l’art ou la politique, il importe de penser le territoire comme un lieu de rencontres et d’échanges motivés par le respect de la différence et de la démocratie, plutôt que comme une zone de conquête et d’oppression. Plus qu’une simple option géopolitique, c’est une nécessité pour l’avenir de l’humanité.

85 - Prendre position - Automne - 2015
Sylvette Babin
Prendre position
VSVSVS, Drift, détail de l’installation, Centre Bang, Chicoutimi, 2015. Photo : permission de VSVSVS


Malgré les relations de pouvoir qui structurent leur milieu, les intervenants du monde de l'art arrivent-ils librement à prendre position ?

Cette question a motivé l'appel à contributions de notre dossier, qui s'inscrit dans une suite de réflexions critiques lancées avec les numéros Indignation et Spectacle sur les contextes économiques, politiques et institutionnels qui influencent, à divers degrés, la scène artistique. Mais cette fois, c'est aussi vers l'intérieur que nous souhaitions diriger notre regard. Car si prendre position peut sembler aller de soi dans le terreau de la liberté d'expression, plusieurs estiment qu'il y règne une certaine omerta. Dans une lettre ouverte faisant état de ce silence, un groupe d'artistes et d'intellectuels s'insurgeait contre le rôle croissant des groupes financiers dans le monde de l'art, affirmant que « les nouveaux maitres du marché de l'art ont su, en leur faisant des passerelles d'or, débaucher les experts et les commissaires les plus réputés, contribuant ainsi à l'appauvrissement intellectuel de nos institutions publiques (1). »

La situation qui a motivé cette déclaration rejoint l'un des grands axes qui se dessinent dans les textes d'opinion publiés dans ce numéro : « l'industrie du luxe » prenant d'assaut le secteur de l'art – les autres axes formant le faisceau étant les discours consacrés de la théorie et de la critique artistiques et la persistance des discours colonialistes, de même que le financement public de la culture. Les positions affirmées qui s'y rattachent permettront sans aucun doute d'élargir la réflexion, et peut-être d'ouvrir de nouveaux débats. Mais des questions sous-jacentes, suscitées par d'autres points de vue absents de ces pages, méritent aussi d'être considérées. Est-ce réellement la financiarisation de l'art qui provoque l'appauvrissement intellectuel susmentionné ? D'autres facteurs n'y contribuent-ils pas tout autant, sinon plus ? Est-ce que les rapprochements avec les secteurs public ou privé transforment systématiquement l'orientation ou la rigueur des contenus théoriques ou artistiques ? Le « mal » dénoncé vient peut-être aussi d'ailleurs. Pensons, par exemple, au désintéressement du citoyen envers l'art, qui influence directement la vitalité du milieu. Si l'État, en ces temps dits d'austérité, se désengage honteusement du financement de la culture, c'est peut-être aussi parce qu'il n'y a aucune pression citoyenne pour exprimer un désaccord, le discours populaire étant plutôt enclin à condamner l'utilisation des deniers publics pour des œuvres jugées hermétiques ou inutiles. Qui veut réellement de cet art sur lequel nous discourons, outre le milieu qui le produit, un public restreint et la poignée de spéculateurs vilipendés ?

Nous devons souligner également ce que signifie prendre position pour l'éditeur que nous sommes. Le rôle que esse s'est donné est d'observer et de transmettre les idées qui circulent et de faire place aux multiples opinions. Que les voix sélectionnées proviennent plutôt de la gauche est habituel pour esse. Il nous importe néanmoins de reconnaitre, d'une part, que nous contribuons, nous aussi, à la production d'un discours consacré par l'institution artistique ; et, d'autre part, que nous dépendons, nous aussi, de diverses formes de financement public et privé. D'aucuns se plairont à dire que des organismes comme le nôtre mangent à plusieurs râteliers – partiellement subventionnés, mais publiant des réflexions pointant les failles existantes du système ; partiellement dépendants de publicités ou de campagnes de financement directement liées à la « marchandisation » décriée. Nous persistons pourtant à croire qu'il est possible pour nous de rester autonomes et critiques, en reconnaissant l'importance des acteurs qui nous financent, tout en demeurant aux aguets des influences directes ou insidieuses que pourraient avoir nos différentes sources de financement sur l'orientation de la revue. Et si nos positions divergent parfois de celles qui s'expriment dans les textes que nous publions, nous assumons pleinement nos choix éditoriaux.

Dans la foulée des réflexions critiques présentées dans ce numéro, mais également de celles qui en ont suscité le thème, notamment le discours autour de la transformation de l'art en produit de luxe, n'oublions pas que d'autres pratiques existent, que des formes plus discrètes sont toujours aussi actives dans le champ de l'art. Si l'on ne peut nier l'existence d'une bulle spéculative, on rappellera tout de même que la critique en posture d'autorité contribue aussi, par l'éclat de ses détractions, à l'aura spectaculaire des sujets contestés, et que s'il est nécessaire de se positionner contre ce qui nous indigne, il est également essentiel de se positionner pour les pratiques qu'il nous importe de faire valoir.

NOTE
 
(1) « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? », http://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-luxe [consulté le 1er juillet 2015].

 

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