éditorial

95 - Empathie - Hiver - 2019
Sylvette Babin
Sylvie Cotton, Perruques, 2016. Photos : permission de Sylvie Cotton & 3e Impérial, centre d'essai en art actuel, Granby

Si le mot « empathie » (Einfühlung) a d’abord désigné la relation esthétique qu’un sujet peut entretenir avec une œuvre d’art et ce qui lui permet de s’y identifier émotionnellement, son usage courant, simplifié à l’extrême, renvoie surtout à la capacité de ressentir l’expérience vécue par autrui. En 2013, Barack Obama affirmait dans un discours que la société contemporaine est en déficit d’empathie, une affirmation maintes fois reprise depuis. Pourtant, rarement a-t-on vu autant de prises de position collectives dénonçant des situations injustes, et qui sont vraisemblablement motivées par des élans de solidarité empathique (campagnes contre l’intimidation, mouvement #metoo, dénonciation de la discrimination systémique, émergence de l’antispécisme, etc.). Qu’en est-il réellement ? Éprouvons-nous, dans cette société largement alimentée par les réseaux sociaux, un regain d’empathie ou vivons-nous plutôt un inquiétant excès d’individualisme ?

La réponse dépend probablement des causes défendues et surtout de nos différents biais empathiques. En effet, aussi nobles que soient les intentions des personnes empathiques, ressentir (et faire siennes) les émotions d’autrui se fait toujours par le filtre de notre propre expérience ou de nos propres émotions. Nous développons donc plus facilement de l’empathie pour ce qui est proche de nous, pour ce qui nous ressemble. De là la multiplicité des biais, qui soulève d’importantes questions d’ordre éthique sur notre rapport au monde, d’autant plus que la compréhension de la douleur de l’autre ne nous rend pas plus aptes à agir pour améliorer son sort. Du côté de l’art, et particulièrement dans les œuvres à caractère social, le risque de solliciter l’empathie du public réside aussi dans le fait que la réaction empathique envers le sujet de l’œuvre se fait souvent aux dépens de son contexte, soit en l’ignorant, soit en le transformant.

Tous ces constats ont mené de nombreux intellectuels à mettre en doute le rôle, la portée et parfois les dérives de l’empathie, ce à quoi le présent dossier n’échappe pas. La notion d’empathie esthétique, notamment, y est abordée sous l’angle de la distanciation chère à Bertolt Brecht. Celle-ci permet d’éviter la lecture purement émotive d’une œuvre d’art et de s’émanciper du processus d’identification (à un personnage ou à une œuvre, mais parfois aussi à une stratégie politique ou commerciale), lequel conduit trop facilement à la perte du sens critique. Également, les notions de domestication et de dépaysement éclairent l’examen des processus de traduction affective suscités par l’empathie. La domestication équivaudrait à une appropriation de la souffrance de l’autre, par opposition au dépaysement qui, en mettant en valeur « l’intraduisible comme signe de résistance politique » (Page), transformerait l’empathie en véritable outil altruiste. On perçoit cette idée de l’intraduisible dans la notion du non-savoir, c’est-à-dire la capacité de s’ouvrir à l’inconnu (Dezember), ou dans l’appel au droit à l’opacité qui réfère aux « zones de non-connaissance irréductibles à toute tentative de catégorisation » (Boyadjian). Et de fait, la catégorisation d’une situation ou d’un individu conduit nécessairement à une forme de jugement, et fort possiblement de discrimination – des idées qui sont mises en lumière dans quelques-uns des textes de ce numéro.

En proposant ce dossier, nous voulions tenter de vérifier si l’art peut contribuer à tisser des ponts sensibles entre des personnes géographiquement, socialement et culturellement éloignées, dont les expériences divergent – et si, sous cet angle, les perceptions incarnées et l’ancrage corporel de l’empathie, plutôt que de freiner la pensée critique, ne pourraient au contraire l’aiguiser. Il ne s’agit donc pas ici de faire le procès de l’empathie, mais bien d’en souligner les écueils. Toutefois, en intellectualisant à l’extrême les revers de l’empathie, il ne faudrait pas non plus en arriver à une méfiance démesurée envers les actions et les œuvres qui la sollicitent. Celles que nous répertorions dans ce numéro montrent d’ailleurs qu’il est possible de faire preuve d’empathie tout en ayant conscience des enjeux.

Différentes études ont montré que l’empathie est une source de plaisir et qu’elle contribue à l’appréciation d’une œuvre d’art. Nous pouvons envisager qu’elle motive également une écoute attentive de l’autre et qu’elle insuffle une réelle volonté de répondre de façon éthique. En ce sens, l’empathie serait en quelque sorte une étape, le chemin vers une forme active de bienveillance et d’altruisme.

Légende photo : Sylvie Cotton, Perruques, 2016. Photos : permission de Sylvie Cotton & 3e Impérial, centre d'essai en art actuel, Granby

94 - Travail - Automne - 2018
Sylvette Babin
Adrián Melis, Surplus Production Line, capture vidéo, 2014. Photo : permission de l'artiste & Adn Galeria, Barcelone

Le monde du travail s’est manifestement transformé. Depuis les années 1970, le principe fordiste a été délaissé pour privilégier une approche dite « flexible » du travail, où l’on octroie plus d’autonomie aux travailleurs tout en exigeant d’eux plus de souplesse et en offrant moins de stabilité d’emploi. Cette flexibilité ne nous a pas pour autant libérés de la cage d’acier du capitalisme industriel (Weber) et nous sommes toujours hantés par de vieilles maximes morales telles que « le temps, c’est de l’argent » ou « l’oisiveté est mère de tous les vices ». Il y a 20 ans, le sociologue Richard Sennett affirmait que « la révulsion contre la routine bureaucratique et la poursuite de la flexibilité ont produit une nouvelle structure de pouvoir et de contrôle, plutôt que de créer les conditions de notre libération (1) ». À l’ère du Web et du bureau 2.0, cette situation ne fait que s’amplifier. L’espace de travail n’a jamais été aussi nomade ni les horaires aussi souples, si bien que la frontière entre les activités professionnelles et la vie privée s’effrite inexorablement. Ainsi, l’individu flexible se voit encore plus contraint par le travail, qui, dorénavant, l’accompagne partout et en tout temps.

Le milieu de l’art n’est pas à l’abri de cette société du travail sans fin. Rappelons que, de longue date, les artistes et les travailleuses et travailleurs culturels revendiquent un statut qui leur permettrait d’avoir accès aux mêmes avantages sociaux que n’importe qui sur le marché du travail et qu’ils tentent par la même occasion d’échapper à l’idée reçue que la création, un travail fait « par amour », serait une activité extraéconomique. Or, inscrire l’art (non pas l’objet, mais bien la pratique) dans l’économie du travail le place nécessairement dans une logique de productivité qui nous oblige à en comptabiliser les actions. Si l’hypothèse d’un exceptionnalisme de l’art (selon laquelle l’art n’est pas une marchandise comme une autre et se soustrait donc à la théorie de la valeur-travail) semble valable pour les artistes, on peut difficilement en dire autant dans le cas des travailleurs culturels, qui sont bel et bien la main-d’œuvre de l’Entreprise artistique. Pourtant, pour les uns comme pour les autres, la multiplication des tâches liée au développement fulgurant des nouvelles formes de travail flexible empiète de plus en plus sur le temps de recherche et de création propre à leur profession. Par conséquent, le temps « improductif » nécessaire au développement des idées (réflexion, rêverie, dérives, recherches hasardeuses, pauses et silences) est souvent délaissé au profit de tâches plus productives ou répondant à des impératifs économiques ou organisationnels.

C’est à ces questions sur le temps ouvré et le travail improductif, l’exceptionnalisme de l’art, les mécanismes du pouvoir bureaucratique, la servitude volontaire ou l’autoexploitation des artistes que le présent dossier propose de réfléchir. Comme on peut le prévoir, le constat n’est pas réjouissant. Bien que les revendications des artistes et des travailleurs culturels commencent à se faire entendre sur la scène politique, les réponses restent trop souvent à l’état de promesses. Par exemple, dans la politique culturelle dont s’est récemment doté le Québec, on note la mesure suivante : « Mettre en œuvre des solutions concrètes à la problématique de l’emploi, de la rémunération et de la protection sociale des artistes professionnels et des travailleuses et travailleurs culturels (2). » Toutefois, la principale action proposée pour l’application de cette mesure consiste en l’« amélioration de la connaissance des conditions socioéconomiques… », jargon politique qui montre certainement une bonne volonté, mais qui n’engage à rien de concret. Alors que la « connaissance » des conditions de l’artiste devrait être acquise depuis longtemps, ne pas en tenir compte est un acte de mauvaise foi.

La précarité économique de l’ensemble du milieu de l’art est à la source de nombreux problèmes de fonctionnement des organismes, allant du manque de ressources flagrant à l’incapacité de valoriser de façon adéquate les compétences exigées des intervenants du secteur artistique. La délicate question de l’exploitation des travailleurs culturels au sein même des institutions artistiques méritait donc d’être introduite dans ce dossier. Des projets d’artistes abordent de façon sensible et engagée les tensions que ces enjeux soulèvent, que ce soit par rapport aux dynamiques de pouvoir, aux iniquités dans les conditions de travail ou au recours à une main-d’œuvre non salariée. Ces œuvres et les analyses qui les accompagnent jettent les bases d’une importante remise en question des rouages du système de l’art. Mais pour aller encore plus loin dans cette réflexion, il serait important que l’ensemble des parties concernées y participe et détienne tous les éléments nécessaires à des discussions justes et éclairées (transparence sur la situation financière et la structure hiérarchique des institutions, réflexion sur les modèles de gouvernance, besoin de main-d’œuvre et politiques en la matière, etc.). Dans tous ces débats, il importe surtout d’éviter que se divisent les acteurs du secteur culturel, parent pauvre de la société, pendant qu’en périphérie, d’autres secteurs du monde capitaliste continuent de s’enrichir, et ce, parfois grâce à lui.

Nous rendons compte également de quelques pratiques d’artistes qui ont plutôt choisi de jeter la lumière sur la situation des autres travailleuses et travailleurs, leurs conditions salariales, leurs gestes routiniers, leur expérience physique ou psychique, de même que les matériaux qui accompagnent leur labeur – autant d’exemples qui nous rappellent que si ce dossier s’attarde longuement au statut précaire des artistes, l’exploitation, le salaire injuste, les conditions inadéquates ou le surmenage s’étendent bien au-delà du champs de l’art.

Notes
(1) Richard Sennett, Le travail sans qualités : Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albin Michel, 2000, p. 62.
(2) Gouvernement du Québec, Partout, la culture : Politique culturelle du Québec, ministère de la Culture et des Communications du Québec, p. 9 (bit.ly/2HH5HwP).

Légende photo : Adrián Melis, Surplus Production Line, capture vidéo, 2014. Photo : permission de l'artiste & Adn Galeria, Barcelone

93 - Esquisse - Printemps / été - 2018
Sylvette Babin
Louis-Philippe Côté, Étude pour Flux-schizo, 2005. Photo : permission de l’artiste

Brouillon, ébauche, croquis, schéma, étude ou esquisse sont autant de formes appelant l’œuvre en devenir. Ce qui les distingue importe peu dans le contexte de ce dossier, mais ce qui les rapproche nous interpelle. Ces figures multiples, que nous réunirons sous le terme d’esquisse, ont en commun une fonction préparatoire et, par conséquent, un statut d’inachèvement. Or, l’histoire de l’art contemporain nous a confirmé que les avant-gardes, en conférant au processus de création une certaine autonomie, ont marqué la fin de la suprématie de l’œuvre aboutie. Même le récent intérêt pour le reskilling (1), fondé sur la revalorisation du savoir-faire et accordant une attention particulière à l’objet, ne semble pas avoir porté ombrage aux préoccupations artistiques pour le work in progress – ou toutes pratiques informelles montrant les chemins qui les traversent.

Ainsi l’esquisse, tout en conservant son rôle de première forme, ouvre sur un large éventail de stratégies et suscite de nouvelles recherches sur la matérialité, la temporalité et la spatialité de l’œuvre. Pour ce faire, elle emprunte encore la voie traditionnelle du dessin, de la peinture et de la sculpture, mais aussi, parfois, celle des nouvelles technologies, autant qu’elle fait référence à l’ébauche d’un mouvement, à l’attitude brève ou à la fragile tentative de transmettre une pensée en mots. De l’anglais sketch nous retiendrons la dimension performative du dessin, c’est-à-dire son lien avec le théâtre et, par extension, avec la danse et la performance, de même qu’avec le récit et l’oralité qui se manifestent dans la BD et la satire. C’est donc à l’image du foisonnement des possibilités que nous avons conçu ce dossier, qui se détourne volontairement d’une approche essentiellement disciplinaire du dessin pour s’attarder plutôt à l’intention créatrice logée dans l’esquisse et aux fluctuations de ses aboutissements.

Si, par les questionnements qu’elle génère sur l’inachèvement, l’esquisse réfère souvent à sa propre existence en tant que geste, matière ou forme, elle n’est pas dépourvue pour autant d’une réflexion engagée sur le monde extérieur. C’est peut-être justement ce qui rassemble les pratiques abordées ici, aussi différentes soient-elles. Bon nombre des projets présentés, de même que les analyses qui les soutiennent, portent un regard critique sur l’art et sur le monde. Nous verrons, par exemple, comment l’inachevé peut refléter une posture idéologique discutable et parfois contraignante, mais aussi comment certains artistes l’utilisent comme pouvoir d’action pour ébranler les conventions ou se réapproprier l’Histoire. Des dessins inuits ancrés dans une longue tradition satirique ont pour leur part un rôle subversif ; ils sont étayés par des stratégies de décolonisation visant à déconstruire les stéréotypes encore trop présents dans le milieu de l’art contemporain. La notion de réparation ou de guérison est d’ailleurs soulignée à quelques reprises dans ce numéro, l’esquisse portant en elle tous les éléments propices au renouvèlement. Dans un entretien avec François Morelli, orienté sur la pédagogie de l’art et le partage du savoir, l’artiste-enseignant souligne que « [l’esquisse] ne porte pas de jugement, et ne devrait pas être alourdie par la planification ou entravée par la censure. On peut se débarrasser de l’esquisse et recommencer. Sa valeur ultime réside dans sa capacité à soulever des questions et à secouer les choses ». Ce sont justement ces secousses que nous souhaitions dévoiler ou même provoquer en proposant ce dossier, partant de l’hypothèse que l’esquisse puisse aussi être un appel à l’action. Pour cette raison, le mouvement, la performance et la danse sont également pensés comme un prolongement de l’esquisse et mis en avant dans plusieurs textes.

Nous pourrions finalement voir l’esquisse comme une promesse – celle d’une œuvre à venir, certes, mais surtout la promesse d’un dialogue entre l’idée et sa concrétisation, entre l’ébauche et cette œuvre éventuelle et, ultimement, entre l’art et ceux et celles qui l’accueillent.

(1) Voir à ce sujet le numéro 74 de esse, Savoir-faire/Reskilling, hiver 2012.

Légende photo : Louis-Philippe Côté, Étude pour Flux-schizo, 2005. Photo : permission de l’artiste

92 - Démocratie - Hiver - 2018
Sylvette Babin
Lygia Pape, Divisor, 1968, performance, Para Site, Hong Kong, 2013. Photo : permission de Para Site, Hong Kong

Ou peut-être le capitalisme, jumeau hétérozygote de la démocratie moderne et toujours des deux le plus robuste et malin, a-t-il réduit la démocratie à une marque, cette dernière version du fétichisme de la marchandise, qui coupe totalement l’image du produit à vendre de son contenu réel.
— Wendy Brown

L’idée de la démocratie est rassurante. Elle évoque un sentiment de justice et contribue à l’impression que le citoyen est partie prenante du pouvoir, que sa voix est entendue, que ses droits et libertés sont représentés. L’actualité nous démontre pourtant que loin d’appartenir au peuple, le pouvoir se trouve plutôt entre les mains d’une poignée de dirigeants et de propriétaires d’entreprise. Dans l’ouvrage collectif Démocratie dans quel état ?, publié en 2008, Wendy Brown rappelait que « s’il y a longtemps que la puissance des grands groupes érode espoirs et pratiques de pouvoir populaire, ce processus a désormais atteint un niveau sans précédent (1) ». Huit ans plus tard, l’élection présidentielle étatsunienne et les méthodes du nouveau gouvernement ont encore amplifié cette réalité.

Face aux grands bouleversements de la démocratie, l’art peut-il encore jouer un rôle critique ? Formuler la question nous oblige à considérer l’éventualité d’une réponse négative, ou du moins à réfléchir sur la validité des tentatives artistiques de faire obstacle à l’effritement des valeurs démocratiques. Car si le capitalisme a « réduit la démocratie à une marque », il est fort possible que la culture, également soumise à la logique marchande, en subisse les revers. En ouverture de ce dossier, Marc James Léger s’interroge à savoir si l’art ne serait pas devenu un aspect de la gouvernance néolibérale, ou si la résistance esthétique au capitalisme ne se serait pas tout simplement éteinte. Konstantinos Koutras avance pour sa part que l’art critique repose sur des motivations pédagogiques incompatibles avec la démocratie, puisque la pédagogie, malgré des objectifs d’égalité sociale, reproduit le rapport hiérarchique de la relation maitre-élève. Bien que ces affirmations laissent poindre un certain scepticisme quant au pouvoir de l’art de susciter des changements de société, notre intention n’est pas d’invalider son potentiel critique ou subversif. Au contraire, en réunissant des prises de position multiples, ouvertes et possiblement divergentes, ce dossier répond à l’urgence de mieux comprendre la place de l’art dans le contexte politique actuel pour, éventuellement, cultiver le désir de participer à une démocratie nouvelle.

Une telle réflexion ne pourrait se faire sans remettre en question l’hégémonie néolibérale reproduite par les institutions politiques et culturelles ni, par extension, prendre conscience des diverses formes de discrimination systémique. C’est ce que propose Justine Kohleal en abordant le phénomène de la spatialité (blanche), à savoir l’existence d’un centre invisible qui contribue, malgré les tentatives d’inclusion des personnes racisées, à servir les valeurs de la blanchité. Cette réflexion se poursuit hors dossier, dans un compte rendu du film Ouvrir la voix d’Amandine Gay.

La prise de parole est certainement un élément central du fonctionnement d’une démocratie, et cela parfois au détriment de l’écoute. Déplorant l’absence d’éthique dialogique chez les politiciens, Anik Fournier analyse l’interdépendance de la parole et de l’écoute en prenant appui sur des œuvres et des artistes qui placent l’écoute active au centre de leurs préoccupations. Dans le même ordre d’idées, l’analyse critique par Didier Morelli de la reperformance de l’œuvre Divisor, créée en 1968 par Lygia Pape dans le contexte de la dictature militaire au Brésil, explore la collectivité et la marche comme « kinesthésie de la protestation ». La reprise de cette marche sur Madison Avenue, à New York, dans un trajet encadré, supervisé et commandité par le Business Improvement District pose évidemment la question de la récupération des œuvres politiques au profit du spectacle. L’idée du rassemblement inhérente à cette action, ce « mouvement collectif chorégraphié » laissant entrevoir d’éventuels soulèvements, persiste néanmoins. Nous y voyons d’ailleurs un lien avec le concept de l’essaim qu’explore Georges Didi-Huberman en conclusion du dossier : « Modèle d’intelligence collective, sans hiérarchisation, les essaims offrent donc aussi un modèle pour les soulèvements et, plus encore, pour toute idée de guérilla urbaine. » Certes, l’auteur nous rappelle ensuite que ce modèle est probablement un leurre, que l’essaim en tant que formation (au sens militaire du terme) a même été repris comme stratégie par les grandes industries contemporaines et qu’il s’applique difficilement à la notion de communauté. Toutefois, nous pourrions décider de croire que tous concepts et toutes métaphores appartiennent à ceux et celles qui les manipulent et que finalement, la vigueur de nos rassemblements, de nos soulèvements, de notre démocratie, tient surtout à notre volonté d’agir. Après tout, pour reprendre les mots de Didi-Huberman : « la vie est à nous si l’on parvient à constituer ou, plutôt, à “auto-instituer” le nous en tant que tel : c’est-à-dire une relation entre sujets fondée sur un avec librement décidé ».

Note
(1) Wendy Brown, Nous sommes tous démocrates à présent, dans Giorgio Agamben et coll., Démocratie dans quel état ?, Écosociété, 2009, p. 43.

Légende photo :
Lygia Pape, Divisor, 1968, performance, Para Site, Hong Kong, 2013. Photo : permission de Para Site, Hong Kong

91 - LGBT+ - Automne - 2017
Sylvette Babin
Brandon Brookbank & Kyle Alden Martens, Peel, 2015. Photo : permission des artistes

Dans la foulée du numéro précédent, qui portait sur les féminismes, nous poursuivons la réflexion sur la question des genres et des sexualités en nous attardant aux pratiques et aux théories qui cherchent à transcender la pensée binaire de la société patriarcale hétéronormative et cisnormative.

Dans ce contexte, nous nous penchons cette fois sur les pratiques issues des communautés LGBTQQIP2SAA, sigle qui désigne les personnes qui s’identifient et se célèbrent comme lesbiennes, gai.e.s, bisexuel.le.s, transgenres, queers, questioning (incertain.e.s), intersexué.e.s, pansexuel.le.s, two-spirits (bispirituel.le.s ou niizh manidoowag) ou asexuel.le.s, en nous plaçant de toute évidence dans la position du dernier A : celle des allié.e.s. Notez qu’en choisissant le sigle LGBT+, nous ne cherchions pas uniquement à simplifier l’écriture, mais aussi à nous ouvrir à une pluralité d’identités, souhaitant par ailleurs contribuer, à notre mesure, à la reconnaissance sociale et artistique des personnes qui font partie de ces groupes.

Or, pour reconnaitre la diversité au sein d’une société, il faut d’abord accepter de la voir et de l’entendre. Il faut aussi admettre l’existence de la discrimination, qui engendre toujours autant de violence physique et psychologique envers les personnes marginalisées. Dans le présent numéro, plusieurs auteur.e.s se sont intéressé.e.s à différentes formes de stigmatisation et d’exclusion sociale et, pour en faire état, certain.e.s ont fait appel aux notions de visibilité et d’invisibilité. Il convient dès lors de préciser les nuances sémantiques qu’ils et elles apportent à ces termes. Si la visibilité est souvent présumée intrinsèque à la présence et à la représentation de soi dans l’espace social (être vu et entendu), elle est également liée au jugement et à la stigmatisation qui découlent du regard porté sur l’« autre ». En contrepartie, l’invisibilité fait à la fois référence aux personnes marginalisées – souvent privées du pouvoir d’être vu et entendu – et à la « normalité », laquelle permet de passer inaperçu. Andrea Williamson aborde la question sous cet angle en affirmant au sujet « de l’“invisibilité” (de l’insaisissabilité, de la fugacité) qu’elle offre la possibilité d’échapper à l’invisibilité sociale – au racisme, au sexisme et à diverses formes d’exclusion fondées sur les classifications ». Clinton Glenn soulève pour sa part une épineuse question : « à quel moment la recherche de visibilité devient-elle politiquement puissante et quand risque-t-elle de mener à la violence ? » Il cite également l’auteure féministe Peggy Phelan, qui affirme que « la volonté d’accorder davantage de visibilité aux personnes politiquement sous-représentées, si elle n’est pas accompagnée d’un examen attentif visant à cerner qui doit affirmer son pouvoir, de quelle façon et devant qui, ne peut donner que de faibles résultats ». Bien qu’elles mettent en évidence la complexité des enjeux sociaux et politiques en matière de droits LGBT+, ces analyses ne devraient pas être interprétées comme une recommandation à ne pas s’insurger contre les différentes formes d’oppression de la société hétéro-normative. D’ailleurs, il n’y a certainement pas, dans ce dossier, de prescriptions quant au meilleur modèle à suivre pour tendre vers une société plus ouverte. Les auteur.e.s publié.e.s font état de situations existantes et les pratiques mises de l’avant semblent toutes motivées par une volonté de changement. Ainsi, la plupart des œuvres proposées témoignent d’une position revendicatrice et activiste, sous des formes allant des plus subtiles – par exemple en traitant de sujets universels tels la douleur et le deuil ou en privilégiant l’abstraction et la non--représentation – à d’autres faisant ouvertement appel à la résistance ou à la propagande d’agitation (l’agit-prop). Affirmer que l’art LGBT+ est un art engagé correspondrait à opérer une nouvelle forme de catégorisation. Cela étant dit, la revendication d’un espace queer est peut-être, somme toute, le lien qui rassemble le mieux les différences de chacun.e.s.

Légende photo :
Brandon Brookbank & Kyle Alden Martens, Peel, 2015. Photo : permission des artistes

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