éditorial

90 - Féminismes - Printemps / été - 2017
Sylvette Babin
Joscelyn Gardner, Accubah, 2007. Photo : Normon Colton, permission de l'artiste

Joscelyn Gardner, Accubah, 2007. Photo : Normon Colton, permission de l'artiste

Plus d’un siècle s’est écoulé depuis les premières actions féministes et pourtant les débats sur la question de l’égalité homme-femme sont loin d’être épuisés. Il existe toujours, sous de multiples formes, de l’iniquité, de l’oppression ou de l’exclusion qui nous poussent à renouveler les réflexions autour du féminisme. On ne peut plus, aujourd’hui, concevoir un universalisme féminin regroupant les femmes dans une seule et même catégorie. L’approche intersectionnelle, lancée dans les années 1960, a mis au jour les nombreux aspects de la stigmatisation (raciale, sexuelle, économique) subie par différents groupes de femmes et nous incite à tenir compte de la multiplicité des expériences possibles. Il est donc maintenant plus adéquat de parler des féminismes.

Observer les féminismes dans l’art nous conduit aussi à tenir compte des actions menées dans la société, en l’occurrence dans les sphères politique et médiatique. En ouverture de ce dossier, l’analyse par Jennifer Griffiths de la nudité dans les manifestations féministes montre, d’une part, comment la réification du corps des femmes dans la culture visuelle le dépouille de sa fonction activiste et fait état, d’autre part, de l’appropriation du corps féminin par les luttes de pouvoir politique et culturel. L’exemple des Femen est prégnant, si l’on en juge par la spectacularisation médiatique d’images qui nous détournent parfois des enjeux initiaux. Le port du voile est un autre exemple notoire qui incite à se pencher sur les effets des récents débats à son sujet, dans la société, mais également au sein des groupes féministes. Valerie Behiery rappelle que « [l]es prises de position féministes qui nient toute agentivité aux femmes visiblement musulmanes reproduisent par inadvertance les discours dominants sur le voile ancrés dans le colonialisme ».

Le milieu de l’art ne fait pas exception et comporte son lot de situations préoccupantes. Nonobstant la présence majoritaire de femmes dans les études et la pratique des arts, elle reste minoritaire dans les institutions. La place accordée aux femmes artistes dans les grandes expositions est souvent l’effet de mesures de discrimination positive (expositions thématiques de femmes, quotas de représentativité, etc.). Ce numéro, signé uniquement par des femmes, pourrait d’ailleurs sembler adopter cette position ; le fait est que peu d’hommes ont manifesté un intérêt à y collaborer. Les préoccupations féministes seraient-elles encore considérées comme « une affaire de femmes » ? La sexospécificité n’est d’ailleurs pas absente de la scène artistique où l’on remarque certaines conventions tacites. On constate notamment que le développement des pratiques commissariales, qui a donné une voix aux commissaires travaillant initialement dans l’ombre, a peut-être aussi contribué à exacerber le caractère secondaire des rôles généralement occupés par des femmes. Nanne Buurman souligne à cet égard que « [l]’imposition de modèles masculinisés de l’art de relation a entrainé une forme d’héroïsation des commissaires d’exposition […] tandis que le déplacement du travail féminin de reproduction, d’entretien et de soins dans la sphère publique aboutit plus souvent à la précarité et à un maigre salaire qu’à l’apologie de réalisations exceptionnelles ». Prendre conscience de telles situations et les reconnaitre comme des faits seront certainement les premières étapes d’un changement de paradigme. Du reste, le sous-financement du secteur culturel, qui est l’un des obstacles majeurs au changement en ce qui concerne la précarité économique, ne serait-il pas justement une autre forme de stigmatisation des femmes par les pouvoirs politiques ?

Les questions liées aux féminismes dans le champ de l’art sont nombreuses. L’espace de cette tribune étant limité, nous avons décidé de l’élargir sur le web afin de faire entendre davantage de voix. Ainsi, nous avons proposé à des personnalités réputées pour leur apport au féminisme d’exprimer brièvement leur vision en répondant à la question : « Quel est selon vous l’enjeu féministe le plus important auquel le milieu des arts doit faire face aujourd’hui ? » Leurs réflexions sont publiées sur notre site web, au esse.ca/fr/parolesdefeministes.

L’ensemble du dossier et des portfolios propose une sélection de pratiques féminines et féministes, militantes ou non, issues d’approches et de communautés diverses. Dans ce contexte, la (re)présentation du corps est indéniable. Mais en contrepoids à la réification mentionnée précédemment, les artistes que nous présentons font appel au corps comme moyen d’émancipation ou d’affirmation identitaire propre à chacune. Selon Thérèse St-Gelais, « c’est parce que le corps relève à la fois du public et du privé qu’il peut s’avérer, parfois malgré lui, porteur de revendications ». Ces revendications, prises de position ou affirmations prennent autant de formes que le permet la diversité des artistes : subversion, soulèvement protestataire, remise en question des archétypes de genre et d’hétéronormativité, approche féministe postcoloniale, résurgence des pratiques ancestrales, représentation de soi, utilisation consciente et assumée de la séduction sont autant de manières de dire, encore, la nécessité des féminismes.

89 - Bibliothèque - Hiver - 2017
Sylvette Babin
Blinken OSA Archivum, Concrete Exhibition, 2008, détail. Photo : © Marta Rácz

Blinken OSA Archivum, Concrete Exhibition, 2008, détail. Photo : © Marta Rácz

La démocratisation des bibliothèques, amorcée au siècle des Lumières, a connu son essor au 20e siècle avec la création des bibliothèques publiques. Loin de ces établissements implicitement réservés à une élite bourgeoise ou intellectuelle, elles sont devenues des lieux de convergence de publics de plus en plus diversifiés. Or, depuis une vingtaine d’années, le déploiement du numérique donnant accès, sur Internet, à une multitude d’ouvrages et de documents d’archives nous a obligés à repenser de nouveau le rôle de l’espace physique des bibliothèques. Peut-on encore considérer ces institutions comme les principaux lieux de dépôt et de préservation de la mémoire écrite ? Conscientes de la nécessité de s’adapter rapidement à ce changement de paradigme, la plupart des bibliothèques publiques ont mis un soin particulier à développer des tiers-lieux (1) servant à bonifier l’expérience des usagers (les fab labs, ou ateliers de fabrication numérique, en sont un bel exemple). En parallèle, les citoyens ont eux-mêmes contribué à différentes formes de démocratisation du savoir par la circulation des livres, en démarrant de nombreux projets de bibliothèques participatives et de bibliothèques éphémères axés sur la notion d’échange et de partage (2). C’est donc dans un univers foisonnant d’interaction que s’inscrivent les interventions artistiques autour du thème de la bibliothèque.

Si, à l’origine de ce dossier, se trouvait une invitation à se pencher tant sur l’idée de la bibliothèque que sur les nouvelles formes d’archives numériques et les mégadonnées (big data), il se trouve que plusieurs auteurs et artistes ont plutôt été interpelés par la bibliothèque « traditionnelle » et les collections de livres qu’elle conserve. Il ne s’agit toutefois pas d’approches nostalgiques qui viseraient simplement à déplorer la disparition du livre imprimé, mais plutôt d’un désir de s’interroger, entre autres, sur le potentiel fédérateur de la bibliothèque, perçue comme agent de médiation, espace social ou encore lieu de performance. Le livre lui-même est considéré autant pour son pouvoir relationnel que pour son rôle dans la transmission des connaissances. Nombre d’artistes répertoriés dans ce numéro ont d’ailleurs adopté la posture du bibliothécaire ou de l’archiviste en produisant des œuvres ou en élaborant des systèmes de classification qui suscitent des réflexions sur la valeur accordée aux livres et les conséquences de certains choix sur ce que deviendra le savoir officiel. On se rappellera que le contenu d’une bibliothèque repose sur une collection formée à partir de sélections et de rejets. À mesure que de nouveaux ouvrages sont produits apparait l’obligation de se départir d’une quantité d’autres plus anciens ou « moins pertinents », avec pour effet d’influencer la construction de la mémoire culturelle. Ainsi, tel que l’indiquent Zsófia Bene et Olindo Caso, « l’étendue et les mécanismes de la mission et de la programmation d’une bibliothèque ne peuvent être dissociés du contexte idéologique qui prévaut ». Les livres délaissés, oubliés ou jetés, mais également ceux qui, au contraire, ont résisté au passage du temps en continuant d’alimenter l’imaginaire collectif, sont donc autant de motivations qui sous-tendent les pratiques dont il est question dans ces pages..

Dans l’ensemble des textes et des portfolios proposés, le livre, l’archive et la collection (de mots, de textes… et parfois même d’eau !) sont à l’honneur. Les pratiques infiltrantes, les bibliothèques personnelles, les œuvres livresques ou les projets mis de l’avant invitent à la lecture et à la redécouverte d’ouvrages oubliés sur les rayons des bibliothèques. « La mort de la lecture est une crainte qui nous habite aussi insidieusement que la mort du livre », souligne Paulina Mickiewicz. De ce fait, réinventer la bibliothèque actuelle et future permet pour un temps de redonner sa place à la lecture.

(1) « Le troisième lieu, notion forgée au début des années 1980 par Ray Oldenburg, professeur émérite de sociologie urbaine à l’université de Pensacola en Floride, se distingue du premier lieu, sphère du foyer, et du deuxième lieu, domaine du travail. Il s’entend comme volet complémentaire, dédié à la vie sociale de la communauté, et se rapporte à des espaces où les individus peuvent se rencontrer, se réunir et échanger de façon informelle. » Mathilde Servet, « Les bibliothèques troisième lieu : Une nouvelle génération d’établissements culturels », Bulletin des bibliothèques de France, no 4 (juillet 2010), p. 57-63.

(2) Pensons par exemple à la People’s Library du mouvement Occupy Wall Street et à BiblioDebout du mouvement Nuit Debout.

88 - Paysage - Automne - 2016
Sylvette Babin
Isabelle Hayeur, Chemical Coast 02, 2011. Photo : permission de l'artiste & Galerie Hugues Charbonneau

Isabelle Hayeur, Chemical Coast 02, 2011. Photo : permission de l'artiste & Galerie Hugues Charbonneau

« Car le cadre coupe et découpe, il vainc à lui seul l’infini du monde naturel, fait reculer le trop-plein, le trop-divers. La limite qu’il pose est indispensable à la constitution d’un paysage comme tel. Sa loi régit le rapport de notre point de vue (singulier, infinitésimal) à la "chose" multiple et monstrueuse. Aussi bien interposons-nous non seulement ce cadre de la visée entre le monde et nous, mais encore redoublons-nous les voiles, les écrans. »
— Anne Cauquelin(1)

Dans l’entretien qui ouvre ce dossier, Anne Cauquelin, que l’on connait notamment pour son ouvrage L’invention du paysage, rappelle que le paysage est traditionnellement issu de la recherche picturale et de la perspective et qu’il existe une confusion entre paysage et nature qui pourrait contribuer à nous éloigner de celle-ci. La philosophe précise que le cadre découpant le paysage transforme notre vision de la nature, qu’il dompte le sauvage en quelque sorte. Or, considérant que l’environnement est de plus en plus malmené par les interventions humaines à cette époque qu’il convient maintenant d’appeler l’anthropocène, peut-on encore concevoir le paysage comme une mise à distance du monde ? Peut-on faire abstraction de l’état de cette nature qui a été circonscrite, découpée ou encadrée pour devenir paysage ? Force est de constater que la contemplation désintéressée traditionnellement associée au paysage pictural se voit désormais teintée d’une conscience écologique et socioéconomique qui agit comme un filtre puissant dans la représentation et la perception de la nature dans l’art actuel. Est-ce à dire que le paysage contemporain contribue à amplifier l’imaginaire dystopique ? Si le sentiment d’inquiétude surpasse parfois le grandiose dans l’expérience du sublime, il se peut également que l’obscure beauté des œuvres associées au sublime industriel nous détourne de la réalité derrière l’image.

Sans nécessairement attribuer une portée écologique à l’ensemble des pratiques artistiques faisant appel à la notion de paysage, il appert que plusieurs œuvres et essais publiés dans ce numéro remettent en question l’hégémonie de l’humain sur son environnement de même que l’approche dualiste de la nature qui prévaut dans la culture occidentale. Chloé Roubert et Gemma Savio, par exemple, soulignent, au sujet de notre responsabilité dans la destruction écologique de la planète, que les humains ne sont pas plus égaux que dans notre système capitaliste – situation qu’elles nommeront judicieusement « capitalocène ». Ainsi, le pouvoir du paysage pittoresque de séduire, de véhiculer des stéréotypes ou de susciter la spéculation et la consommation sont autant de propositions explorées dans ces pages.

Ce dossier ne trace pas pour autant un portrait sombre du paysage dans l’art. Dans un panorama particulièrement vaste, il est aussi question de jardins, de rencontres, de voyages, de mobilité et, par extension, des multiples relations que nous entretenons avec la nature. Si nous pouvons constater que, tel que l’affirme Cauquelin, l’ambigüité persiste entre les notions de nature et de paysage, c’est peut-être en raison d’une ultime tentative de sortir le paysage du cadre pour le ramener dans l’expérience. Alexis Pernet le souligne en ces termes : « Les paysages qui se créent à présent porteraient alors en eux ce paradoxe de n’exister que dans l’expérience pour mieux échapper aux logiques d’épuisement qui ont affecté les anciennes représentations. »

NOTE

(1) Anne Cauquelin, L’invention du paysage, 3e édition, Paris, PUF (Quadrige), 2004 [1989], p. 122.

87 - Le Vivant - Printemps / été - 2016
Sylvette Babin
Abbas Akhavan, Fatigues, 2014. Photo : Paul Litherland, permission de l'artiste

Abbas Akhavan, Fatigues, 2014. Photo : Paul Litherland, permission de l'artiste

Le côté fascinant, voire spectaculaire, de la mise en scène du vivant est indéniable. Dans des œuvres tantôt séduisantes, tantôt provocantes ou carrément choquantes, la présence d’êtres vivants opère toujours une forte attraction.

Les cas de figure les plus connus en art contemporain sont certainement ceux qui utilisent l’animal comme matériau. On l’a vu naturalisé, décontextualisé et recontextualisé, reproduit, génétiquement manipulé et parfois même mis à mort, en direct ou en différé. Or la réification du vivant pose d’importantes questions éthiques et morales qui appellent au débat. Nous avons pourtant longuement hésité à y consacrer un numéro, craignant d’ainsi participer, involontairement, à la surexposition et à la consécration d’œuvres éthiquement discutables. Car il faut bien admettre que le déplacement de l’être vivant dans le champ de l’art implique souvent l’occultation de sa valeur intrinsèque au profit de la valeur artistique, symbolique ou marchande qu’on lui octroie.

Le récent intérêt de l’histoire de l’art pour le domaine des études animales, de même que la volonté d’esse de contribuer à une prise de conscience et à une transformation des rapports de domination que l’humain entretient avec le monde du vivant, nous a néanmoins incités à observer de plus près ce phénomène, en prenant le parti de l’aborder selon une perspective non anthropocentrique.

Le dossier s’ouvre par un entretien avec Giovanni Aloi, rédacteur en chef d’Antennae, une revue universitaire qui se consacre à la nature dans l’art contemporain. Aloi souligne notamment l’importance de repenser la sphère du vivant à partir d’un modèle holistique, comme un réseau racinaire d’interconnexions entre toutes les espèces, végétales et animales, y compris l’espèce humaine. Cette pensée qui se détourne de l’idée cartésienne de la supériorité humaine sur les autres créatures sensibles est présente dans la plupart des textes présentés dans ces pages. Il s’agira donc ici beaucoup de la rencontre entre l’humain et les différentes espèces, rencontre qui invite, par exemple, à s’éloigner de l’anthropocentrisme et du zoocentrisme et à considérer plus attentivement les actants végétaux, ou encore qui fait appel à une écologie de la réconciliation pour remplacer la critique et la dénonciation, souvent génératrices d’une culpabilité stérile.

En somme, davantage que sur l’approche esthétique choisie par les artistes pour mettre en scène le vivant, c’est sur la réflexion philosophique et éthique sous-jacente à leurs œuvres que nous nous sommes penchés. Dans la plupart des textes, le danger de magnifier l’instrumentalisation du vivant par l’art semble avoir été évité. Cependant, certains articles se situent sur cette délicate frontière où l’exposition du vivant (ou de ce qui l’a été), dans des œuvres voulant faire état de situations provoquées par l’humain, pourrait aussi créer un malaise. Ainsi des cas montrant des animaux victimes de leur contact avec la civilisation, comme ceux qui ont été abandonnés après la catastrophe nucléaire de Fukushima, ou d’autres, récupérés dans la pratique artistique d’une taxidermie dite éthique. Ainsi également de l’humain, exposé afin de dénoncer les multiples formes de domination (sociale, économique, raciale) perpétrée par d’autres humains, mais qui en tant que sujet soulève diverses polémiques.

Quelles que soient les stratégies esthétiques et conceptuelles employées, de même que les idées défendues, nous savons d’emblée l’importance de ne pas présumer de la valeur morale (ou immorale) de l’art. Mais, de la même manière qu’il est impératif de contester les choix de l’humain dans son environnement, remettre en question l’autorité artistique lorsqu’il s’agit d’œuvrer avec le vivant, ou avec des matières issues du vivant, est une avenue qu’il ne faut pas hésiter à prendre.

De toute évidence, les propositions formulées ici remettent en question la thèse de l’exceptionnalisme humain au profit d’une attitude antispéciste. Depuis Darwin, nous avons reconnu notre animalité. Pourtant, nos modes de consommation contribuent à nous éloigner de l’autre, animal ou végétal. Cette distinction entre Je et l’autre est au cœur de I am in animal/L’animal émoi, un texte poétique qui clôt la section des essais du dossier et qui pourrait, en quelque sorte, lui servir de synthèse. Relativement différent dans sa forme originale et son adaptation, il souligne l’idée générale qui donne son sens à ce numéro : « [L’humain] doit s’efforcer de changer ce qui cloche dans le monde [qu’il] a construit – à son image seulement. »

86 - Géopolitique - Hiver - 2016
Sylvette Babin
Alfredo Jaar, The Cloud, Valle del Matadar, Tijuana-San Diego, frontière U.S.A.-Mexico border, 2000. Photo : permission de l'artiste

Alfredo Jaar, The Cloud, Valle del Matadar, Tijuana-San Diego, frontière U.S.A.-Mexico border, 2000. Photo : permission de l'artiste

La géopolitique traite des interactions entre le politique et le territoire géographique, et ces interactions, lorsqu’elles sont soumises à des relations de pouvoir et de domination extrêmes, deviennent synonymes de conflits menant – on le vit actuellement – à la migration de populations, au renforcement des frontières et à la mise en place de diverses formes de surveillance. L’inscription de l’art dans ce contexte peut difficilement faire abstraction de ces tensions qui suscitent spontanément des pratiques activistes. Quelques-unes sont analysées dans ce dossier, qui souligne la suprématie de la politique sur la géographie dans la question du droit des peuples autochtones, les travers de la mondialisation et l’usurpation du monde naturel par les mécanismes du pouvoir, ou encore l’embourgeoisement menant à l’homogénéisation des populations. On y voit également comment des frontières symboliques et des régions historiquement chargés, tels la «ligne verte» à Beyrouth ou le Grand Nord canadien, incitent des artistes à proposer une relecture de l’Histoire hors des balises habituelles du discours dominant.

 

La notion de territoire prend par ailleurs une tout autre dimension depuis l’avènement d’Internet, qui ajoute aux espaces géographiques traditionnels les nouvelles entités extraterritoriales formées par les multiples réseaux numériques. Le Web, le nuage informatique et les centres de données sont désormais des joueurs importants de l’échiquier géopolitique international. Si, d’une part, le Web permet d’observer le monde dans sa totalité, et ainsi d’en tracer une cartographie plus éclairée, il peut d’autre part être utilisé à des fins de surveillance et de contrôle du citoyen, via l’Agence nationale de sécurité américaine, par exemple, de même que par les mesures d’audience qui dressent le portrait du consommateur. Cette économie de la surveillance qui consiste à identifier, à cataloguer, à brosser des portraits, nommée géopolitique de la personnalisation dans ce dossier, s’observe également à la lumière de la cartographie cognitive. Celle-ci permet non seulement de reconnaitre ces relations de pouvoir, mais aussi de prendre conscience de notre position en tant qu’objets, ou en tant que données, sur l’ensemble des cartes géopolitiques (économique, politique, idéologique, etc.).

 

Notre dossier pose également un regard sur la coexistence nouvelle de l’espace géographique, qui se définit par des frontières, et de l’espace virtuel, qui se construit plutôt sous forme d’interconnexions. Cette coexistence mène à repenser l’architecture des espaces publics et les infrastructures des différents centres de contrôle et de pouvoir technologiques (les sièges sociaux des géants du Web, par exemple).

 

C’est un fait, les phénomènes naturels et politiques qui façonnent le paysage mondial se répercutent sur le champ de l’art et influencent plus ou moins sensiblement ses diverses manifestations; les phénomènes économiques également, si l’on en juge par la tendance de l’art à devenir marchandise. Une réflexion sur les liens entre le marché de l’art et les paradis fiscaux – autre forme de territoire géopolitique – est éclairante à ce propos.

 

Resterait à cerner l’impact de l’art sur les grands enjeux géopolitiques. Est-il possible encore d’imaginer que l’art puisse adopter une position critique envers ce qui nous semble inacceptable, et être un réel vecteur de changement? Qu’il puisse influencer les décisions d’ordre politique ou économique, rendre plus poreuses les frontières tracées par les différentes formes de pouvoir, ou encore inciter à tendre la main aux migrants qui cherchent asile?

 

«[S]i le pouvoir de la mondialisation a invalidé la notion même de frontière, des gens meurent encore en essayant de les franchir», écrit Lina Malfona. Que ce soit à travers l’art ou la politique, il importe de penser le territoire comme un lieu de rencontres et d’échanges motivés par le respect de la différence et de la démocratie, plutôt que comme une zone de conquête et d’oppression. Plus qu’une simple option géopolitique, c’est une nécessité pour l’avenir de l’humanité.

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