éditorial

96 - Conflits - Printemps / été - 2019
Sylvette Babin
Leila Zelli. Terrain de jeux, détail de l'exposition, Galerie de l'UQAM, Montréal, 2019. Photo : Galerie de l'UQAM

« Alors que la “guerre classique” était une mise en tutelle politique totale de la société, les nouvelles guerres fusionnent totalement le social et le politique. La société guerrière pénètre donc dans l’intimité de la vie quotidienne de chacun, sans que, pour autant, un ordre politique ne la domine. »

Ces nouvelles guerres dont il est question dans Nouvelles guerres. Comprendre les conflits du XXIe siècle (1) apparaissent progressivement dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale, de la Guerre froide et du 11 septembre 2001. Moins orientées sur l’expansion territoriale, elles sont marquées notamment par les guerres d’indépendance et le déplacement des conflits vers le sud. Selon Bertrand Badie, « ces “nouvelles guerres” renvoient d’abord aux situations de crise sociale aigüe vécues par les sociétés concernées. Loin d’être le résultat d’une compétition interétatique, elles dérivent d’un échec de l’État, de sa faiblesse, de son incapacité à s’affirmer, de son manque de légitimité, de son inaptitude à faire face à la décomposition sociale (2) ». Ce constat selon lequel les conflits dans le monde s’infiltrent dans la vie quotidienne des individus se manifeste dans les réflexions publiées ici. Des œuvres qui s’intéressent aux guerres civiles, à ces violences fratricides ayant détruit des communautés et déplacé des populations entières en témoignent, de même que les conflits sociaux caractérisés par le contrôle des systèmes hégémoniques ou l’impact du capitalisme mondial sur la vie des individus. Les textes rendent compte des traumatismes ou de l’aliénation que vivent les membres de différents groupes – extrême vulnérabilité, déformation de l’identité culturelle, dépolitisation de l’existence –, mais aussi, surtout, des tentatives de transcender la violence des conflits au quotidien, voire d’en faire un motif d’action, de résistance ou de résilience.

C’est un exercice délicat de parler des conflits vécus par d’autres. La plupart des auteur.e.s et des artistes de ce dossier vivent dans des zones relativement paisibles et perçoivent les guerres par l’entremise des médias. D’autres toutefois les ont éprouvées personnellement, ou connaissent à travers l’expérience de leurs proches les conséquences qui en découlent (diaspora et déracinement, questionnements identitaires…). Les stratégies artistiques employées sont donc aussi variées que les formes de conflit qui les ont motivées. Les images de guerre sont analysées, par exemple, au moyen d’une relecture du rôle des médias et du phénomène de manipulation de l’information caractéristique de nombreux conflits. Des artistes ont choisi de se réapproprier ces images pour construire de nouvelles narrations à la fois critiques et réparatrices. Quelques-uns se réfèrent à des guerres du passé récent ou toujours actuelles (Cachemire, Russie-Ukraine, Colombie, Iran-Irak, Israël-Palestine, ex-Yougoslavie, Syrie…) en en revisitant les vestiges ou les symboles (frontières, murs, bunkers…) ou en observant la manière dont les populations touchées arrivent malgré tout à se composer un quotidien.

Et puisque les conflits ne se résument pas aux guerres, nous nous sommes aussi intéressés, pour reprendre les mots de l’une de nos auteures, aux combats qui se font au cœur de l’existence et aux œuvres qui témoignent des luttes et des inégalités sociales issues du colonialisme, de l’autoritarisme et du biopouvoir. Dans ces textes, nous voyons comment ces affrontements se manifestent dans le langage corporel et le geste collectif, par exemple par l’emploi de la passivité comme moyen de résistance infrapolitique.

Plusieurs œuvres nous rappellent finalement que malgré les conflits et les guerres, le quotidien des gens poursuit aussi son cours et que la vie, le jeu, l’humour s’y forgent toujours une place. Il y a également, chez ceux et celles qui ont côtoyé la mort, un désir de préserver la mémoire et une capacité de résilience qui, exprimés par les rituels ou le chant, contribuent à cette ode à la vie. « Je construis mon œuvre autour des étincelles d’espoir », nous dit la cinéaste Juanita Onzaga en clôture de ce dossier. Elle ajoute : « Il faut lutter pour accéder à cet avenir possible, à cette idée de ce à quoi la paix pourrait ressembler. »

Notes
(1) Bertrand Badie et Dominique Vidal (dir.), Nouvelles guerres. Comprendre les conflits du XXIe siècle, Éditions La Découverte/Poche, Paris, 2016.
(2) Ibid., « Introduction », p. 16.

Légende photo : Leila Zelli, Leila Zelli. Terrain de jeux, détail de l'exposition, Galerie de l'UQAM, Montréal, 2019. Photo : Galerie de l'UQAM

95 - Empathie - Hiver - 2019
Sylvette Babin
Sylvie Cotton, Perruques, 2016. Photos : permission de Sylvie Cotton & 3e Impérial, centre d'essai en art actuel, Granby

Si le mot « empathie » (Einfühlung) a d’abord désigné la relation esthétique qu’un sujet peut entretenir avec une œuvre d’art et ce qui lui permet de s’y identifier émotionnellement, son usage courant, simplifié à l’extrême, renvoie surtout à la capacité de ressentir l’expérience vécue par autrui. En 2013, Barack Obama affirmait dans un discours que la société contemporaine est en déficit d’empathie, une affirmation maintes fois reprise depuis. Pourtant, rarement a-t-on vu autant de prises de position collectives dénonçant des situations injustes, et qui sont vraisemblablement motivées par des élans de solidarité empathique (campagnes contre l’intimidation, mouvement #metoo, dénonciation de la discrimination systémique, émergence de l’antispécisme, etc.). Qu’en est-il réellement ? Éprouvons-nous, dans cette société largement alimentée par les réseaux sociaux, un regain d’empathie ou vivons-nous plutôt un inquiétant excès d’individualisme ?

La réponse dépend probablement des causes défendues et surtout de nos différents biais empathiques. En effet, aussi nobles que soient les intentions des personnes empathiques, ressentir (et faire siennes) les émotions d’autrui se fait toujours par le filtre de notre propre expérience ou de nos propres émotions. Nous développons donc plus facilement de l’empathie pour ce qui est proche de nous, pour ce qui nous ressemble. De là la multiplicité des biais, qui soulève d’importantes questions d’ordre éthique sur notre rapport au monde, d’autant plus que la compréhension de la douleur de l’autre ne nous rend pas plus aptes à agir pour améliorer son sort. Du côté de l’art, et particulièrement dans les œuvres à caractère social, le risque de solliciter l’empathie du public réside aussi dans le fait que la réaction empathique envers le sujet de l’œuvre se fait souvent aux dépens de son contexte, soit en l’ignorant, soit en le transformant.

Tous ces constats ont mené de nombreux intellectuels à mettre en doute le rôle, la portée et parfois les dérives de l’empathie, ce à quoi le présent dossier n’échappe pas. La notion d’empathie esthétique, notamment, y est abordée sous l’angle de la distanciation chère à Bertolt Brecht. Celle-ci permet d’éviter la lecture purement émotive d’une œuvre d’art et de s’émanciper du processus d’identification (à un personnage ou à une œuvre, mais parfois aussi à une stratégie politique ou commerciale), lequel conduit trop facilement à la perte du sens critique. Également, les notions de domestication et de dépaysement éclairent l’examen des processus de traduction affective suscités par l’empathie. La domestication équivaudrait à une appropriation de la souffrance de l’autre, par opposition au dépaysement qui, en mettant en valeur « l’intraduisible comme signe de résistance politique » (Page), transformerait l’empathie en véritable outil altruiste. On perçoit cette idée de l’intraduisible dans la notion du non-savoir, c’est-à-dire la capacité de s’ouvrir à l’inconnu (Dezember), ou dans l’appel au droit à l’opacité qui réfère aux « zones de non-connaissance irréductibles à toute tentative de catégorisation » (Boyadjian). Et de fait, la catégorisation d’une situation ou d’un individu conduit nécessairement à une forme de jugement, et fort possiblement de discrimination – des idées qui sont mises en lumière dans quelques-uns des textes de ce numéro.

En proposant ce dossier, nous voulions tenter de vérifier si l’art peut contribuer à tisser des ponts sensibles entre des personnes géographiquement, socialement et culturellement éloignées, dont les expériences divergent – et si, sous cet angle, les perceptions incarnées et l’ancrage corporel de l’empathie, plutôt que de freiner la pensée critique, ne pourraient au contraire l’aiguiser. Il ne s’agit donc pas ici de faire le procès de l’empathie, mais bien d’en souligner les écueils. Toutefois, en intellectualisant à l’extrême les revers de l’empathie, il ne faudrait pas non plus en arriver à une méfiance démesurée envers les actions et les œuvres qui la sollicitent. Celles que nous répertorions dans ce numéro montrent d’ailleurs qu’il est possible de faire preuve d’empathie tout en ayant conscience des enjeux.

Différentes études ont montré que l’empathie est une source de plaisir et qu’elle contribue à l’appréciation d’une œuvre d’art. Nous pouvons envisager qu’elle motive également une écoute attentive de l’autre et qu’elle insuffle une réelle volonté de répondre de façon éthique. En ce sens, l’empathie serait en quelque sorte une étape, le chemin vers une forme active de bienveillance et d’altruisme.

Légende photo : Sylvie Cotton, Perruques, 2016. Photos : permission de Sylvie Cotton & 3e Impérial, centre d'essai en art actuel, Granby

94 - Travail - Automne - 2018
Sylvette Babin
Adrián Melis, Surplus Production Line, capture vidéo, 2014. Photo : permission de l'artiste & Adn Galeria, Barcelone

Le monde du travail s’est manifestement transformé. Depuis les années 1970, le principe fordiste a été délaissé pour privilégier une approche dite « flexible » du travail, où l’on octroie plus d’autonomie aux travailleurs tout en exigeant d’eux plus de souplesse et en offrant moins de stabilité d’emploi. Cette flexibilité ne nous a pas pour autant libérés de la cage d’acier du capitalisme industriel (Weber) et nous sommes toujours hantés par de vieilles maximes morales telles que « le temps, c’est de l’argent » ou « l’oisiveté est mère de tous les vices ». Il y a 20 ans, le sociologue Richard Sennett affirmait que « la révulsion contre la routine bureaucratique et la poursuite de la flexibilité ont produit une nouvelle structure de pouvoir et de contrôle, plutôt que de créer les conditions de notre libération (1) ». À l’ère du Web et du bureau 2.0, cette situation ne fait que s’amplifier. L’espace de travail n’a jamais été aussi nomade ni les horaires aussi souples, si bien que la frontière entre les activités professionnelles et la vie privée s’effrite inexorablement. Ainsi, l’individu flexible se voit encore plus contraint par le travail, qui, dorénavant, l’accompagne partout et en tout temps.

Le milieu de l’art n’est pas à l’abri de cette société du travail sans fin. Rappelons que, de longue date, les artistes et les travailleuses et travailleurs culturels revendiquent un statut qui leur permettrait d’avoir accès aux mêmes avantages sociaux que n’importe qui sur le marché du travail et qu’ils tentent par la même occasion d’échapper à l’idée reçue que la création, un travail fait « par amour », serait une activité extraéconomique. Or, inscrire l’art (non pas l’objet, mais bien la pratique) dans l’économie du travail le place nécessairement dans une logique de productivité qui nous oblige à en comptabiliser les actions. Si l’hypothèse d’un exceptionnalisme de l’art (selon laquelle l’art n’est pas une marchandise comme une autre et se soustrait donc à la théorie de la valeur-travail) semble valable pour les artistes, on peut difficilement en dire autant dans le cas des travailleurs culturels, qui sont bel et bien la main-d’œuvre de l’Entreprise artistique. Pourtant, pour les uns comme pour les autres, la multiplication des tâches liée au développement fulgurant des nouvelles formes de travail flexible empiète de plus en plus sur le temps de recherche et de création propre à leur profession. Par conséquent, le temps « improductif » nécessaire au développement des idées (réflexion, rêverie, dérives, recherches hasardeuses, pauses et silences) est souvent délaissé au profit de tâches plus productives ou répondant à des impératifs économiques ou organisationnels.

C’est à ces questions sur le temps ouvré et le travail improductif, l’exceptionnalisme de l’art, les mécanismes du pouvoir bureaucratique, la servitude volontaire ou l’autoexploitation des artistes que le présent dossier propose de réfléchir. Comme on peut le prévoir, le constat n’est pas réjouissant. Bien que les revendications des artistes et des travailleurs culturels commencent à se faire entendre sur la scène politique, les réponses restent trop souvent à l’état de promesses. Par exemple, dans la politique culturelle dont s’est récemment doté le Québec, on note la mesure suivante : « Mettre en œuvre des solutions concrètes à la problématique de l’emploi, de la rémunération et de la protection sociale des artistes professionnels et des travailleuses et travailleurs culturels (2). » Toutefois, la principale action proposée pour l’application de cette mesure consiste en l’« amélioration de la connaissance des conditions socioéconomiques… », jargon politique qui montre certainement une bonne volonté, mais qui n’engage à rien de concret. Alors que la « connaissance » des conditions de l’artiste devrait être acquise depuis longtemps, ne pas en tenir compte est un acte de mauvaise foi.

La précarité économique de l’ensemble du milieu de l’art est à la source de nombreux problèmes de fonctionnement des organismes, allant du manque de ressources flagrant à l’incapacité de valoriser de façon adéquate les compétences exigées des intervenants du secteur artistique. La délicate question de l’exploitation des travailleurs culturels au sein même des institutions artistiques méritait donc d’être introduite dans ce dossier. Des projets d’artistes abordent de façon sensible et engagée les tensions que ces enjeux soulèvent, que ce soit par rapport aux dynamiques de pouvoir, aux iniquités dans les conditions de travail ou au recours à une main-d’œuvre non salariée. Ces œuvres et les analyses qui les accompagnent jettent les bases d’une importante remise en question des rouages du système de l’art. Mais pour aller encore plus loin dans cette réflexion, il serait important que l’ensemble des parties concernées y participe et détienne tous les éléments nécessaires à des discussions justes et éclairées (transparence sur la situation financière et la structure hiérarchique des institutions, réflexion sur les modèles de gouvernance, besoin de main-d’œuvre et politiques en la matière, etc.). Dans tous ces débats, il importe surtout d’éviter que se divisent les acteurs du secteur culturel, parent pauvre de la société, pendant qu’en périphérie, d’autres secteurs du monde capitaliste continuent de s’enrichir, et ce, parfois grâce à lui.

Nous rendons compte également de quelques pratiques d’artistes qui ont plutôt choisi de jeter la lumière sur la situation des autres travailleuses et travailleurs, leurs conditions salariales, leurs gestes routiniers, leur expérience physique ou psychique, de même que les matériaux qui accompagnent leur labeur – autant d’exemples qui nous rappellent que si ce dossier s’attarde longuement au statut précaire des artistes, l’exploitation, le salaire injuste, les conditions inadéquates ou le surmenage s’étendent bien au-delà du champs de l’art.

Notes
(1) Richard Sennett, Le travail sans qualités : Les conséquences humaines de la flexibilité, Paris, Albin Michel, 2000, p. 62.
(2) Gouvernement du Québec, Partout, la culture : Politique culturelle du Québec, ministère de la Culture et des Communications du Québec, p. 9 (bit.ly/2HH5HwP).

Légende photo : Adrián Melis, Surplus Production Line, capture vidéo, 2014. Photo : permission de l'artiste & Adn Galeria, Barcelone

93 - Esquisse - Printemps / été - 2018
Sylvette Babin
Louis-Philippe Côté, Étude pour Flux-schizo, 2005. Photo : permission de l’artiste

Brouillon, ébauche, croquis, schéma, étude ou esquisse sont autant de formes appelant l’œuvre en devenir. Ce qui les distingue importe peu dans le contexte de ce dossier, mais ce qui les rapproche nous interpelle. Ces figures multiples, que nous réunirons sous le terme d’esquisse, ont en commun une fonction préparatoire et, par conséquent, un statut d’inachèvement. Or, l’histoire de l’art contemporain nous a confirmé que les avant-gardes, en conférant au processus de création une certaine autonomie, ont marqué la fin de la suprématie de l’œuvre aboutie. Même le récent intérêt pour le reskilling (1), fondé sur la revalorisation du savoir-faire et accordant une attention particulière à l’objet, ne semble pas avoir porté ombrage aux préoccupations artistiques pour le work in progress – ou toutes pratiques informelles montrant les chemins qui les traversent.

Ainsi l’esquisse, tout en conservant son rôle de première forme, ouvre sur un large éventail de stratégies et suscite de nouvelles recherches sur la matérialité, la temporalité et la spatialité de l’œuvre. Pour ce faire, elle emprunte encore la voie traditionnelle du dessin, de la peinture et de la sculpture, mais aussi, parfois, celle des nouvelles technologies, autant qu’elle fait référence à l’ébauche d’un mouvement, à l’attitude brève ou à la fragile tentative de transmettre une pensée en mots. De l’anglais sketch nous retiendrons la dimension performative du dessin, c’est-à-dire son lien avec le théâtre et, par extension, avec la danse et la performance, de même qu’avec le récit et l’oralité qui se manifestent dans la BD et la satire. C’est donc à l’image du foisonnement des possibilités que nous avons conçu ce dossier, qui se détourne volontairement d’une approche essentiellement disciplinaire du dessin pour s’attarder plutôt à l’intention créatrice logée dans l’esquisse et aux fluctuations de ses aboutissements.

Si, par les questionnements qu’elle génère sur l’inachèvement, l’esquisse réfère souvent à sa propre existence en tant que geste, matière ou forme, elle n’est pas dépourvue pour autant d’une réflexion engagée sur le monde extérieur. C’est peut-être justement ce qui rassemble les pratiques abordées ici, aussi différentes soient-elles. Bon nombre des projets présentés, de même que les analyses qui les soutiennent, portent un regard critique sur l’art et sur le monde. Nous verrons, par exemple, comment l’inachevé peut refléter une posture idéologique discutable et parfois contraignante, mais aussi comment certains artistes l’utilisent comme pouvoir d’action pour ébranler les conventions ou se réapproprier l’Histoire. Des dessins inuits ancrés dans une longue tradition satirique ont pour leur part un rôle subversif ; ils sont étayés par des stratégies de décolonisation visant à déconstruire les stéréotypes encore trop présents dans le milieu de l’art contemporain. La notion de réparation ou de guérison est d’ailleurs soulignée à quelques reprises dans ce numéro, l’esquisse portant en elle tous les éléments propices au renouvèlement. Dans un entretien avec François Morelli, orienté sur la pédagogie de l’art et le partage du savoir, l’artiste-enseignant souligne que « [l’esquisse] ne porte pas de jugement, et ne devrait pas être alourdie par la planification ou entravée par la censure. On peut se débarrasser de l’esquisse et recommencer. Sa valeur ultime réside dans sa capacité à soulever des questions et à secouer les choses ». Ce sont justement ces secousses que nous souhaitions dévoiler ou même provoquer en proposant ce dossier, partant de l’hypothèse que l’esquisse puisse aussi être un appel à l’action. Pour cette raison, le mouvement, la performance et la danse sont également pensés comme un prolongement de l’esquisse et mis en avant dans plusieurs textes.

Nous pourrions finalement voir l’esquisse comme une promesse – celle d’une œuvre à venir, certes, mais surtout la promesse d’un dialogue entre l’idée et sa concrétisation, entre l’ébauche et cette œuvre éventuelle et, ultimement, entre l’art et ceux et celles qui l’accueillent.

(1) Voir à ce sujet le numéro 74 de esse, Savoir-faire/Reskilling, hiver 2012.

Légende photo : Louis-Philippe Côté, Étude pour Flux-schizo, 2005. Photo : permission de l’artiste

92 - Démocratie - Hiver - 2018
Sylvette Babin
Lygia Pape, Divisor, 1968, performance, Para Site, Hong Kong, 2013. Photo : permission de Para Site, Hong Kong

Ou peut-être le capitalisme, jumeau hétérozygote de la démocratie moderne et toujours des deux le plus robuste et malin, a-t-il réduit la démocratie à une marque, cette dernière version du fétichisme de la marchandise, qui coupe totalement l’image du produit à vendre de son contenu réel.
— Wendy Brown

L’idée de la démocratie est rassurante. Elle évoque un sentiment de justice et contribue à l’impression que le citoyen est partie prenante du pouvoir, que sa voix est entendue, que ses droits et libertés sont représentés. L’actualité nous démontre pourtant que loin d’appartenir au peuple, le pouvoir se trouve plutôt entre les mains d’une poignée de dirigeants et de propriétaires d’entreprise. Dans l’ouvrage collectif Démocratie dans quel état ?, publié en 2008, Wendy Brown rappelait que « s’il y a longtemps que la puissance des grands groupes érode espoirs et pratiques de pouvoir populaire, ce processus a désormais atteint un niveau sans précédent (1) ». Huit ans plus tard, l’élection présidentielle étatsunienne et les méthodes du nouveau gouvernement ont encore amplifié cette réalité.

Face aux grands bouleversements de la démocratie, l’art peut-il encore jouer un rôle critique ? Formuler la question nous oblige à considérer l’éventualité d’une réponse négative, ou du moins à réfléchir sur la validité des tentatives artistiques de faire obstacle à l’effritement des valeurs démocratiques. Car si le capitalisme a « réduit la démocratie à une marque », il est fort possible que la culture, également soumise à la logique marchande, en subisse les revers. En ouverture de ce dossier, Marc James Léger s’interroge à savoir si l’art ne serait pas devenu un aspect de la gouvernance néolibérale, ou si la résistance esthétique au capitalisme ne se serait pas tout simplement éteinte. Konstantinos Koutras avance pour sa part que l’art critique repose sur des motivations pédagogiques incompatibles avec la démocratie, puisque la pédagogie, malgré des objectifs d’égalité sociale, reproduit le rapport hiérarchique de la relation maitre-élève. Bien que ces affirmations laissent poindre un certain scepticisme quant au pouvoir de l’art de susciter des changements de société, notre intention n’est pas d’invalider son potentiel critique ou subversif. Au contraire, en réunissant des prises de position multiples, ouvertes et possiblement divergentes, ce dossier répond à l’urgence de mieux comprendre la place de l’art dans le contexte politique actuel pour, éventuellement, cultiver le désir de participer à une démocratie nouvelle.

Une telle réflexion ne pourrait se faire sans remettre en question l’hégémonie néolibérale reproduite par les institutions politiques et culturelles ni, par extension, prendre conscience des diverses formes de discrimination systémique. C’est ce que propose Justine Kohleal en abordant le phénomène de la spatialité (blanche), à savoir l’existence d’un centre invisible qui contribue, malgré les tentatives d’inclusion des personnes racisées, à servir les valeurs de la blanchité. Cette réflexion se poursuit hors dossier, dans un compte rendu du film Ouvrir la voix d’Amandine Gay.

La prise de parole est certainement un élément central du fonctionnement d’une démocratie, et cela parfois au détriment de l’écoute. Déplorant l’absence d’éthique dialogique chez les politiciens, Anik Fournier analyse l’interdépendance de la parole et de l’écoute en prenant appui sur des œuvres et des artistes qui placent l’écoute active au centre de leurs préoccupations. Dans le même ordre d’idées, l’analyse critique par Didier Morelli de la reperformance de l’œuvre Divisor, créée en 1968 par Lygia Pape dans le contexte de la dictature militaire au Brésil, explore la collectivité et la marche comme « kinesthésie de la protestation ». La reprise de cette marche sur Madison Avenue, à New York, dans un trajet encadré, supervisé et commandité par le Business Improvement District pose évidemment la question de la récupération des œuvres politiques au profit du spectacle. L’idée du rassemblement inhérente à cette action, ce « mouvement collectif chorégraphié » laissant entrevoir d’éventuels soulèvements, persiste néanmoins. Nous y voyons d’ailleurs un lien avec le concept de l’essaim qu’explore Georges Didi-Huberman en conclusion du dossier : « Modèle d’intelligence collective, sans hiérarchisation, les essaims offrent donc aussi un modèle pour les soulèvements et, plus encore, pour toute idée de guérilla urbaine. » Certes, l’auteur nous rappelle ensuite que ce modèle est probablement un leurre, que l’essaim en tant que formation (au sens militaire du terme) a même été repris comme stratégie par les grandes industries contemporaines et qu’il s’applique difficilement à la notion de communauté. Toutefois, nous pourrions décider de croire que tous concepts et toutes métaphores appartiennent à ceux et celles qui les manipulent et que finalement, la vigueur de nos rassemblements, de nos soulèvements, de notre démocratie, tient surtout à notre volonté d’agir. Après tout, pour reprendre les mots de Didi-Huberman : « la vie est à nous si l’on parvient à constituer ou, plutôt, à “auto-instituer” le nous en tant que tel : c’est-à-dire une relation entre sujets fondée sur un avec librement décidé ».

Note
(1) Wendy Brown, Nous sommes tous démocrates à présent, dans Giorgio Agamben et coll., Démocratie dans quel état ?, Écosociété, 2009, p. 43.

Légende photo :
Lygia Pape, Divisor, 1968, performance, Para Site, Hong Kong, 2013. Photo : permission de Para Site, Hong Kong

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