Article | Duchamp a-t-il tué la musique ?

Duchamp a-t-il tué la musique ?
Par Sophie Stévance

L’histoire qui parle à travers le corpus musical de Duchamp montre que l’inventeur du ready-made a participé et même anticipé certaines tendances souvent radicales prises par la musique dans le second 20e siècle. Son pluralisme lui permet, en effet, de modifier la conception traditionnelle de l’œuvre musicale de sorte qu’elle cesse d’être là pour ses qualités expressives, devenant ainsi le prétexte exemplaire à tout un complexe d’idées sur le son qui seront énoncées sous la forme de partitions ou par de simples formules.

Avant Duchamp, l’accomplissement de l’œuvre musicale dépend d’une interprétation sonore en présence de l’auditeur. Or l’artiste remet en cause la nature même de la musique et sa fonction en la définissant loin des affects qu’elle saura évoquer ou imiter. Duchamp cherche ainsi à penser la musique en dehors des critères du goût socialement institués.

Après avoir présenté ses compositions musicales, qui restent méconnues du public, l’objet de cet article sera de réfléchir sur certaines difficultés esthétiques suscitées par la conduite de l’artiste dans la sphère musicale, en proposant une définition de la musique qui soit assez vaste pour rendre compte de son intervention dans le domaine musical. Avec Duchamp, la musique peut exister sans avoir à être entendue. Quels sont les problèmes soulevés par cette attitude ?

Les partitions
Les témoignages de son activité musicale se présentent sous la forme de dessins, peinture, sculpture, d’écrits ou de partitions. Duchamp nous laisse, en effet, deux compositions qui datent de 1913 : Erratum Musical et La Mariée mise à nu par ses célibataires même./Erratum Musical (1). Elles sont éditées dans Duchamp du signe (1975) (2) et dans Marcel Duchamp, Notes (1980). Ces deux ouvrages, qui réunissent ses réflexions sur le sonore, confirment l’importance de la musique dans sa pensée.

Le texte d’Erratum Musical s’appuie sur la définition du verbe imprimer. Il est «à répéter trois fois par trois personnes, sur trois partitions différentes composées de notes tirées au sort dans un chapeau (3)». Duchamp découpe des cartes et inscrit sur chacune une note de musique. Il les dispose ensuite dans un chapeau, les mélange et les sélectionne au hasard. Une fois tirée au sort, chaque note est reportée sur du papier musique pour être immédiatement réintroduite dans le chapeau ; Duchamp reproduit ce processus 25 fois.

Le dispositif de la seconde composition est plus complexe. Le manuscrit se compose de deux feuilles de portées musicales et comporte deux parties.

La première correspond à la description du système de composition. Duchamp intitule ce système «dispositif qui enregistre automatiquement les périodes musicales fragmentées (4)». Il indique avec quels instruments la partition doit être jouée : «piano ou orgue électrique ou autres instruments nouveaux pour lesquels l’intermédiaire virtuose est supprimé (5)».

La seconde correspond à la mise en application de la première. Duchamp rapporte sur des portées le parcours musical en nombres, de 1 à 85. «Chaque numéro indique une note (6)», chacune correspondant aux 85 touches d’un piano de l’époque. Cet instrument sera «accordé au quart de ton (7)». Cette pièce est «inachevable», et son exécution, «bien inutile d’ailleurs (8)».

La musique conceptuelle
Qu’elle soit concrétisée ou non, l’idée sur la musique est considérée par Duchamp comme étant une autre forme de musique envisagée au stade de la réflexion et dont le mode de production est plus important que la production elle-même. On note un lien avec le processus de sélection du ready-made, devenu parangon de l’art conceptuel où la pensée prime sur l’acte. Ce constat permet de dégager le système qui sous-tend l’ensemble du corpus musical de l’artiste comme s’apparentant à ce que j’appelle la musique conceptuelle. Comment cette forme de musique peut-elle fonctionner sur ce mode ?

D’après Sol LeWitt, l’art conceptuel s’analyse du point de vue de l’idée, prévalant sur sa matérialisation, puis du point de vue de la présentation de cette idée, sous la forme d’énoncés. La musique conceptuelle montre comment Duchamp fait en sorte que la musique ne soit plus reliée à la phase acoustique, paraît-il essentielle, pour la faire exister en dehors de toute exécution, sans la participation de ses utilisateurs. Le problème posé est lié à l’existence de la partition qui permet de penser que son concepteur considère que l’écrit est déjà la manifestation de la musique.

La partition est souvent perçue comme la représentation codée du phénomène sonore ou comme une suite de directives destinées à l’interprète en charge de la rendre effective. Mais avant tout, elle reste une donnée symbolique qui possède une phase acoustique supposée nécessaire par la tradition occidentale. Pour Duchamp, le support véhiculant les images musicales pourrait ne plus tendre à une exécution, au bénéfice de l’idée. S’il s’intéresse aux données constitutives de l’objet musical plutôt qu’à leur réalisation matérielle, pourquoi en faire des partitions ? La partition est-elle déjà une forme d’exécution de ses conceptions, marquant le passage du mental à l’écrit, et cela s’arrêterait là ?

La partition duchampienne est conçue comme un modèle théorique de mises en série de données acoustiques. Son objet est de ne pas s’accomplir autrement que par l’idée qu’elle véhicule. Sa forme très sommaire limite les interventions de l’artiste et ne donne pas nécessairement lieu à la réalisation acoustique de cette idée. Autrement dit, l’œuvre musicale existe par le fait même d’avoir été formulée par l’artiste, non par une illustration sonore. La partition tient seule lieu de création et n’endosse pas ce rôle plus ou moins secondaire qui l’enchaîne à l’effectuation matérielle.

Ces partitions sont des considérations théoriques sans la pratique ; même si l’exécution n’est pas défendue, elle est tout simplement inutile, ce qui est radicalement nouveau en musique. Cette musique se situe au-delà des trois positions courantes adoptées vis-à-vis de son objet : expressionniste, référentialiste, formaliste. Dominent, dans les deux premières, les impressions sensorielles, évoquées pour l’une, imitées pour l’autre par la musique, alors que la troisième s’appuie sur la connaissance technique du langage. Duchamp travaille en dehors de toute préoccupation musicale sensible et compose ses partitions à partir d’un système original composé d’opérations aléatoires, reflétant une musique où les horizons d’attente sont volontairement tronqués.

L’indifférence esthétique
Duchamp s’attaque à l’essence de la musique et à la relation qu’elle entretient avec le monde – mimétique, expressif ou formel. Ses compositions en appellent à l’intellect plutôt qu’à la sensibilité. L’artiste s’en prend ici à une certaine idée de l’esthétique détenue par des universaux en introduisant la notion de détachement par la «pensée froide (9)» pour «remettre la peinture au service de l’esprit (10)». La musique conceptuelle, tout comme l’art conceptuel, répond à l’omniprésence des théories spéculatives de l’art. Il s’agit d’échapper à la tyrannie du goût par l’indifférence. Cette volonté mènera à la conception du ready-made : «le choix de ces ready-made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie [...] à une absence totale de bon ou mauvais goût (11)». Duchamp forge le principe d’indifférence esthétique non seulement pour contester les critères esthétiques traditionnels, mais également pour leur opposer une nouvelle notion qui pourra à son tour être dépassée.

Son attitude générale est ainsi orientée vers la quête d’une esthétique sèche pour ne s’en remettre qu’aux idées. Dans le domaine de la musique, il brouille les règles du jeu, et tout artiste qu’il est, il compose une musique en tirant au hasard des cartes sur lesquelles sont inscrites les notes de musique qu’il va détacher de l’accomplissement spécifique à l’œuvre musicale traditionnellement conçue. Il pose ainsi le problème d’un changement paradigmatique en musique, répondant à des facteurs éclatés plutôt qu’à des modèles unitaires.

C’est sans doute là qu’est déclarée la mort de l’art : lorsque l’œuvre n’est plus encline au dialogue implicite qu’est supposée encourager toute œuvre d’art au sens traditionnel, donc lorsque l’œuvre estompe la -technique du musicien, lorsqu’elle demeure à l’état d’idée sans être pour autant comparable à des travaux préparatoires et (ou) à l’état d’inachèvement au même titre que son Grand Verre (1915-1923). L’idée est d’élaborer des stratégies pour parvenir à tuer la musique par l’abolition même de son objet.

Mais cette rupture aurait pu être bien plus radicale si les musiciens s’étaient retenus de soumettre les compositions de Duchamp à leurs exécutions sonores. Même si Duchamp précise que sa musique n’est pas faite pour être musicale, elle a donné lieu à des interprétations – Petr Kotik, Dj Spooky, Stéphane Ginsburgh, John Zorn ou John Cage – faisant par là même de Duchamp un compositeur.

«Erreur musicale»
La découverte de la musique conceptuelle est un moment décisif de l’histoire de la discipline ; c’est ce qu’affirment les musiciens en l’interprétant. Elle ne doit donc pas être jugée à ses résultats intrinsèques mais extrinsèques, donc à son impact sur les musiciens ; tout jugement intrinsèque serait, par ailleurs, un non-sens car la musique conceptuelle est plus un postulat, voire une hypothèse de travail ou un mode opératoire dont la fécondité a participé au renouvellement de l’esthétique.

Mais Duchamp ne devient pas uniquement compositeur parce que sa musique est interprétée par des artistes reconnus : il bouleverse les idées en tuant la musique dans ses différents médiums pour qu’elle atteigne l’essentiel, le conceptuel L’objet de la musique devient ainsi de caractère linguistique. Elle renaîtra, cependant, sous d’autres formes par les interprétations sonores de ces musiciens, qui pourraient avoir perverti l’objet même de la musique conceptuelle (12).

Duchamp a ouvert la possibilité d’une sorte de musique renvoyée à un exercice d’imagination, tout en laissant une trace de son acte : la partition. «La représentation matérielle ne sera qu’un exemple de chacune de ces formes principales libres (13).» Dans ce contexte, la partition n’est pas contradictoire avec le projet de l’art conceptuel puisque, tout en remettant en cause l’objet et sa production, l’art conceptuel n’a pas renoncé aux réalisations matérielles (sculptures, photographies, plans, catalogues). La musique conceptuelle appelle à un examen des critères traditionnels de la discipline. Les compositions musicales de Duchamp n’invitent-elles pas à une remise en question de certains des fondements constitutionnels de la musique en mentionnant, dès leur titre, une «erreur musicale (14)» ?

NOTES
1. Composée en 1913, elle n’a été exposée qu’en 1973. Voir Anne D’Harnoncourt, Kynaston McShine (dir.), Marcel Duchamp. A Retrospective Exhibition, Philadelphie, The Museum of Modern Art, 1973, p. 264-265.
2. Ci-après : DDS.
3. DDS, p. 53.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. Ibid.
7. Ibid.
8. Ibid.
9. Marcel Duchamp, Notes, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1980, no 181.
10. DDS, p. 172.
11. Ibid. 191.
12. Voir Sophie Stévance, Duchamp, compositeur, à paraître aux Éditions L’Harmattan (Sémiotique et philsophie de la musique).
13. DDS, p. 67.
14. Du latin errare, erratum signifie «se tromper» ; Erratum représente une erreur survenue au cours de l’impression. Le titre signifie alors «erreur musicale».

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