Dossier | Les promenades de Françoise Sullivan

  • Françoise Sullivan, Promenade entre le Musée d'art contemporain et le Musée des beaux-arts de Montréal, détail, 1970. Photo : courtoisie du Musée des beaux-arts de Montréal
  • Françoise Sullivan, Promenade entre le Musée d'art contemporain et le Musée des beaux-arts de Montréal, détail, 1970. Photo : courtoisie du Musée des beaux-arts de Montréal
  • Françoise Sullivan, Promenade entre le Musée d'art contemporain et le Musée des beaux-arts de Montréal, détail, 1970. Photo : courtoisie du Musée des beaux-arts de Montréal

Les promenades de Françoise Sullivan

J’ai ouvert un livre et lu que l’humanité est un état difficile à atteindre… / J’ai ouvert mes bras et suis entrée dans une ville…
Françoise Sullivan (1)

À la fin des années 1960, alors qu’un peu partout on proclame la mort de l’art, Françoise Sullivan entreprend de marcher pour s’y opposer. Bien entendu, même si ma formulation peut laisser entendre qu’il s’agit de marche de protestation, il n’en est rien. Néanmoins, on ne peut nier que la réalisation de quatre œuvres utilisant la déambulation artistique soit une forme de contestation d’une des prémisses de l’avant-garde artistique du moment. En 1988, elle confiera d’ailleurs à Claire Gravel : « Autour de moi, on proclamait la mort de l’art. Je ne pouvais pas imaginer ma vie autrement que dans l’art. J’étais désemparée (2) ». De fait, cette nouvelle proclamation de la mort de l’art coïncide chez l’artiste avec la prise de conscience qu’« il y a eu un bris de contact entre l’art tel qu’il s’était pratiqué et la société contemporaine (3) ».

Le trouble occasionné chez l’artiste par sa prise de conscience se trouve un temps contre-balancé par la fascination qu’exercent sur elle les nouvelles perspectives d’avenues artistiques qu’entrouvre le développement de l’art conceptuel. Elle découvre d’abord cet art sous sa forme théorique par la lecture, à l’instar de plusieurs artistes, du célèbre ouvrage de Joseph Kosuth Art after Philosophy, pour ensuite en parfaire sa connaissance en observant, lors de voyages en Italie, début 1970, les productions des artistes de l’Arte Povera et de nombreux artistes conceptuels internationaux.

Mais son premier périple italien est aussi marqué par sa rencontre avec certains membres de l’Internazionale Situazionnista, cercle politico-artistique prônant l’abolition de l’art (4). Cette position n’a rien de très nouveau pour les situationnistes qui, depuis la fondation du groupe, en juillet 1957, ont dénoncé toutes les formes de pratiques artistiques, aussi bien officielles qu’avant-gardes, tout en promouvant le détournement et la dérive, amenant son chef de file Guy Debord à affirmer que « la formule pour renverser le monde, nous ne l’avons pas cherchée dans les livres, mais en errant (5) ».

On peut donc penser que ce n’est pas une pure coïncidence si Sullivan se met à utiliser la déambulation artistique peu après son retour d’Italie. Par cette démarche, elle cherche moins à se fondre dans la constellation situationniste, alors en pleine expansion, qu’à proposer une avenue différente pour contrer la mise à mort de l’art. Pour peu que l’on considère « que la marche soit non seulement une image mais aussi un élément de la pensée, un de ses ferments (6) », comme le suggère Thierry Davila, on a plutôt l’impression que les promenades de Sullivan se proposent comme des réflexions sur la place, le rôle et l’avenir de l’art dans la société contemporaine.

D’un musée à l’autre

Pour sa première « déambulation planifiée (7) », qui consiste à marcher entre le site du Musée d’art contemporain, alors à la cité du Havre, et celui du Musée des beaux-arts sur la rue Sherbrooke, sans pénétrer dans l’un où l’autre de ces deux institutions, l’artiste s’est munie d’un appareil photo avec lequel elle réalise un certain nombre de clichés. Datant de 1970, l’œuvre intitulée tout simplement Promenade entre le Musée d’art contemporain et le Musée des beaux-arts de Montréal regroupe 32 photographies et une carte de la ville, sur laquelle Sullivan a indiqué le trajet emprunté lors de son déplacement (8).

Il importe de noter que les photographies ne montrent pas l’artiste à l’œuvre, pas plus qu’elles ne documentent les traces de son déplacement. Sullivan a plutôt choisi de mettre en valeur les panneaux signalétiques croisés sur sa route, véritables embrayeurs directionnels, ainsi que les intersections ponctuant le trajet, qui en occasionnant un arrêt, deviennent propices à la prise de vue, mais qui auraient pu aussi permettre une modification du trajet. De toute évidence, elle a voulu rendre accessible au spectateur les moments déterminants de sa balade, en opérant une découpe fondée sur les changements de direction plutôt que de chercher à en reproduire l’intégralité, et à imposer à l’esprit de ce spectateur l’idée du trajet accompli.

Si Sullivan insiste tout particulièrement sur le trajet, n’y aurait-il pas lieu de chercher à comprendre pourquoi l’artiste choisit de marcher du Musée d’art contemporain en direction du Musée des beaux-arts et non dans le sens inverse? Bien que la marche situe l’artiste dans le moment présent, en la concevant comme une forme de pensée, elle permet à l’artiste d’occuper une « brèche dans le temps », selon la perspective envisagée par Hannah Arendt dans La crise de la culture moderne (9). Ainsi, les points de départ et d’arrivée de sa déambulation peuvent être compris comme des points temporels, et la trajectoire comme un passage à travers une certaine unité de temps, son travail donnant une dimension spatiale à la question du temps. Cette articulation des éléments spatiaux nous amène donc à lire l’œuvre exposée comme une trace de la pensée artistique. En marchant d’un musée à l’autre, Sullivan construit en quelque sorte un pont entre le présent et le passé et s’oppose ainsi à l’idée d’une nouvelle rupture avec le passé. Elle affirme, le plus simplement du monde, que l’art du présent reste intimement lié à celui d’avant et que celui-ci peut encore nous éclairer pour la prise de décision quant à notre avenir culturel.

Une réponse à Hegel

Trois ans après sa première expérience, Sullivan a de nouveau recours à la marche pour réaliser Promenade parmi les raffineries de pétrole. Dans le catalogue de l’exposition Françoise Sullivan réalisé en 1981, Claude Gosselin rapporte que lors d’une conversation, l’artiste lui expliqua « qu’elle avait senti le besoin, à l’époque, de se rendre là où étaient ces installations, sans savoir exactement pourquoi. Elle répondait à une force intérieure (10) ». Bien qu’elle ne sache pas très bien pourquoi elle a choisi cet endroit en particulier, elle confiera à David Moore que cette seconde promenade répond à une impulsion qui provient d’un texte de Hegel (11).

Peut-on d’emblée présupposer qu’à l’instar de la promenade entre les musées, c’est au tracé que l’on devrait s’intéresser ? Pas réellement, car contrairement à l’œuvre précédente, le parcours apparaît beaucoup moins directif. Bien que la petite dimension des clichés n’encourage pas une lecture des détails de l’œuvre, une étude de ceux-ci nous oblige à constater que l’artiste, qui cette fois apparaît sur les photographies, marche parallèlement aux réservoirs et aux cheminées de la raffinerie, séparée d’eux par une clôture de métal, donnant même l’impression qu’elle garde ses distances avec le lieu qui l’entoure, et non, comme l’indique le titre de l’œuvre, parmi les raffineries de pétrole – à moins bien entendu d’appliquer la désignation à l’ensemble de la zone où sont situées les raffineries. On dénote aussi qu’elle n’est pas toujours à la même distance de l’appareil photo et que, sur certains des clichés, elle semble en mouvement, alors que sur d’autres, elle est en position d’arrêt.

De plus, la disposition des clichés sur la planche n’éclaire en rien le mode de lecture devant être utilisé pour lire l’ensemble. Si on lit l’œuvre de gauche à droite et de haut en bas, on s’aperçoit rapidement que la succession n’est pas logique. Par contre, si on opère une lecture de haut en bas à partir de la colonne de gauche vers celle de droite, la séquence semble plus plausible, mais pas plus explicite quant aux intentions de l’artiste. Cela pourrait indiquer que le spectateur doit concentrer son attention sur le texte s’il veut saisir le sens de l’œuvre.

Dans ce texte, qui ne recèle aucun signe de ponctuation et comporte trois sections d’inégale longueur, Sullivan ne commente pas le contenu de la partie photographique de l’œuvre, pas plus qu’elle ne livre le protocole ayant mené à la réalisation des prises de vue, s’éloignant ainsi considérablement de nombreuses pratiques conceptuelles. Elle y livre plutôt un commentaire sur son état d’esprit et son rapport à la création à ce moment précis de sa carrière. Dans la première section du texte, par exemple, elle se questionne sur le rôle de l’art, alors que dans la seconde, elle précise que « le problème de l’art continue à se poser à savoir comment il agit et engage l’activité des hommes aujourd’hui ». Se référant à Hegel, qui affirme que « l’art dans sa plus haute manifestation est une chose du passé ayant perdu pour nous toute signification », Sullivan ajoute que « nos recherches ne tendent plus vers l’esthétique mais l’héritage de cette période classique n’en demeure pas moins valable par son principe interne de vitalité et d’humanisme ». Dans la dernière section, beaucoup plus courte que les deux précédentes, elle écrit : « serait-ce possible si l’art n’était pas mort dans notre réalité se pourrait-il que l’art par ses propositions et ses explorations prévienne et propose et peut-être même transcende en les rendant sensibles les secrets de l’équilibre des choses aux regard des hommes ».

Sullivan conclut son texte en indiquant : « j’en arrive à un arrêt et présente cet arrêt même comme œuvre d’art parce qu’il est identique au malaise du temps présent qu’il est le corps concret et spirituel de cette souffrance ». En observant attentivement la planche photographique, on remarque que le cliché en bas à droite peut illustrer cette dernière assertion. Mais cette nouvelle observation nous amène à réaliser que le déplacement effectué par l’artiste est si court que le terme promenade, utilisé dans le titre de l’œuvre, apparaît inapproprié.

Du coup, on prend conscience qu’il est impossible de reconstituer l’intervalle temporel qui sépare les différentes prises de vue. On peut en déduire néanmoins qu’il s’agit d’une sorte de fulgurance, d’un moment fugace. L’incapacité à mesurer la durée réelle de ce court moment n’empêche cependant nullement de saisir qu’il faille le comprendre à la fois comme momentum, c’est-à-dire comme temps, mais aussi comme movimentum, c’est-à-dire comme mouvement. Associé à la mise en évidence de l’arrêt, le recours à ce court moment rappelle à notre esprit un passage du texte que Walter Benjamin a consacré aux passages parisiens : « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt (12). » Nous sommes alors en mesure de mieux entrevoir ce qui se trame sous l’œuvre.

L’arrêt est un moment de la production de la marche-réflexion, la figure par laquelle la prise de conscience de l’artiste est représentée, ce qui illustre parfaitement le nouveau rôle que Sullivan veut attribuer à l’art, soit qu’il « prévienne et propose et peut-être même transcende […] les secrets de l’équilibre des choses aux regard des hommes ». Par cette réalisation, elle ne fait pas uniquement que prendre à contre-pied la thèse hégélienne de la mort de l’art, mais démontre, en utilisant les paramètres mis en place par le philosophe, que l’art est toujours en mesure de jouer son rôle.

Une idylle intemporelle

Peu de temps après cette promenade parmi les raffineries, Sullivan entreprend la réalisation d’une nouvelle œuvre réalisée dans le même cadre urbain, mais en modifiant considérablement le rôle dévolu à la marche. Sur des photographies documentant une marche aux abords des raffineries, l’artiste intègre une reproduction d’une sculpture d’Apollon. À travers une série de 13 photographies, le spectateur assiste ainsi à la rencontre d’une sculpture antique et d’une jeune femme, qui échangent des parties de leurs anatomies respectives avant de se fondre tous les deux dans le décor. On peut certes se demander ce qui a pu amener l’artiste à opter pour la figure d’Apollon ou encore le sens qu’elle a voulu donner à l’échange de tête et de corps entre elle et le personnage sculpté, mais ce serait faire fi d’un déplacement beaucoup plus important qui s’opère dans la pratique de Sullivan et que le titre de l’œuvre suggère.

En choisissant de faire disparaître le terme promenade du titre pour lui préférer celui de rencontre – l’œuvre s’intitule Rencontre avec Apollon archaïque –, l’artiste souligne à notre attention que la déambulation est une façon de renouer avec le passé. Loin d’être uniquement une illustration d’un contact possible entre le passé et le présent, l’œuvre vise à rendre visible l’expérience de la présence du passé dans le présent. En ce sens, cette rencontre ne doit pas être perçue comme une apparition – bien que la figure d’Apollon semble vouloir surprendre la jeune femme –, mais plutôt comme une révélation, c’est-à-dire comme une vérité qui s’impose à nous de façon inattendue, aussi bien au niveau intellectuel que sensitif.

L’évidente préoccupation narrative, qui se traduit par une organisation graphique rappelant les photos-romans, semble favoriser cette interprétation. En opérant une lecture littérale de la séquence, le spectateur-lecteur comprend que le présent avance vers le passé, et que cette rencontre ne se fait pas uniquement au niveau de la tête, mais aussi au niveau physique, corporel. Cette apparente naïveté de l’œuvre, qui interpelle directement le spectateur, trouve son corollaire dans le recours à la technique du collage, qui, au delà de la possibilité de mettre en scène cette rencontre digne des Märchen allemands (13), donne l’impression du bricolage, d’un travail fait main. Ce travail vise donc à souligner, et deux fois plutôt qu’une, la place de l’artiste en tant que médiatrice, idée phare qui aurait dû trouver toute sa luminosité dans la réalisation de la Légende des artistes.

Une invitation à l’histoire

Réalisée dans le cadre de l’événement Corridart, l’œuvre de Françoise Sullivan, La légende des artistes, lui permet de travailler selon un autre axe l’idée de la promenade. Elle prend ici la forme d’une invite, à l’intention des montréalais et des visiteurs de passage pour la tenue des Jeux olympiques de 1976, à effectuer une balade le long de la rue Sherbrooke et de découvrir des boîtes-présentoirs, reconstruisant une partie de l’histoire culturelle québécoise et montréalaise ayant vu le jour sur ou autour de cette artère importante de la ville (14). Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, les boîtes n’ordonnent pas un trajet à suivre, le parcours étant laissé à l’entière discrétion du marcheur. Elles s’imposent plutôt comme des bornes signalétiques servant à identifier un lieu, comme le font toutes les plaques dispersées dans la ville pour signaler un lieu historique ou un événement important.

Pour Sullivan, placées sur le trottoir, en face des demeures où vécurent les individus ou près des lieux qui leurs étaient associés, les boîtes devaient se présenter comme « un étalage de l’œuvre de l’artiste en même temps qu’un hommage à une pensée qui survit au temps (15) ». Afin de produire l’effet recherché, elle a rassemblé, à l’intérieur des boîtes vitrées, des objets, des photographies et des textes explicatifs, qui deviennent par cette simple mise en scène de véritables objets-archives. Ce travail montre bien la continuelle préoccupation de l’artiste pour la transmission du passé.

Cependant, il est clair que les boîtes ne sont pas à proprement parler des monuments commémoratifs, car elles cherchent à permettre la remémoration dans la vie quotidienne (16). Par leur contenu, elles s’apparentent beaucoup plus à des reliquaires, et chacune d’elle s’impose dès lors comme une station que le promeneur rencontre lors de son pèlerinage. Il ne fait ainsi aucun doute que l’installation des boîtes le long de la rue Sherbrooke aspire à imposer à l’esprit du public une légende au sens d’une écriture fabulée de l’histoire, une sorte de mythification de la vie d’artiste. Le démantèlement de l’œuvre par les autorités municipales ajoutera une pierre de plus à l’édification de la légende en train de s’écrire.

En guise de dernier pas

Bien que les promenades ne correspondent pas à un protocole unique et qu’elles diffèrent considérablement les unes des autres, il faut reconnaître qu’elles traduisent une même préoccupation quant à l’importance à accorder au passé comme forme de connaissance pour l’élaboration du futur. Pour bien saisir l’originalité du travail de Sullivan, il faut avoir à l’esprit les deux concepts fondamentaux mis au point par Reinhardt Kosseleck : le champ d’expérience, qui sert à désigner les différentes façons dont les actions adhèrent au présent, et l’horizon d’attente, qui permet de penser les préoccupations du futur à travers leurs inscriptions dans le présent (17).

À travers le développement de la modernité, l’importance du champ d’expérience a diminué, alors que celle de l’horizon d’attente a augmenté en proportion inverse. Peu à peu, le recours au passé a laissé place au futur lorsque venait le temps de prendre des décisions, ce mouvement se cristallisant dans l’adage moderniste « du passé faisons table-rase ». Cependant, comme le fait remarquer l’historien François Hartog, les années 1960 et 1970 marquent une brèche importante dans ce mouvement par «un renfermement sur le présent», résultat de l’essoufflement de l’idée de progrès et de la désillusion face à l’idéal révolutionnaire prônant un futur meilleur (18).

Lorsque l’on réinscrit les promenades de Sullivan dans ce moment de la pensée occidentale, on perçoit nettement que son travail s’inscrit en faux contre ce repli exclusif sur le présent. Ce qui étonne cependant, c’est qu’elle n’ait pas eu recours à la traditionnelle position progressiste des avant-gardes – ce qui aurait pu être un geste réflexe envisageable pour une des signataires du Refus global –, et qu’elle adopte plutôt une position permettant d’envisager le passé comme une des composantes du présent, un des phares pour penser l’avenir, sans tomber dans une vision faisant du passé notre maître. Par son attitude, Sullivan renoue avec le projet inachevé de la modernité, alors qu’à l’horizon de ses déambulations se dresse déjà l’entrée en post-modernité.

NOTES

(1) Françoise Sullivan, texte écrit en Italie en 1970, cité dans Normand Biron, « Françoise Sullivan. Les voluptés de l’originel », Le Devoir, 29 mars 1986, p. 25.

(2) Claire Gravel, « Françoise Sullivan. La parole retrouvée », Vie des arts, vol. XXXII, no 130, mars 1988, p. 47.

(3) Françoise Sullivan, « La peinture est maintenant une constante dans ma vie », entrevue réalisée par Michel-V. Cheff, avec la participation de Danielle Meunier, dans Françoise Sullivan, s.l, Musée du Québec, 1993, p. 19.

(4) Françoise Sullivan rappelle cette rencontre dans « La peinture est maintenant une constante dans ma vie », entrevue réalisée par Michel-V. Cheff, avec la participation de Danielle Meunier, dans Françoise Sullivan, s.l, Musée du Québec, 1993, p. 20.

(5) Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, Gallimard, Paris, 1999, p. 40.

(6) Thierry Davila, « Errare humanum est (remarques sur quelques marcheurs de la fin du XXe siècle) », dans Un siècle d’arpenteurs. Les figures de la marche, Réunion des Musées Nationaux / Musée Picasso, Antibes, 2000, p. 304.

(7) Nous empruntons cette expression à Thierry Davila, ibid., p. 284.

(8) On ne peut que déplorer le fait que cette carte ne soit jamais reproduite dans les catalogues d’exposition.

(9) Pour Arendt, « Ce n’est que dans la mesure où il pense […] que l’homme dans la pleine réalité de son être concret vit dans cette brèche entre le passé et le futur ». Hannah Arendt, La crise de la culture moderne, Gallimard (Folio), Paris, 1972, p. 24.

(10) Claude Gosselin, « Sur Françoise Sullivan », dans Françoise Sullivan, Québec, Ministère des Affaires culturelles, 1981, p. 48.

(11) David Moore, « Françoise et l’espoir », dans Françoise Sullivan, Québec, Ministère des Affaires culturelles, 1981, p.86. Il existe deux versions de cette œuvre, la première version étant celle exposée en 1974, qui comprend une planche photographique (36 x 28 cm) accompagnée d’un long texte. La seconde, celle qui se trouve dans la collection du Musée des beaux-arts du Canada, se compose de dix épreuves argentiques à la gélatine encadrées individuellement et accompagnées de légendes qui servent à les identifier. Dans les deux cas, contrairement à ce qu’a pu écrire David Moore, le texte de Hegel n’est pas juxtaposé aux photographies, Sullivan se contentant de ne citer qu’un court passage de l’Esthétique du philosophe allemand dans son propre texte de réflexion. Étant donné que la version conservée au Musée des beaux-arts du Canada est une version plus récente de l’œuvre, je me concentrerai sur la version exposée en 1974.

(12) Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Cerf, Paris, 1989, p. 478.

(13) Souvent considéré comme le genre Romantique par excellence, les Märchen sont des contes dans lesquels l’élément merveilleux et la fantaisie, même s’ils semblent vouloir faire disparaître le caractère réaliste du récit, servent à appréhender le réel, à donner forme à une véritable vision du monde. Novalis allait même jusqu’à dire que tous les récits « où l’amour vrai se présente » devaient être considérés comme des Märchen.

(14) Des boîtes sont consacrées à Norman Béthune, aux automatistes, à Claude et Pierre Gauvreau, à Ringuet, à Françoise Loranger, à Muriel Guilbault, à Nelligan, au carré Saint-Louis, à la Hutte suisse, etc.

(15) Propos de Françoise Sullivan rapportés par Madeleine Dubuc, « Cette chronique que l’on ne verra pas … », La Presse, 31 juillet 1976, p.G-3.

(16) Sur le rôle joué par le monument commémoratif, Marc Guillaume, La politique du patrimoine, Galilée (L’Espace critique), Paris, 1980, p.190-194.

(17) Reinhardt Kosseleck, Le Futur passé [1979], EHESS, Paris, 1990, p.311.

(18) François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Seuil, (La librairie du XXe siècle), Paris, 2003, particulièrement le chapitre 4, « Mémoire histoire, présent », p. 113-162

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