Dossier | Traverses, Variations sur une même piste

Traverses (1) Variations sur une même piste
Par Anne-Françoise Penders

Le voyage moderne est un réflexe de défense de l’individu, un geste anti-social. Le voyageur est un insoumis. […] On voyage pour exister; pour survivre; pour se défixer.
- Paul Morand

Janvier 2001, je quitte Vientiane pour Luang Prabang. En bus. La route magnifique serpente, cahote, de haut en bas. Toute une journée. J’enregistre les sons du trajet sur mini-disque, j’engrange les images sans les filmer. Je me souviens de l’arrivée, un peu tard, de la lumière qui déjà rosit la vallée tandis que les conducteurs de tuk-tuk se battent pour me mener là où je n’ai aucune intention de dormir. Je me souviens d’une rue longue, de maisons basses, du bruit de l’eau qui coule près de la pension où j’ai choisi de rester. Je me souviens d’avoir pensé, ce soir-là et les jours qui suivirent, aux mots d’herman de vries (2) lors de notre première rencontre en octobre 1993, aux photos prises arbitrairement au gré de ses pérégrinations dans la petite ville laotienne près de 20 ans plus tôt (random samples of my visual chances in luang-prabang, 1974) (3), à cette oeuvre si particulière qu’il réalisa ici (là) en 1975, dans un pays alors en guerre : poésie actuelle. exposition complète de luang-prabang, une affiche placardée partout à Luang-Prabang qui signale, en français, que l’exposition comprend «tous les éléments de paysage de ville et tous les objets, vivants et morts de la région de luang-prabang» et qu’elle est, forcément, «ouverte tous les jours, par tous les temps à continuer partout et par tous».

Je l’entends encore me dire que le voyage contribue, entre autres, à observer des «processus de changement», le changement étant la seule chose qui dure parce que le monde sera toujours en mouvement (4). Pour lui – et l’ensemble de ses travaux tend véritablement à le démontrer –, aucun élément d’une réalité vivante, multiple et éternellement soumise au hasard n’est parfaitement identique à un autre. Qu’il photographie aléatoirement ce qu’il voit au Népal, qu’il enregistre le bruit de la mer en Irlande, qu’il constitue au cours du temps un herbier ou une collection d’échantillons de terre (5), à travers le voyage, c’est toujours la réalité elle-même qui devient œuvre.

En séjournant à Luang-Prabang, à mon tour, plusieurs semaines, est-ce que je participe de cette oeuvre-là, est-ce que je la réactive, la complète, la manipule ? Le simple «être là», observant/observé de passage, illustre-t-il l’à-propos du concept développé par de vries ou devient-il le témoin démuni de la disparition d’une oeuvre éphémère ? Quel impact la mémoire d’une photographie d’un lieu jusque-là inconnu a-t-elle sur la perception du lieu reel ? Et dans quelle mesure les artistes tels que de vries ont-ils eux-mêmes conscience de la charge perceptive particulière qu’impliquerait une «réception active ou participative» de leur travail ?

Itinéraire de possibles, invitation à l’ouvert, le voyage, en tant qu’acte créateur autant que concept, réintroduit dans le champ de l’art une implication que l’on aurait pu croire perdue (notamment avec le minimalisme) : celle, forcément subjective, de l’artiste – individu particulier – dans son oeuvre. Cette implication induit en retour tout autant une relation spécifique à la réception des oeuvres. Un questionnement différent de la part des spectateurs potentiels. Parmi eux, rares sont ceux qui eurent un contact avec les lieux traversés, investis, littéralement mis en «oeuvres» par ces artistes/voyageurs, à l’origine souvent proches de la mouvance du Land Art.

Bien sûr tous les artistes plasticiens qui, comme le fit de vries, ont pris la route dans les années 1960-1970 n’ont pas voyagé de la même manière, tous n’ont pas intégré le voyage à l’œuvre elle-même, mais si les approches diffèrent, on ne peut évacuer le fait que leur voyage soit fondamentalement lié à la production des œuvres, qu’il soit même souvent envisagé comme un réel art de vivre, parfois influencé par les écrits des Beatniks et très ancré dans la contestation sociale ambiante. S’il construit son travail au gré de déplacements multiples, l’artistevoyageur ne s’identifie pas à l’errant, ni même totalement au nomade, il ne vient pas de nulle part, il a un toit qui l’attend. Et si l’on peut dire qu’il «habite la mouvance», qu’il la transforme en oeuvre, il sait qu’il a des racines, ancrées en un lieu autre, d’où il est parti et où il compte revenir bientôt. Ainsi la question du retour serait-elle toujours déjà là dans l’intention même des artistes de sortir de l’atelier, de parcourir une distance, voire de prendre la route – elle se pose en effet dès le moment où l’artiste décide d’investir un lieu extérieur, parfois lointain, pour y créer des oeuvres. Dorénavant, de la même manière qu’il s’était fait atelier, le monde entier sera considéré comme espace d’exposition potentiel. Et cette volonté de remise en cause des lieux traditionnels de création/exposition, en devenant un acte artistique, demandera à son tour d’être communiquée, présentée, justement en tant qu’acte artistique.

Les nombreux écrits et conférences de Robert Smithson, accompagnés de supports visuels de son cru, ont largement contribué, non sans humour, au rayonnement d’une pensée critique plus d’une fois couchée sur papier à l’issue d’une expérience viatique (citons entre autres «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan», article publié en septembre 1969 dans Artforum, «The Monuments of Passaic» qui l’a précédé dans la même revue en décembre 1967 ou encore l’inénarrable conférence diaporama Hotel Palenque donnée à l’Université d’Utah en janvier 1972).

Dans la plupart de ses textes, Smithson insiste à la fois sur la nécessité d’une saisie du monde dans tous ses fragments et sur l’impossibilité de cette saisie même. Et s’il donne des indications précises sur les lieux où il se rend, les routes ou le moyen de transport empruntés, la fiction n’est jamais loin. Ainsi, dans «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan», des points de repère sur la carte – monuments archéologiques, sites historiques, parcs nationaux deviennent autant de traces laissées là par d’étranges petits animaux. L’artiste utilise l’artifice de la fiction, l’introduction du fantastique dans le champ du récit, pour nous exposer sa conception du voyage et de la relation du voyage à l’œuvre : «Vous devez voyager au hasard, comme les premiers Mayas, vous risquez de vous perdre dans les bosquets, mais c’est la seule manière de faire de l’art (6)». L’errance, au risque de se perdre, offre seule la possibilité de réunir oeuvre et voyage. Le sentiment de perte est évoqué comme nécessité de l’art et moteur de la création. L’invitation au voyage se décline ici en rhizome. Parce que ce voyage/récit n’a d’ordre que fictif, parce qu’il ouvre des voies multiples dont certaines sont peut-être sans issue, surtout parce que chacune de ces voies est connectée aux autres en un tout chaotique, fragmentaire mais indubitablement uni. Probablement cette définition conviendrait-elle à tout l’oeuvre de Smithson tant les différentes formes dans lesquelles il s’exprime (dessin, sculpture, écriture, photographie) semblent devoir se comprendre séparément autant qu’ensemble.

Et quand à mon tour, à New York, un midi de décembre 1995, je suis sortie de chez moi sur W. 45th Street pour marcher dans l’air froid vers Port Authority Bus Terminal et me rendre à Passaic, New Jersey, je ne faisais pas autre chose qu’une tentative de défictionalisation/re-fictionalisation du récit de Smithson, une sorte de mise en abyme vertigineuse d’une expérience vécue par un autre, près de 30 ans auparavant (7). La «ville» de banlieue que je découvris alors, ressemblait à une carte postale démodée. Tout avait changé. Rien n’avait changé. J’étais littéralement entrée dans le texte de Smithson, là où il se dit convaincu que le futur est perdu quelque part dans les décombres d’un passé non historique.

Qu’est-ce que la mémoire garde au fond d’elle-même ? À quoi reconnaît-elle le statut de «trace» ? Chaque expérience unique l’est à travers un regard subjectif, une mémoire sélective, dans une constellation d’éléments extérieurs qui la déterminent autant que l’identité de «l’acteur». Le doute fait partie de cette expérience. Il institue l’errance comme principe de la découverte. Et c’est là que l’on peut se sentir le plus près de l’esprit de l’oeuvre, le plus près de ce que l’artiste a probablement vécu.

Automne 1997, j’arpente les contreforts de l’Annapurna. Cabanons de bois parfois aujourd’hui transformés en guest houses (quand l’on n’y vend pas des pizzas!), pieds nus des sherpas sur les pierres gelées des chemins, sommets enneigés de l’Himalaya à l’horizon : je marche sur les traces depuis longtemps effacées de Richard Long et Hamish Fulton... ou j’imagine que je le fais. Je me demande s’ils ont eux aussi croisé des Japonais… Je regarde parfois les montagnes à travers l’objectif de mon vieux Pentax, je ne me souviens pas avoir pris la moindre photo de «paysage»...

Le paysage est un lieu qui renvoie à la fois à l’idée – la possibilité – d’un passage (une progression qui, éventuellement, disparaît) comme à celle de la contemplation (une halte pendant/après). Ce qui fait d’emblée penser à la distinction opérée par Augustin Berque entre le paysage «espace réel», lieu d’une expérience, et le paysage «image» qui serait la «représentation des choses en leur absence (8)»… Je dirais peut-être aussi un retour sur les choses, ensuite. Un espace tangible doublé d’un espace virtuel. Avec tout ce que cela suppose d’aller-retour entre les deux, spécialement si ce va-et-vient se veut partie intégrante d’un processus artistique. Un processus qui n’oublie pas que, s’il devient potentiel objet d’une oeuvre et participe à divers degrés à sa réalisation, «le paysage n’est [lui-même] pas un objet (9)».

Les photographies de paysage que Hamish Fulton ramène, soigneusement datées et identifiées (lieu, durée du voyage, indications climatiques ou géographiques), montrent à quel point le voyage, la marche appartiennent à la réalisation d’une œuvre (10), à quel point l’œuvre, si elle advient, constitue pour lui le résultat du trajet accompli. De son côté, Richard Long parle plus volontiers de marche que de voyage. Avant tout rencontre avec un paysage, la marche est la base de chacun de ses déplacements, qu’il s’agisse des toutes premières randonnées dès 1967 en Grande-Bretagne et en Irlande ou des voyages plus longs et plus lointains, à partir de 1969, en Afrique, en Amérique et en Asie. Qu’il organise, toujours temporairement, des pierres en tas ou des branchages en cercle, qu’il laisse la trace temporaire d’un cheminement répétitif, les oeuvres qu’il réalise en route respectent leur environnement et s’y inscrivent tranquillement comme la trace d’un passage ou d’un moment de repos. Fulton, lui, photographie ce qui existe autour, sans intervenir «matériellement». On voit que la notion même de «paysage» rencontre aussi bien les nécessités de l’arrêt que celle de la mouvance, nécessités qui me semblent intrinsèquement liées et composent justement ce qui fonde la perception paysagère, celle d’un lieu traversé, parfois plus d’une fois, à des vitesses différentes, avec des moyens divers, un lieu qui peut aussi éventuellement appeler à se poser un temps. Savoir où l’on se situe permet de se mouvoir plus aisément.

Parfois nées lors de voyages effectués en commun, les oeuvres de Long et Fulton restent des entités distinctes propres à chacun des artistes. L’une ou l’autre photographie témoigne juste de temps en temps de leur complicité d’artistes/voyageurs. Le paysage existe bien au-delà du regard, peut-être même commence-t-il à exister, à être « vu », pour reprendre les mots de Gilles Clément, « quand on a cessé de regarder (11). »

Dans l’Annapurna, je ne marche pas seule. Pour ce bout de route-là, nous sommes deux. Et je me demande à quel point cela change le regard, l’écoute des lieux traversés. Long et Fulton ont voyagé ensemble, et séparément. Smithson, de vries ou Clareboudt ont voyagé seuls, avec des amis ou avec leur compagne. Je connais la richesse et la difficulté de ce partage-là.

En emmenant l’artiste souvent loin des villes, le voyage ne l’arrache pas seulement à son atelier, il transforme radicalement son espace de création. L’artiste en voyage fera à la fois l’expérience d’un lieu autre et d’un temps autre : il investira l’ailleurs et l’éphémère dans la durée, en tant qu’espaces de création. L’ailleurs, c’est ce vers quoi l’on tend, c’est cette entité particulière qui disparaît quand on la touche enfin, ce lieu de l’œuvre qui n’existe que parce qu’on l’institue comme autre. Au bout du voyage, les termes de l’ici et de l’ailleurs sont inversés. Au bout du voyage, le temps ne connaît plus les conjugaisons et lorsque assis à sa table le voyageur/spectateur regarde en arrière/devant/dedans pour trier ses perceptions, il s’aperçoit plus d’une fois qu’elles ont un double fond.

À Varanasi (autrefois Bénarès), fin janvier 1998, je photographie en couleur un fragment du mur gris bleu de ma chambre parce qu’il ressemble à un wall drawing de David Tremlett. Je me dis que je la lui enverrai plus tard. Ne le ferai jamais. Combien de fois, en Inde, ne me suis-je pas demandée où il avait dormi, si les chambres où il restait s’ouvraient comme les miennes sur des cours intérieures ou d’immenses toits plats ? Combien de fois n’ai-je pas songé à ses petits livres réalisés à Calcutta ou ailleurs (notamment West Bengal, 1989, dont chaque page reprend le numéro de la chambre où l’artiste a passé la nuit), à ses dessins qui s’inspirent du plan des pièces où il séjourne d’un voyage à l’autre, à ses collections de tickets de trains, de bus, d’hôtels dont la reproduction tient parfois lieu de carton d’invitation à une exposition, aux cartes qu’il griffonne ou achète et puis envoie, qu’il expose quelque fois plus tard ? En quoi ces questions changent-elles a posteriori mon regard sur un travail accompli ? Prennent-elles part à mon interprétation future de nouvelles étapes d’une même démarche artistique ? Les subtilités d’un travail surgissent-elles plus en terrain connu ou au contraire cessent-elles de surprendre ?

Lorsque au début des années 1970, Tremlett part avec les moyens du bord en Australie, traversant l’Afghanistan, l’Inde, la Thaïlande, les conditions du périple participent véritablement du processus créateur. Il observe, explore, expérimente, avec ce dont il dispose en lui, autour de lui. D’un voyage à l’autre, les processus s’affinent, évoluent. Depuis la fin des années 1970, il recherche les ruines (en Tanzanie, au Malawi, au Texas, au Portugal...) et couvre leurs murs de dessins au pastel qui s’effaceront avec le temps mais qui donneront naissance au retour, parfois à un livre, presque toujours à des Wall Drawings. Basés la plupart du temps sur des plans de maisons ramenés de ses voyages ou sur les dessins tracés au jour le jour dans ses carnets de route et ensuite réalisés au pastel, parfois à une autre échelle, pour des galeries, des musées ou des collections privées, ces dessins muraux concrétisent ici ce que l’artiste a vécu, ressenti, aimé là-bas. Ils sont la mémoire et l’expression même du voyage.

On ne peut pas parler de carnet de voyage sans parler de Jean Clareboudt, cet artiste français trop peu connu et trop tôt disparu (12), qui reconstituait patiemment au retour de chaque séjour à l’étranger d’immenses cahiers, un peu comme des albums de voyage, une remise au net presque studieuse des carnets écorchés par le fond du sac, les heures de route, les lieux traversés. Lui aussi commence à recueillir, dès le début des années 1970 et à chaque voyage, des fragments d’objets (ficelle, laine, bois...) qui s’ajoutent à ses notes écrites déjà parsemées de tickets, de reçus, d’images collées, de dessins... À l’époque, il compare souvent le voyage à une corde, une suite de brins noués, où chaque noeud serait le symbole et le souvenir d’une halte, où chaque segment renverrait à des bribes de réel, des morceaux de vécu. Encore une fois, le voyage se développe comme un rhizome, avec ses bulbes (les noeuds) et ses tubercules (les fragments de réel qui s’y accrochent). Corde de voyage (1976) est à la fois un assemblage réalisé pendant un voyage en Égypte et un texte organisé comme une série de segments publié à son retour en France (13). On dirait un compte-rendu de voyage – comme espace/temps parcouru – que l’on aurait passé dans un tamis particulier, où ne resteraient que des bris du monde, jetés là, sur la page, en autant de mots groupés dans un désordre apparent mais qui donnent à voir, presque à entendre, le lieu du voyage tel que senti sur place par l’artiste, tel que décanté par la suite. Partout le lecteur est ballotté, emporté, comme transporté, d’une halte à l’autre : de la cacophonie des rues grouillantes du Caire – que l’artiste tente d’écouter comme une musique – au silence solitaire des nuits du désert au pied des pyramides, de l’infinitude de sable aux passages étroits des ruines – «TROU NOIR de l’espace [...] où s’écrit en permanence le secret du passage (14).» –, du Caire à Gournah, de Gournah à Assouan, du Caire au Caire... Au cours du voyage, après le voyage, l’écriture se fait comme lui, œuvre, en un «langage qui enveloppe et contient l’ABSENCE (15).» Absence inéluctable du lieu sur lequel on écrit au retour, absence du présent du voyage désormais passé du présent de l’écriture, mais étrangement pourtant présence, à travers les mots, de l’ailleurs absent.

C’est Kostas Axelos qui disait qu’on pouvait «habiter l’errance» puisque «bâtie et habitée [elle] forme la configuration infigurable de notre site bougé (16).»

Installé dans la durée, le voyage reste un tout fragmenté, une suite de haltes et de mouvements éphémères, chacun susceptibles d’instaurer une oeuvre, parfois elle-même sublimée dans et par l’écriture. Parce qu’il se pose fondamentalement comme un acte de liberté individuelle – un acte, clairement inscrit chez certains, tel de vries, dans une tradition de type anarchiste –, le voyage inclut automatiquement l’artiste dans son oeuvre. L’artiste est celui «qui dit “moi je”. Qui livre au public, en personne, non pas les ficelles du métier ou les règles d’apprentissage, mais son rôle au sein d’une société dans son ensemble. À la limite, il peut ne rien faire de ses mains [...] pourvu qu’il dise et écrive : “voici comment je vois le monde”(17).»

Le récit fonctionne alors en quelque sorte comme un miroir sur lequel le spectateur/lecteur pourrait lire les traces mnémoniques d’une expérience : celle de l’artiste. Mais, s’ils se veulent «saisie du monde», l’expérience du voyage comme le récit – qu’il soit dessin, écriture, photographie, film ou enregistrement sonore – n’échappent pas à sa dimension fragmentaire, à son rendu lacunaire, forcément soumis aux pièges de l’illusion. Le récit s’inscrit au retour comme permanence d’une trace, présence d’une absence. Un témoin qui n’évite pas que l’on se perde (au contraire) mais auquel on peut conférer valeur de document et (ou) d’œuvre.

NOTES
1. Une version différente de ce texte est parue sous le titre «Signes de piste. Carnet de route, Land Art et autres détours...» dans Dits, n° 4, Belgique, printemps 2004. Voir aussi les ouvrages Anne-françoise Penders, En chemin, le Land Art (t.1 Partir, t.2 Revenir), La Lettre Volée, 1999.
2. Profondément opposé à toute hiérarchisation, l’artiste refuse l’emploi des majuscules, c’est pourquoi son nom comme le titre de ses oeuvres seront tout au long de ce texte cités exclusivement en minuscules.
3. Il choisissait par exemple soudainement de diriger son objectif vers un point situé à 70° de la direction dans laquelle il marchait.
4. Au début, voyager était parfois un choc. C’était très important pour mon développement personnel. Et je pense que développement personnel et artistique ont toujours quelque chose à voir l’un avec l’autre. (Extrait d’une conversation avec l’auteur, Eschenau, Allemagne, 6 octobre 1993. Traduit de l’anglais.)
5. Il possède aujourd’hui pas moins de 7 200 échantillons de terres différentes, collectés autour du monde depuis 1969, qu’il conserve dans des sacs en plastique, des boîtes en carton ou en bois, et qu’il utilise parfois comme matière picturale... Il en avait 2 400 lors de notre rencontre il y a 12 ans!
6. Robert Smithson, «Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan», Artforum, sept. 1969, p. 29. Traduit de l’américain.
7. Voir à ce sujet mon article «Passaic après Smithson, mes monuments», dans Recherches Poïétiques, n° 5, hiver 1996, Paris/Valenciennes, p. 55-159.
8. Augustin Berque, Les raisons du paysage de la Chine antique aux environnements de synthèse, Hazan, 1995, p. 11.
9.Ibid., p. 22.
10. Les marches que je fais sont des voyages, mais pas dans le sens courant où l’on rend visiste à quelqu’un, où l’on guide un troupeau. Mes voyages sont inutiles. Ils s’opposent donc à ce monde où les choses doivent être utiles, où elle doivent avoir un but précis. Hamish Fulton au Centre d’Art de Kerguehennec en 1988, cité dans La collection. 1985-1991, catalogue de l’exposition, Château de Rochechouart, Musée Départemental d’Art Contemporain, 1991.
11. Gilles Clément, «Le jardin planétaire» dans La théorie du paysage en France (Roger Alain, dir.), Champ Vallon, 1995, p. 399.
12. Jean, et sa femme Jocelyne qui l’accompagnait, sont morts accidentellement durant un voyage en Turquie en 1997.
13. Jean Clareboudt, «”Corde de voyage.” Égypte – Juillet 1976», dans Exit, n° 10/11, hiver 1976-1977, p. 112-115.
14. Ibid, p. 115.
15. Ibid.
16. Kostas Axelos, Métamorphoses, Minuit, Paris, 1991, p. 149 et 144.
17. Régis Debray, Vie et mort de l’image, Gallimard, Paris, 1992, p. 312-313.

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