Dossier | Performances déambulatoires

Performances déambulatoires
Par Kinga Araya

Depuis les années 1960, les artistes de la performance ont fréquemment abordé, par des méthodes formelles et conceptuelles, le thème de la marche. Ils et elles testent les limites de l’acte de marcher en jouant consciemment avec la précarité de l’art de la performance, son instabilité ontologique. En proposant de nouvelles façons créatives d’examiner la marche, ces artistes génèrent des significations esthétiques originales dans des espaces physiques ou virtuels.

L’instabilité inhérente au corps en performance a été conceptualisée dans la notion de «présence ontologique» élaborée par Jacques Derrida. Selon le philosophe français, le corps, texte complexe par excellence, n’offre rien de plus qu’une «expérience de cadres, de déhiscence, de dislocations (1)». Le corps est appréhendé au moyen d’une compréhension déconstructionniste des limites de sa propre représentation. De plus, l’art de la performance semble repousser toujours plus loin les limites de la disparition du corps en insistant sur la temporalité même d’un acte créatif qui renforce chez le sujet l’anxiété suscitée par sa recherche du «moi» authentique et sa volonté de ne laisser derrière lui aucun objet tangible. Il n’y a pas de meilleure illustration de la notion derridienne d’instabilité ontologique que certaines performances axées sur la marche.

Les déambulations artistiques choisies ici entretiennent une parenté avec une figure historique dont le propre est de marcher, celle du flâneur, introduite dans les récits littéraires du 19e siècle de Charles Baudelaire à propos du Paris moderne (2). Toutefois, les marcheurs contemporains communiquent une compréhension beaucoup plus complexe des déplacements au sein des espaces urbains, car ils n’observent plus la ville selon une perspective détachée. Les flâneurs postmodernes interrogent les limites de la marche dans les métropoles contemporaines en affirmant avec force l’impossibilité d’exercer leur subjectivité en tant que sujets autonomes. Certaines de ces déambulations paradoxales et risquées proposent des prises de position audacieuses et séduisantes, des gestes artistiques qui constituent des césures cruciales pour l’avancement de l’art postmoderne. Je vais présenter ici un certain nombre de ces performances en les regroupant selon des catégories socio-politique, spirituelle, philosophique et esthétique étant donné que ces œuvres d’art semblent inviter et susciter la discussion critique autour de ces thèmes.

Considérons d’abord les déambulations urbaines de Daniel Buren créées dans le cadre du Salon de Mai, exposition de peinture présentée à Paris, en 1968. Deux hommes-sandwichs vêtus de vestons noirs très conventionnels paradaient aux alentours du Musée national d’art moderne en transportant chacun une paire d’affiches. Les hommes ont déambulé pendant une journée entière à l’extérieur du musée. Sur leurs affiches, dénuées de tout message, des rayures vertes et blanches étaient peintes à la verticale. La grande ironie de cette performance consistait à jouer le citadin se promenant au hasard, indifférent, et à présenter l’artiste comme un flâneur qui ne produit absolument rien. Le défilé des hommes-sandwichs vient problématiser les déambulations du promeneur baudelairien dépossédé qui parcourait la même ville presque un siècle auparavant. Dans la société de consommation postmoderne, où tout semble à vendre, il existe un danger que même la subjectivité et la liberté puissent s’acheter à rabais.

L’autre série de déambulations présentant un intérêt socio-politique a été réalisée dans la Prague communiste du début des années 1960 par Milan Knizak. Cet artiste controversé, dont le courageux Demonstration for all the Senses s’est déroulé à Prague en 1964 – la performance consistait à marcher, tomber, dormir et s’étendre dans la rue -, transgressait les codes sociaux qui régissaient les comportements dans les espaces publics à l’époque communiste. Ses performances publiques étaient toujours non conformistes parce que Knizak cherchait à défier le système politique qui imposait toutes sortes de restrictions oppressives à la liberté artistique. Son mode de vie sans compromis, ainsi que sa volonté de mettre sans relâche à l’épreuve les limites qui restreignaient la marche dans les espaces urbains, l’ont élevé au rang des artistes de performance les plus courageux d’Europe de l’Est. Toutefois, Knizak a payé le prix fort pour avoir choisi la liberté d’expression artistique : il a été expulsé de différentes universités tchèques, arrêté et emprisonné à plusieurs reprises au cours de sa vie.

Alors que les déambulations de Buren dans Paris visaient à défier l’appareil d’État occidental, les actes de désobéissance de Knizak dans les rues de Prague constituaient une provocation contre le système communiste des pays de l’Est. Ces deux performances axées sur la marche sont des exemples de contre-signature politique de l’espace public, de remise en question d’un système politique qui s’oppose à la réalité vécue. Ces corps en marche empreints de vulnérabilité présentaient des points de vue qui portaient à réfléchir et qui se situaient en marge des systèmes socio-politiques et culturels officiels. Buren et Knizak employaient la négation métonymique de leur propre présence (temporaire) pour tenter de résister aux diktats d’une culture prônant un art reproductible et vide de sens. Leurs performances ont introduit une façon différente de faire de l’art, dans un contexte où tant le système communiste que le système capitaliste faisaient la promotion d’un art conformiste et facile à reproduire.

L’artiste britannique Richard Long, quant à lui, s’interrogeait sur les limites des parcours spirituels réalisés dans un environnement naturel. Dans l’une de ses performances exécutées au cours de l’année 1967, intitulée A Line Made by Walking, l’artiste a parcouru à plusieurs reprises une ligne tracée sur une pelouse dans un champ du comté de Somerset. Cette œuvre d’une grande beauté affirme avec force l’importance de l’absence du corps en performance. L’intervention subtile mais profondément émouvante de la marche communique l’intérêt du sujet méditant pour l’univers spirituel. Au même titre qu’une action répétitive peut induire un état hypnotique qui met le corps et l’esprit en transe, l’action de parcourir à plusieurs reprises une ligne tracée sur le gazon traduit une pulsion artistique visant le dépassement d’une réalité incapable de procurer du réconfort à un sujet fragmenté et décalé. L’oeuvre de Long a été immortalisée sur une photographie en noir et blanc, qui est devenue le seul document attestant du déroulement de cette performance très personnelle qui tient du rituel.
Un autre type de marche rituelle au carrefour de la nature et de la culture a été réalisée en 1988 par Marina Abramovic et Ulay sur la Grande Muraille de Chine, structure d’une longueur de plus de six mille kilomètres, dans le cadre d’une performance intitulée The Lovers (3). Les artistes ont entamé leur parcours séparément : Marina a commencé à marcher en partant de l’extrémité est, et Ulay de l’extrémité ouest, à partir du désert de Gobi. Ils étaient censés se rejoindre au milieu du parcours et se marier, geste qui aurait conféré un caractère symbolique à la rencontre tant attendue de ces deux artistes partenaires. Il est intéressant de mentionner que la muraille avait été construite par les empereurs chinois dans le but d’empêcher les étrangers de pénétrer dans le pays, et que Marina et Ulay étaient malgré tout déterminés à passer à travers un processus long et complexe de négociations internationales afin d’obtenir l’autorisation de marcher sur cette merveille du monde. Les photographies de l’événement et le superbe documentaire tourné sur les lieux sont devenus une partie importante de cette exigeante expérience de marche qui touche au sublime. Après la réalisation du parcours à pied, Marina et Ulay ont mis fin à leur relation et entrepris une nouvelle vie chacun de leur côté, sur le plan tant personnel qu’artistique. Les deux artistes ont beaucoup écrit sur les expériences qu’ils ont vécues au cours de la marche, comme par exemple leurs conversations avec les habitants de la région, qui leur racontaient des légendes et des histoires mythiques concernant cette impressionnante structure architecturale. Même si cette expérience de trois mois sur la Grande Muraille de Chine s’est révélée physiquement exténuante, il s’agissait aussi d’un parcours à caractère rituel qui revêtait une grande importance pour les deux artistes; toutefois, seule Marina a entrepris par la suite la production d’un type d’art spirituel et axé sur la création d’objets.

Les parcours de Vito Acconci et de Sophie Calle dans les villes de New York et de Paris font partie des performances qui abordent avant tout, mais pas exclusivement, les aspects philosophiques de la marche. Les deux performances consistaient à marcher dans la ville en suivant une personne ou en prétendant être suivi. Ainsi, durant les 22 jours qu’a duré Following Piece, soit du 3 au 25 octobre 1969, Acconci a suivi de façon obsessionnelle des piétons choisis au hasard dans la ville de New York. L’artiste filait la personne choisie jusqu’à ce qu’elle intègre son domicile, puis se tournait vers un autre piéton et recommençait son manège. Jouant au détective sans aucun objectif clair en tête, Acconci se cherchait un stratagème : il lui fallait suivre des gens afin de s’annihiler en tant que sujet n’ayant aucune raison de vivre dans la métropole. Dans ses écrits sur cette performance, il a indiqué vouloir «sortir de lui-même (4)» en suivant l’itinéraire d’une autre personne. Acconci semble adhérer au concept de la perte d’aura du marcheur postmoderne au sein de la ville. Il renforce sa pratique artistique par des exercices de marche obligatoires qui le transforment en une version tragique et sans abri du flâneur postmoderne.

Pour sa performance intitulée La Filature, réalisée en avril 1981, Sophie Calle avait demandé à sa mère d’engager un détective qui la suivrait dans les rues de Paris. L’aspect intéressant de cette pièce réside dans le fait que le détective ignorait suivre une personne qui retournait délibérément l’enquête sur elle-même (5). Au cours d’une journée de performance, l’artiste visitait des endroits qui évoquaient pour elle des souvenirs personnels. La performance terminée, elle a juxtaposé des textes et des images photographiques dans une installation composée des photographies d’elle prises au moyen d’un appareil à téléobjectif et de deux documents écrits. Il y avait une nette disparité entre les notes personnelles rédigées par Calle à propos de ses expériences de marche et le rapport factuel, quasi clinique et détaché, réalisé par le détective lors de sa filature. Ainsi, d’une façon humoristique et ludique, l’artiste a fourni des «pièces à conviction» photographiques et textuelles à partir d’une approche objective de collecte d’information (le texte du détective) et d’une approche inter-subjective et consciente d’elle-même (le texte de Calle). Paradoxalement, La Filature démontre l’impossibilité de décrire objectivement des actions simples comme marcher dans la ville.

Les performances artistiques d’Acconci et de Calle portent en grande partie sur la disparition du sujet; elles sont de simples «sursauts de mémoire» provoqués par des interventions de filature.

Peggy Phelan, l’une des critiques les plus respectées dans le domaine de la performance, affirme que «la performance ne peut être ni sauvegardée, ni enregistrée, ni captée, ni participer de quelle que façon que ce soit à la circulation de représentations, car elle deviendrait alors autre chose qu’une performance (6)». Selon moi, le fait de suivre les pas d’une personne dans le cadre d’une performance constitue un acte d’écriture créative. Entre autres choses, cet acte exprime le désir humain inné de traduire un texte donné («texte» étant compris ici dans le sens derridien du terme) et de l’exécuter jusqu’à sa limite. Cela représente aussi un geste de pouvoir de la part du sujet, qui décide de contresigner un texte à l’intérieur duquel il s’inscrit déjà. La marche artistique en milieu urbain appelle à un type particulier d’écriture. Les textes performatifs ne peuvent pas toujours être visibles et aisément perceptibles au milieu du tumulte du langage urbain et, de ce fait, invitent à un type particulier de réflexion sur l’état de la subjectivité contemporaine relative aux déambulations artistiques. La tâche consistant à décoder le langage de ces déambulations n’est pas facile, surtout parce que ces dernières échappent, en raison de leur caractère indéfinissable, aux discours bien constitués. Ces deux artistes de la performance, Acconci et Calle, marchent dans des métropoles contemporaines, lieux qui sont eo ipso des textes complexes et qui, tout en offrant de nombreuses possibilités et interprétations, contribuent à restreindre la liberté d’action du sujet.

Enfin, il existe deux performances axées sur la marche qui font appel à la technologie. Janet Cardiff a réalisé en 1999 une œuvre audio interactive intitulée Missing Voice (Case Study B)7; et Annette Weintraub une œuvre d’art Web portant pour titre Pedestrian, en 1997. Ces deux œuvres ont recours à la technologie afin de mettre en valeur l’expérience physique de la marche. Cardiff, par exemple, a composé une histoire soigneusement tissée qu’elle a enregistré sur CD en la juxtaposant à d’autres pistes sonores (bruits environnementaux et autres). Le participant «porte» littéralement l’histoire pendant qu’il marche dans la ville, en écoutant la narration préenregistrée et en suivant les instructions de Cardiff, qui lui indiquent où aller et où s’arrêter. Dans Missing Voice (Case Study B), l’histoire se déroule à Londres, en Angleterre. Elle commence à la bibliothèque de White Chapel et entraîne le participant dans les rues de la ville. Les bruits d’environnement urbain enregistrés sur le CD ont à la fois pour effet d’attirer l’auditeur et de le couper du contexte urbain réel. L’œuvre d’art Web interactive de Weintraub, quant à elle, peut être vue sur cédérom ou en visitant le site Web de l’artiste (8). Celle-ci invite le participant à jouer le rôle d’un étrange piéton qui se promène dans une agora virtuelle construite au moyen des caractères binaires 0 et 1. Le participant, immobilisé à l’ordinateur, fait l’expérience des limites d’une déambulation urbaine simulée se déroulant dans un espace virtuel. Il participe en déplaçant la souris et en cliquant, pour «avancer», sur les icônes en surbrillance.

Les œuvres de Cardiff et de Weintraub ne constituent pas exclusivement un commentaire sur l’esthétique; cependant, comme elles font appel à la technologie, elles repoussent encore plus loin les limites de la représentation en performance. Elles introduisent un élément médiatique nouveau et interactif, une catégorie esthétique servant à percevoir et à évaluer l’art. Dans ces deux oeuvres, l’introduction du corps par des moyens technologiques entraîne une fragmentation encore plus grande du corps en faisant ressortir ses limites performatives. Ce qui est surtout en jeu dans ces performances axées sur la marche et faisant intervenir la technologie est une intellectualisation encore plus grande du plaisir esthétique. La contre-signature postmoderne de la performance qui dit «c’est de l’art» procède d’un jeu conceptuel d’idées souvent conditionnées par des facteurs socio-politiques ou culturels.

Les performances axées sur la marche monopolisent le corps tout entier et créent des contextes stimulants dans lesquels une activité banale et souvent tenue pour acquise telle que la marche devient une œuvre d’art. Ces performances concernent surtout les espaces, non seulement parce qu’elles s’y déroulent physiquement ou virtuellement, mais parce que leurs représentations ont un caractère temporel et citationnel. Le positionnement des premières performances des années 1960 à l’extérieur du discours artistique officiel leur a conféré un «caractère ontologiquement conflictuel (9)» qui les portait à résister à l’autorité officielle et favorisait une démarche désireuse de produire un type différent de dialogue. Derrida nous indique que la signature de l’événement artistique est toujours précédée d’une contre-signature, d’un contexte qui prépare et justifie l’existence d’une œuvre d’art en tant qu’événement culturel d’importance. La performance, en devenant un nouveau type de contre-signature, met en crise le statu quo officiel; elle revisite les codes esthétiques et en établit de nouveaux. Une telle lecture déconstructionniste de l’art ouvre un grand nombre de possibilités dans la compréhension des limites du discours esthétique sur la performance.

Toutefois, l’insistance des artistes de la performance à réintroduire le corps en marche en tant qu’œuvre d’art témoigne aussi d’une douloureuse reconnaissance de l’impossibilité de représenter le corps de façon authentique et holistique en tant qu’agent libre. La temporalité des performances basées sur un corps en marche est souvent marquée par la perte et le déplacement continuel du sujet. La signification du corps en mouvement appelé à disparaître de par son action même atteste de la force esthétique de ces performances déambulatoires courageuses et marginales.

[Traduction : Isabelle Chagnon]

NOTES
1. Jacques Derrida, «The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida», dans Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 16.
2. Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, La palatine, Genève, 1943.
3. Abramovic, Ulay, The Lovers, musée Stedelijk, Amsterdam, 1989.
4. Vito Acconci, «Introduction: Notes of Performing Space», Avalanche, automne 1972, p. 31.
5. Sophie Calle. A Survey, catalogue de l’exposition éponyme rassemblée par Deborah Irms et présentée à la galerie Fred Hoffman, à Los Angeles, en 1989.
6. Peggy Phelan, Unmarked: the politics of performance, Routledge, New York, 1992, p. 146.
7. Janet Cardiff, The Missing Voice (Case Study C), Artangel, Londres, 1999.
8. Annette Weintraub, http://somewhere.org/Turb/turbsite/turb-nc.htm.
9. Jacques Derrida, «The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida», dans Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 13.

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